尹慶紅

繪畫是人類最古老的藝術形式之一，它是畫家運用點、線、面、色彩等基本的幾何符號和相關的媒介材料，通過塑造生動有趣的視覺形象來傳情達意，從而給人帶來積極的有價值的愉快感受的藝術形式。

一、繪畫美的學理分析

1.人類為什么要繪畫

我們現(xiàn)在能看到的最早的繪畫是原始人在洞穴和巖石上留下的壁畫和巖畫，如西班牙的阿爾塔米拉洞窟、法國的拉斯科洞穴壁畫、中國早期的巖畫等。［1］〔英〕修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術史》，吳介禎等譯，北京美術攝影出版社，2015年版，第27頁。當我們看到這些早期的巖畫時，不禁會問這些畫是誰畫的、如何畫上去的、為什么要畫這些東西等問題。有一種解釋是原始人出于宗教儀式的需要而畫，可能是出于集體的巫術、祈愿的目的，希望在現(xiàn)實中可以獵殺到這些動物。也有可能是原始人通過生動描摹這些動物，來記錄或慶祝他們的狩獵場景。而最新的一些研究成果顯示，這些畫有可能反映了原始人對復雜的天文學知識的表達?，F(xiàn)代心理學和腦科學研究表明，繪制圖像是人類生存所需的基本技能，與人的視覺系統(tǒng)的發(fā)展密切相關。人類的視覺系統(tǒng)的演化要比語言早得多，人生下來，首先是靠視覺與周圍世界發(fā)生聯(lián)系，隨后才是語言和文字。在人的五大感官系統(tǒng)中，通過視覺獲取的信息占總比的80%。在文字出現(xiàn)之前，人類是靠圖像來記錄事實、傳遞信息和交流情感。人類將所觀察到的自然事物，忠實地描繪下來的興趣源自人類固有的模仿天性，也是人類學習知識的首要途徑。小孩通過模仿大人走路說話、學習知識、看圖說話等方式才能成為社會的人。繪畫訴諸視覺系統(tǒng)，與其他門類的藝術相比，繪畫更為直觀，更易于“多識于鳥獸草木之名”。繪畫需要人類有仔細的觀察、清晰的思考，還要有較高的模仿表現(xiàn)技能，因此，繪畫是人類長期勞動實踐達到一定程度的結(jié)果，繪畫使人成為一個更健全的人。

當然，繪畫除了對客觀事物的模仿再現(xiàn)，還可以表達人類的情感、意圖、愿望和想象力。如中國最早的人物畫是戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》，畫面上既畫了一個貴婦人，也畫了龍和鳳凰，可以看出該畫是現(xiàn)實和想象的產(chǎn)物?，F(xiàn)存湖南省博物館的《馬王堆彩繪帛畫》，畫面可分為三個部分，既描述了現(xiàn)實生活的場景，也表達了當時人類對天堂和死后世界的想象。繪畫使人類認識的世界變廣闊了，也使人類的生活變得更加豐富多彩。繪畫可以滿足人類的想象力，激發(fā)創(chuàng)造力。

用繪畫來記錄事實、傳遞信息和表達情感不僅由來已久，而且從未中斷、一直延續(xù)到今天，直至現(xiàn)在進入圖像時代。對于視覺圖像解析的難度，并不比對文字文本的閱讀容易。

恰恰相反，有時候，有關圖像的理解可能顯得更為復雜。那些被稱為偉大的繪畫作品，必定是承載了特定的社會文化信息和藝術家的情感意圖，也創(chuàng)造了獨特的繪畫技巧、意義、社會價值等。這意味著，繪畫作品能不斷地被欣賞、闡釋與再創(chuàng)作。

2.繪畫的形式美

所謂繪畫的語言是運用一定的物質(zhì)材料，通過對點、線、面和色彩的運用，創(chuàng)造具體的圖形來傳情達意。繪畫美首先體現(xiàn)在由繪畫媒介構(gòu)成的繪畫形態(tài)上，畫家在繪畫時，首要思考的是這些要素如何組合、搭配，相互之間的關系如何擺放才能給人最舒服愉悅的視覺效果。繪畫的語言與具體的社會環(huán)境密切相關，也隨著社會文化的發(fā)展而發(fā)展，不同的文化中發(fā)展出不同的繪畫形態(tài)。在西方，早期的繪畫是蛋彩畫和濕壁畫，直到文藝復興前夕才發(fā)展出了油畫。在中國，由于毛筆和紙絹的普及和發(fā)達，形成了獨特的書畫藝術。在澳大利亞則發(fā)展出了獨特的土著樹皮畫和沙畫。

繪畫的物質(zhì)性不同于繪畫材料的概念，材料是局限在一個物理和感官性的層面。物質(zhì)性的概念大于材料，還包括材料背后的社會關系、創(chuàng)作者跟作品之間的關系、作品與社會的關系、創(chuàng)作者與社會的關系等看不見摸不著卻又真實存在的社會關系。藝術作品的物質(zhì)性有其歷史性，它是社會性地構(gòu)成的。

繪畫美還體現(xiàn)在繪畫的構(gòu)圖造型上。萬物皆有形式，從形式到美的形式，是人類長期實踐經(jīng)驗的體現(xiàn)。每一幅畫都有其獨特的形式美感，它是畫家精湛嫻熟的造型技藝的表現(xiàn)，也是作品價值中的有機部分。在繪畫中，形式美具有舉足輕重的作用，無論怎么強調(diào)也不為過?！白詈玫乃囆g作品就是最好形式的作品，一種形式較另一形式好是因為它滿足了某些條件?！保?］〔英〕赫伯·里德：《通過藝術的教育》，呂廷和譯，湖南美術出版社，1993年版，第22頁。繪畫的形式是畫家與作品的情感關系的體現(xiàn)，也是作品與觀眾建立某種聯(lián)系的首要途徑。同時，繪畫的形式比起其他的符號形式要更加復雜，它是一種“有意味的形式”，其中蘊含了豐富的內(nèi)涵。美學家蘇珊·朗格曾指出，藝術品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的形式。“它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認識的形式?！保?］〔美〕蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，中國社會科學出版社，1983年版，第24頁。沒有一個畫家不重視作品的形式創(chuàng)造，在某種意義上說，一部繪畫史就是一部不同時期的畫家對形式進行苦心經(jīng)營而不斷創(chuàng)新的歷史。

畫家無論是通過模仿寫實來記錄事物、傳遞信息，還是通過造型來交流情感、表達意圖和想象力，他都要考慮造型的比例大小、色彩明暗和主次分明等繪畫語言的規(guī)則。無論是西方的油畫還是中國的傳統(tǒng)繪畫，都蘊含了特殊的形式追求。繪畫之美，首先是視覺上可感覺到的具體的形式之美，其次才是抽象內(nèi)容上的精神和價值之美。這就要求觀賞者必須關注繪畫形式的特征，仔細觀察畫家是如何利用繪畫語言來塑造特殊的形式，進而達到傳遞信息的目的。然而，繪畫的形式之美，往往被觀賞者忽視，也是不容易覺察的。［1］〔美〕蘇珊·伍德福德：《劍橋藝術史：繪畫觀賞》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第7頁。觀賞者往往將注意力放在畫作的內(nèi)容上，一旦明白了繪畫的內(nèi)容，就掉頭看下一幅畫去了。而那些對繪畫欣賞比較有經(jīng)驗的觀賞者常常指出，對于繪畫作品的把握，如果不能在看懂主題的基礎上，進一步琢磨作品的形式特征，就依然沒有充分領悟繪畫之美。尤其是西方現(xiàn)代派繪畫，繪畫的內(nèi)容可能會退居到次要的位置上，而形式本身反而有了特別重要的意義。畫家在形式的構(gòu)造上別出心裁、追求創(chuàng)新，借助獨特的形式來傳達其個人獨特的情感。在這個意義上說，繪畫的形式并非只是內(nèi)容的載體，而是包含極為豐富的創(chuàng)造因子。蘇珊·朗格說：“那些優(yōu)秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互平衡的形狀、色彩、線條和體積等，看上去也都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛?！保?］〔美〕蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，中國社會科學出版社，1983年版，第25頁。繪畫中獨特的形式正是畫作得以生動起來的重要原因。與之相對應，如果欣賞者缺乏足夠的形式美的訓練和形式的修養(yǎng)，他也很可能無法真正感受畫作的主題內(nèi)容和作品的價值。觀賞者如果不能明察和細看印象派畫作中那破碎的筆觸、油畫的肌理、色彩的質(zhì)感，大概也很難明白他們的作品與保守的學院派作品在形式上的差異以及在繪畫史上的意義。

二、油畫的概述及賞析

在西方文化中，建筑和雕塑技術比繪畫要成熟得早。古希臘的建筑和人體雕像體現(xiàn)了工匠們具有觀察自然、模仿事物的能力和人體解剖學知識。工匠們追求再現(xiàn)事物的精確、比例恰當、對稱和諧的美感，奠定了西方藝術的再現(xiàn)現(xiàn)實的美學原則。而繪畫是向建筑和雕塑學習的，古希臘的畫家們也能將這種精確觀察的能力和美學原則運用于繪畫上。從古希臘陶器《雅典紅繪雙耳噴口杯》（約公元前510 年）上的繪畫可以看到，當時畫家們能用淡釉畫出人物身上的肌肉線條，驚人地展現(xiàn)了他們對人體解剖的理解和掌握。人物動作的復雜姿態(tài)和空間處理，使觀眾可以真實地感受到力量的激烈對峙。然而，到了公元4 世紀，隨著基督教的興起和發(fā)展，西方社會進入宗教時代，我們從整個中世紀的宗教畫中，看到畫中的人物形象不符合人體比例、均勻?qū)ΨQ的古典美學原則，繪畫的技術不但沒有在希臘技術的基礎上進一步發(fā)展，反而顯得非常簡單粗略。其中一個重要原因是猶太教禁止圣像崇拜，畫家不太關心畫得是否逼真。他們繪畫的主要目的是向不識字的信徒傳達圣人的事跡和故事，從而產(chǎn)生信仰的力量。［3］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年版，第127頁。所以我們看到的宗教畫，如11 世紀末的《弗拉基米爾圣母像》中的瑪利亞懷里的耶穌又老又丑，既不符合人體比例，也毫無美感。這種僵化的宗教畫一直延續(xù)到文藝復興前夕，真正給這種宗教畫帶來革新的是意大利畫家喬托。

1.油畫的誕生：透視寫實之美

在西方繪畫史上，喬托被稱為“歐洲繪畫之父”［1］〔意〕喬托（1267—1337）：意大利畫家、建筑師。，他確立了西方繪畫的發(fā)展方向和觀畫方式。一是首創(chuàng)運用明暗法畫出物體的立體感；二是運用透視法畫出事物的三維景深效果。喬托是建筑師，建筑物本身就是立體的，占據(jù)一定的物理空間，從不同的距離和角度觀看，容易感受到物體的立體感。這促使喬托思考，如何在二維的繪畫平面上，畫出事物三維的立體效果。喬托通過仔細的觀察，發(fā)明了明暗法。明暗法來自對自然光線照在事物表面效果的仔細觀察。事物的遠近、光線明亮程度不同，看到的事物效果不一樣。事物不同的面向受到光線的照射不同，會呈現(xiàn)不同的顏色。喬托認為正確的明暗觀念一定能使事物的立體感顯現(xiàn)出來。宗教畫有其固定的繪畫程式，但喬托不喜歡宗教人物那僵硬的形象，他特別加強了人物畫中的肌理和明暗效果。如他的作品《金門相會》（1305），城門的遠近效果、人物站在地上的陰影、人物衣服褶紋的明暗都顯示出來，這是此前宗教繪畫中所沒有的效果。這種繪畫觀念的改變與文藝復興時期人們看待世界的觀念的變化密切相關。達·芬奇就強調(diào)人類的一切知識來源于感覺經(jīng)驗，認識世界從心靈轉(zhuǎn)向眼睛，眼睛是心靈的窗戶，用眼睛去觀察世界，尊重人類的感官經(jīng)驗。因此，繪畫就著重精確地描繪現(xiàn)實中事物的比例關系，“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產(chǎn)生使得觀者往往如癡如醉的和諧比例”［2］〔意〕達·芬奇：《畫論》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》（上卷），北京大學出版社，1984年版，第164頁。。自文藝復興以來，繪畫逐漸擺脫宗教畫的程式，越來越符合現(xiàn)實中的真實形象。如桑德羅·波提切利的《維納斯與馬爾斯》（1485）就是以現(xiàn)實中的人物為模特，運用明暗透視法營造逼真的繪畫效果。

從原始的壁畫到中世紀的宗教畫，繪畫主要方式是采用線條勾勒成圖，平涂顏色，畫面的效果是平面的，而且基本上是單色畫，畫面沒有明暗變化、景深透視的效果。透視法是一種運用視點與視平線跟物件投影在平面上所產(chǎn)生數(shù)學規(guī)律變形的方法，喬托將之運用在平面繪畫中，產(chǎn)生了三度空間的距離感。到了15 世紀初期，弗洛倫薩的畫家們開始請模特在畫室里擺出所需要的各種姿態(tài)，供他們研究透視技法。正是這種新方式和新興趣使繪畫作品看上去是那么真實。這種方法在文藝復興時期得以確立，后來經(jīng)過丟勒、達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等繪畫大師的修正與簡化，就成了歐洲油畫最普遍使用的透視法。歷代的畫家主要是探索繪畫的素描和解剖透視等問題。自埃及壁畫以來，畫家們都遵循一條繪畫規(guī)則，那就是畫中的主要角色或?qū)ο笠佑诋嬅娴年P鍵位置，且在比例上畫得比其他事物要大，運用清晰的輪廓、強烈的顏色對比以突出其重要性。而不重要的角色通常都畫得較小，且居于次要位置。在透視法發(fā)明后，畫家們就按照透視法原則來設定事物的比例大小，用光線的明暗對比來突出事物的主次關系。

以前的畫家都需要自己調(diào)制顏料，大都是用有色的植物或礦物制作顏料。他們把原料磨成粉末，加上一些液體讓粉末形成糊狀。一般都是用雞蛋清做液體，因此叫作“蛋彩畫”（Egg-tempera）。這種顏料干得太快，畫家無法讓色彩逐漸地相互轉(zhuǎn)化以求過渡柔和。蛋彩畫的技法已經(jīng)不足以滿足明暗對比法的要求，新的繪畫方法呼喚新的繪畫材質(zhì)的出現(xiàn)。這時，一個叫楊·凡·艾克［3］〔荷〕楊·凡·艾克（1380—1441）：文藝復興時期畫家，他對油畫的材料和油畫技術作了重大革新和改進，對西方油畫的發(fā)展做出了巨大貢獻，代表作有《阿爾諾芬尼夫婦像》等。的畫家發(fā)明了一種新的配方，用來調(diào)制顏色以便畫到板上。他用橄欖油代替蛋清，油干得慢，作畫時從容得多，精確得多，能夠畫出漸變的色彩層次。據(jù)說他對自然的觀察更為耐心和仔細，對細節(jié)的認識更為精確，把自然再現(xiàn)在畫面中幾乎具有科學的精確性。畫家首先從直線透視的框架入手，運用解剖知識和短縮法去構(gòu)成人體。耐心地在畫面上增添細節(jié)，直到整個畫面變得像鏡子般地反映世界，獲得真實的錯覺。［1］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年版，第240頁。新的觀察事物的方式帶來新的繪畫技術，新的技術需要新的物質(zhì)材料，畫布取代墻壁和木板，油畫才正式成為一種新的繪畫形式。直到16 世紀，油畫完全建立起自己的繪畫語言與觀看方式。在隨后的400 年里，伴隨著西方資本主義的發(fā)展，油畫獲得了快速的發(fā)展，并成了資本主義精神的體現(xiàn)［2］〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社，2005年版，第117頁。，一直到19 世紀末，油畫成為西方繪畫的主要形態(tài)。

西方油畫題材豐富，包括神話故事、宗教人物、歷史事件、人物肖像、器物風景等。對一般觀賞者而言，左右我們對一幅畫是否有興趣的，首先是畫作的主題和表現(xiàn)方法。如果一幅畫有確定的主題，我們看到畫作的第一眼，首先冒出來的想法是它是否逼真寫實。如果一幅畫看起來很逼真，我們在第一眼就能感受到畫面的內(nèi)容和整體印象，就會由衷地贊美畫家準確地表現(xiàn)事物的高超技藝。有時候，我們雖然明白了畫面的內(nèi)容，但還是不能確定繪畫的主題，我們就會冒出這樣的想法：“畫家到底想要畫什么？”如果你想弄明白這個問題，那就需要多花一點時間去看這幅畫，并運用一些分析繪畫的方法，才能幫助我們從被動的觀賞者變成主動的觀賞者。這時，你要做的就是再次看畫，確定你的視線在第一時間落在畫面的哪個焦點上，或者是最讓你眼睛感興趣的趣味點在哪里。然后放慢觀看的速度，隨著眼睛觀看焦點移動的順序，去發(fā)現(xiàn)畫面的細節(jié)。觀看一幅畫，就是閱讀一組信息，而有效的信息必須是清晰明了、簡潔干脆的。倫勃朗的《夜巡》（1642），光線就像舞臺的聚光燈，指引你的視線去觀看主角。光線所到之處足夠清晰，讓復雜的畫面內(nèi)容簡潔明了。主角是誰、線條的構(gòu)圖、顏色的對比，畫家的思路非常清晰，主題一目了然。

當然，也有些畫，如象征主義的繪畫，畫面內(nèi)容看似簡單明了，但卻蘊含深意，這時，我們還需要進一步看畫作的結(jié)構(gòu)、線條的構(gòu)圖和色彩的明暗變化等形式特征。好的繪畫作品都離不開獨特的形式美感，畫家往往喜歡與觀賞者玩迷藏，他會通過線條構(gòu)圖、色彩明暗變化、造型奇特等繪畫語言來表達情感或者意圖。文化符號是畫家創(chuàng)作的材料和工具，也是觀賞者理解繪畫的管道。如果一個文化符號在不同的繪畫作品中反復出現(xiàn)，那我們就要注意了，想想它是否具有某種象征意義。我們對畫作提出問題，例如畫家是如何運用構(gòu)圖和色彩來處理這些文化符號、意象、物品或動作的，從而借助隱喻、暗示，以及相應的細節(jié)等進行思考和自由的聯(lián)想。這就需要我們調(diào)動儲藏的記憶和經(jīng)驗，自動地在腦海里搜索相似的作品，或者與畫作信息相關的歷史文化知識。這樣的訓練多了，我們對繪畫的欣賞能力就會得到提升。

2.現(xiàn)代派繪畫：色彩與形式的革命

文藝復興以來的寫實繪畫主要運用透視法和解剖學，以及“事物看起來應該如何”的理論知識，在人為創(chuàng)造的畫室環(huán)境里再現(xiàn)物體。畫家讓模特在畫室內(nèi)擺好姿勢，利用由明漸暗的光影變化畫出事物的三維立體效果。到了19世紀，學院派的大衛(wèi)、安格爾、庫爾貝等大師將其發(fā)展到難以超越的高度。而19 世紀照相機的發(fā)明和攝影術的發(fā)展，給肖像畫帶來巨大的沖擊，這促使年輕的畫家們不得不思考繪畫的新出路，于是他們在色彩方面尋求突破。傳統(tǒng)繪畫缺乏自然現(xiàn)實的光源，畫面多呈灰暗色調(diào)。馬奈、莫內(nèi)等印象派畫家發(fā)現(xiàn)，色彩的變化是由光色造成的。在戶外自然光線下觀看事物，看到的通常不是一個色彩鮮明、明暗變化清晰的物體。而是在我們的眼睛里調(diào)和在一起的顏色所形成的一片明亮的混合色。［1］〔美〕唐納德·雷諾茲：《19世紀藝術》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第84頁。物體看起來就不像古典作品的模型那么豐滿，那么有立體感。事物的受光部分不比其在畫室中明亮，而陰影部分也不完全是灰色或黑色，因為周圍物體反射的光線也影響了背光部分的顏色。他們主張一幅畫應該是一次對色彩和光線的體驗。畫家們到室外作畫，室外光線不穩(wěn)定，云朵、空氣等影響眼睛看到事物的感覺，需要用速寫的方式捕捉瞬間的光線、氣氛、效果等視覺信息。如莫內(nèi)的《日出》（1873），畫家記錄下來的僅僅是物體在不同自然光線下剎那間的景象，使一瞬間成為永恒。這就要求畫家對自然的描繪必須“在現(xiàn)場”完成，這不僅要求改變繪畫工作習慣，還必須要創(chuàng)造新的繪畫技術。為了描繪出明亮的顏色，他們發(fā)明了破碎的筆觸法，且露出筆觸，也不將顏料混合，而是將明亮的原色配置在畫布上，通過色塊之間的對比、互補、沖突等達到明亮的效果，從而形成了獨特的繪畫風格。光影大師莫內(nèi)關于盧昂大教堂的系列作品，就來自于觀察物體表面在不同時間、不同空氣狀態(tài)下反光特點的變化。莫內(nèi)感興趣的不是哥特式的建筑本身，而是投射到教堂墻壁上的光和影的跳動：石壁本是灰色，但在陽光照射下卻呈現(xiàn)出色調(diào)朦朧的金色、褐色、青灰色或反差強烈的白色。

后印象派畫家塞尚反對傳統(tǒng)繪畫把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩來表現(xiàn)物體的透視效果。他認為線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。但他也不認同印象派只描繪事物表面的光影，而認為應注重表現(xiàn)物體的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他畫蘋果和瓶子的系列靜物畫，就是通過不同色彩之間的對比和相互關系來表現(xiàn)物體的體積。他追求的是既忠實于眼睛在自然面前獲得的印象，又使“印象主義成為某種更堅實、更持久的東西，像博物館里的藝術”。于是，從塞尚開始，畫家開始從追求逼真地描畫自然轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，從而出現(xiàn)各種注重形式主義的現(xiàn)代繪畫流派，塞尚也被稱為“現(xiàn)代藝術之父”。［2］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年版，第543頁，第548頁。

凡·高也不關心正確地表現(xiàn)事物的方法，即所謂的“立體的真實”，對大自然照相式的精確描畫。只要符合他的目標，他就夸張甚至改變事物的外形。他用色彩和形狀來表達自己對所畫之物的感覺和希望別人產(chǎn)生的感覺。他的《星空》（1889）造型簡化，用強烈而單純的色彩，粗獷扭曲的筆觸，以及具有東方繪畫風格的裝飾性表達內(nèi)心強烈的情感。凡·高說：“真正的真實，不只存在于外在世界，也存在于心靈，不處理心靈，只能說捕捉到外在世界的真實，而不是整個世界的全貌?！保?］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年版，第543頁，第548頁。凡·高“將色彩為我所用”的畫法，影響了后來的馬蒂斯等野獸主義現(xiàn)代畫派。

高更是凡·高的朋友，他認為人類只有棄絕現(xiàn)代文明，返回原始社會，才有救贖的希望。他跑到太平洋島上的塔西堤，描繪當?shù)厝撕啒懵收娴纳?。高更的《雅各與天使搏斗》（1888）使用勾邊輪廓線及色彩平涂畫法，大膽采用裝飾性構(gòu)圖及強烈的色彩效果，描繪了熱帶植物與熱帶風光，使畫面呈背景簡潔、節(jié)奏起伏的形態(tài)，表現(xiàn)出異域原始情調(diào)和神秘感。他主張藝術應具備有力、率直而普遍的象征性，以舍棄細節(jié)及特征，并經(jīng)過壓縮強烈而集中地表現(xiàn)印象、觀念和經(jīng)驗三者的綜合。［1］〔美〕唐納德·雷諾茲：《19世紀藝術》，錢乘旦譯，譯林出版社，2017年版，第115頁。他是第一個跑到西方以外的原始社會的歐洲白人藝術家，后來的馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體主義等都受到來自非西方社會的藝術影響，形成了20世紀西方藝術中的原始主義風格。

印象派繪畫徘徊在具象與抽象之間，脫離了傳統(tǒng)繪畫對神話、宗教、歷史、貴族社會等題材的依賴。畫家們感覺自己有了新的自由和新的能力，整個現(xiàn)代社會的現(xiàn)實生活驟然間都成為他們筆下的題材。正如藝術批評家所說，他們作品的方向是使繪畫擺脫內(nèi)容的依賴性，使它不再依賴于思想意識或主題內(nèi)容，以及那些在傳統(tǒng)油畫中往往凌駕于形式之上的“文學故事”。“當代審美意識已把現(xiàn)實主義從藝術作品的主題轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g作品的形式?！保?］〔俄〕尼古拉伊·泰拉布金：《從畫架到機器》，〔英〕弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術出版社，1988年版，第212頁。對現(xiàn)代畫家來說，主題中不帶有這種“文學趣味”的靜物替代了古典派畫家錯綜復雜的思想意識和自然主義畫家的撲朔迷離的奇聞軼事。

畢加索1907 年的《亞威農(nóng)少女》，被稱為真正的現(xiàn)代派藝術的開始，他繼承了后印象派畫家塞尚的繪畫理念，即“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”。［3］〔美〕薩拉·柯耐爾：《西方美術風格演變史》，歐陽英、樊小明譯，中國美術學院出版社，2008年版，第360頁。他把繪畫簡單化、幾何化，畫面由一個個色塊、三角形、正方形等幾何圖形組合而成。從塞尚到畢加索、布拉克等人的立體主義，到后來的康定斯基的抽象主義和抽象構(gòu)成主義，可以看到現(xiàn)代繪畫在形象方面遵循繪畫媒材的特點。他們在平面的畫布上作畫，采取反雕塑性的構(gòu)圖，不追求透視法和立體感，運用多點透視、平面構(gòu)圖，給予裝飾性圖案以優(yōu)先地位，從而走向繪畫的平面性。傳統(tǒng)繪畫用光影塑造的三維形體在畫面上逐漸消失，最后只有高度形式化的東西。［4］〔英〕E·H·貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年版，第575頁。從畫什么到怎么畫，畫家們現(xiàn)在更關心如何在形式上創(chuàng)新，以新的形式來畫。

同時，從印象派發(fā)現(xiàn)色彩以來，經(jīng)過凡·高、高更的色彩主觀化，馬蒂斯的夸張而奔放的色彩，德國表現(xiàn)主義明亮與黑暗的對比色，繪畫的色彩越來越不是對事物真實顏色的表現(xiàn)，而是藝術家主觀情感的表達。無論是形體還是色彩，現(xiàn)代藝術越來越脫離具體明確的故事內(nèi)容和自然事物。面對這種越來越形式化、抽象化的現(xiàn)代藝術，觀賞者若采用傳統(tǒng)的觀看方式，顯然難以做出對現(xiàn)代藝術的解析。美國現(xiàn)代藝術批評家格林伯格的建議也許有助于我們對現(xiàn)代藝術的欣賞，他說：“在欣賞古典派大師的作品時，看到的首先是畫的內(nèi)容，其次才是一幅畫；而在欣賞現(xiàn)代派作品時，看到的首先是一幅畫。后一種方法自然是欣賞任何一種繪畫作品——無論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的最佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯一必要的欣賞方式。”［5］〔美〕克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代派繪畫》，〔英〕弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術出版社，1988年版，第6頁。

三、國畫概述及賞析

中國畫源遠流長，品類豐富，題材廣泛，有山水畫、人物畫、花鳥畫、宗教畫等，在長期的實踐中，發(fā)展出了獨特的繪畫語言、存在形態(tài)和藝術風格，是中華文化思想和美學精神的體現(xiàn)，成為世界繪畫藝術中的瑰寶。

1.書畫同源：國畫的線條之美

世界上可能只有中國繪畫與文字來自同一個源頭。中國文字是象形文字，也就是畫圖。中國最早的甲骨文，就是古人用刀子把文字刻在牛骨或烏龜?shù)募讱ど?，甚至還發(fā)現(xiàn)了毛筆書寫的字跡。不論刻鑿或涂畫，都是由粗細長短不同的線條組成形象。這種由線條組成形體的繪畫方法，與新石器時代的彩繪陶器的紋樣相近。甲骨文中的象形文字、陶器上刻劃的符號、青銅器上刻鑄的象形文字，都是以線條組織起來的象形作品。早期繪畫所廣泛采用的線畫、線刻，正表明我國古代繪畫在用線方面所具有的特色。雖然世界其他國家的巖畫也都是用線條表現(xiàn)，基本特征頗有相似的地方，但經(jīng)過相當長的歷史時期的發(fā)展，中國繪畫對于線條的運用，不僅傳承下來，而且得到了不斷的提高，成了中國繪畫重要的民族特色之一。［1］王伯敏主編：《中國美術通史》第1卷，山東教育出版社，1987年版，第131頁。另外，由于中國的孔孟學說和老莊之道都強調(diào)修身養(yǎng)性，重“內(nèi)省”和“正心”，中國藝術精神也是“凡詩文書畫，以精神為主”，“書，心畫也”，“畫之為說，亦心畫也”（米友仁語）。如果說西方人的藝術是建立在認識論基礎之上，重在對客觀世界的觀察和探索，是一種準科學的活動，那么中國人的藝術是基于個體的情感、直觀和感性基礎之上，其目的重在對自我的精神訓練和心理的自由體驗。中國人可以用最簡單的線條和色彩，去表現(xiàn)自然界的事物和最高的道。

中國傳統(tǒng)繪畫有兩個不可缺少的要素，一個是線條，一個是色彩。線條用來勾勒輪廓，色彩用來涂填空間。這與中國畫的作畫工具是毛筆有關。毛筆的發(fā)展比較早，在秦漢時代就有了很大的發(fā)展。把毫毛塞入筆管，把毛一根一根環(huán)繞一個圓心排列成圈，使毛筆形成尖圓錐形的形態(tài)，前端形成了一個尖尖的筆“鋒”。中國人寫字強調(diào)運用毛筆的“中鋒”，這樣寫出來的字剛勁有力、飽滿厚重。毛筆是最柔軟、最有表現(xiàn)力的繪畫工具。當色彩消失之后，繪畫的線條一樣使得畫面充滿動態(tài)感，空間的層次也一樣十分活潑。由于用力不一、粗細變化、有音樂節(jié)奏感的線條，使畫面形象栩栩如生。戰(zhàn)國的帛畫以墨線為主要表現(xiàn)手段，這足以說明，中國傳統(tǒng)繪畫到了晚周，在技法上以線條為基礎的風格已經(jīng)明顯地形成了。從漢代墓室中的壁畫可以看到，畫家描繪了普通人的日常生活場面，畫面生動而富有生活化特征。畫家比較喜歡彎曲的弧線，用線條賦予畫面運動感，這說明，這時候的畫家已經(jīng)掌握了用線條來表現(xiàn)運動的復雜技藝。漢代以后的繪畫大量向線條發(fā)展，而不那么重視色彩。秦磚漢瓦奠定了中國人關于色彩審美的基本顏色，五彩斑斕的顏色在晚唐以后的繪畫中逐漸消失。由于毛筆的柔軟性擅長表現(xiàn)流動的線條，這種完全以線條勾勒出來的繪畫，成為中國繪畫最大的特點。從東晉顧愷之的《洛神賦圖》中可以很清楚地看到繪畫中毛筆畫的衣紋線條，女性身材那么修長，衣裙的皺褶那么柔軟，均勻而有節(jié)奏，像絲一樣連綿不斷，在空中循環(huán)婉轉(zhuǎn)。后人把顧愷之畫線條的方法稱為“春蠶吐絲”的技法。唐代的菩薩形象都用流暢的白描線條勾勒。他們衣紋和飄帶的流動，手指的纖巧靈活，表情的尊貴大方，深受世人贊美。衣紋的線條非常柔美，好像真的被風吹起，一疊一疊的，很有秩序。

書畫同源還表現(xiàn)在其物質(zhì)材料主要是筆墨紙絹上，這也決定了其存在形態(tài)一般是卷軸式的。畫家完成作品后還要裝裱，用紙或綾絹等材料襯托、加邊，上下或左右裝上木軸，上下豎直的大幅稱為“立軸”，左右橫平的長幅稱為“長卷”。中國畫獨有的物質(zhì)形態(tài)，也決定了特有的觀畫方式，觀時展開，收時卷起，便于攜帶和保存，所占的物理空間很小。中國畫的這種卷軸樣式，除了受中國畫的物質(zhì)性材料決定外，還由中國畫的藝術本質(zhì)決定。中國畫崇尚寫意，其目的不在于將自然事物畫得逼真寫實，而是通過筆墨抒發(fā)胸臆、寄托情思。畫家往往只畫出山水的一個局部、花樹的一枝一葉，人物則處在空白之中，整個畫面留下大片空白讓觀眾自己去想象?！坝嫲桩敽凇本驼f明空白也是畫面的一部分內(nèi)容，這是老子“虛實相生”的哲學思想在繪畫中的體現(xiàn)。所以卷軸的上下左右也都留有空白，是畫中空白的延伸，也是供觀賞者自由想象的空間。中國畫常常打破時間、空間的限制，構(gòu)圖布局也不受單點透視法的限制。比如《清明上河圖》是長卷畫的代表，長達5 米多，高達25 厘米，從右至左將北宋都城汴梁城里城外的景物、社會場景都盡收筆端，從城外田間村頭一直畫到市中繁華街區(qū)。這樣宏大的場面，若用油畫表現(xiàn)就難以勝任，卷軸式的中國畫則可取之。觀賞此畫時，可一邊展開一邊觀看，也可以先鋪陳齊整，邊走邊看，移步換景，變化萬端。

2.水墨山水畫：天人合一的意境之美

美學家宗白華先生比較了中西藝術的精神后指出：“中國畫和詩，都愛以山水境界做表現(xiàn)的中心，西方自希臘以來拿人體做主要對象的藝術迥然不同?！保?］宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第73頁。山水畫是中國繪畫中成就最高的，也最能體現(xiàn)中華文化和美學精神的精髓。在魏晉南北朝時期，文人士大夫興起山居野處的風尚，如竹林七賢歸隱大自然，喜歡在山水清幽的竹林里寫詩、彈琴、唱歌，不喜功名，反抗束縛，過率性自然的自由生活。這種寄情山水的隱士趣味，促進了山水畫的發(fā)展。在此以前，畫中的山水只是作為人物的背景出現(xiàn)，處于從屬地位，而魏晉以后的山水卻在畫中獲得了本體論的地位，人物卻逐漸消失在山水之中，形成天人合一的山水畫風格。同時，繪畫理論的自覺和發(fā)展也深刻影響了中國山水畫的美學精神。最有代表性的是謝赫在《古畫品錄》中提出著名的“六法”：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！保?］王伯敏主編：《中國美術通史》第2卷，山東教育出版社，1987年版，第121頁?！傲ā彼枷肜^承了顧愷之的“以形寫神”的精神并加以發(fā)展，形成了系統(tǒng)性的評畫綱領。尤其是“氣韻生動”要求充分而生動地表現(xiàn)對象的精神內(nèi)蘊，體現(xiàn)了中國畫的審美理想，逐漸成為評價中國畫藝術造詣的最高標準。

唐代的山水畫被后代稱為“青綠山水”或“金碧山水”。畫家喜歡用濃艷的青綠色來涂染，有時也加入金色，呈現(xiàn)華麗的效果?，F(xiàn)存臺北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》是標準的“青綠山水”畫。該畫描述的是安史之亂后，唐明皇李隆基一路逃到四川的情形。因畫在絹上，年代久遠而有點泛黃變色，可青綠的色彩還是很明顯。畫中那些巨大高聳的巖石，幾乎是完全直立的。巖石用線條勾勒，有很堅硬牢固的感覺。可是流動在巖石間的白云非常輕柔，跟堅硬的巖石形成一種對比。這片雄偉壯麗的山川是畫面的中心，再往下面細看，才會發(fā)現(xiàn)一些比例很小的人騎著馬，在崎嶇的山路間行進。唐代王維是中國文人畫的鼻祖，他的畫不用太多顏色，不像宮廷畫那么艷麗。主要用的是墨，畫面看起來很淡雅。王維晚年隱居山林，寫了很多歌詠山水的詩歌?！靶械剿F處，坐看云起時”，這句詩就仿佛是一張畫。他的山水畫就用淡墨畫山水，此后影響到宋代的山水畫多用水墨，而不用青綠了。唐以后，為了強調(diào)山的高大挺拔，特意把人物畫得很小，以突顯大自然的雄奇?zhèn)ゴ?。而這些山水畫原本都是裝在屏風上的，可以使坐在屋子里的人，仿佛有坐在山水里的感覺。

五代的山水畫成為中國繪畫中非常重要的主題。五代以后，山水畫已經(jīng)和唐代的青綠山水很不一樣了。唐代的山水畫多半用線條勾勒，勾出山的輪廓。五代的山水畫，巖石的部分，除了輪廓以外，還有用毛筆慢慢擦出一些陰影，使巖石看起來有粗糙的表面紋理。這種畫法，使山石看起來更厚重。這種用比較干的毛筆在巖石上做出的紋理，就是“皴”，后來的山水畫家都用這種畫法。

中國幅員遼闊，東西南北的地勢差距很大，不同的自然山水會影響到畫家的風格。北方的畫家都畫高峻的大山名川，巖石也比較堅硬。如北宋范寬的《溪山行旅途》，構(gòu)圖氣勢恢宏，遠處山峰陡峭，巖石堅挺，前景云霧、樹木纏繞，引人入勝，可以感覺到整座山峰充滿生命力。南方多河流，地勢平緩，氣候溫暖，草木茂盛。畫家畫出來的山多半是圓圓的土坡，很少陡直的感覺，也沒有堅硬的石塊。五代時期董源的《瀟湘圖》就是江南風景畫。畫面有很多水平的沙洲蘆葦，江面寬闊，有船只來往，岸上有行人送別。董源為了表現(xiàn)平緩的土坡，常常用向兩邊斜坡的皴法，被稱為“披麻皴”。在這些山水畫中，人物的比例越來越小了，甚至不容易發(fā)現(xiàn)，到了元代，山水畫里甚至連人都不畫了。也許畫家認為大自然才是偉大的，人類太渺小，人只有順應自然、融入自然才能達到天人合一的境界。

宋代的哲學被稱為“理學”，重視儒家的“格物”，也就是對每一件事物，都用非常認真的方法去分析和研究，找出構(gòu)成事物的道理。寫實的功力與對自然界的精密觀察，使宋代的花鳥畫被稱為中國繪畫的瑰寶。宋代格物的精神從細小的一只鳥、一朵花開始，最后擴大為對宇宙自然全面的觀察研究，因此產(chǎn)生了中國繪畫中最寫實的山水畫。北宋的山水畫經(jīng)過寫生的觀察訓練，對每一種巖石的質(zhì)地，皴法都做了研究，對水的波紋、樹葉的構(gòu)成，甚至季節(jié)的變化，都仔細觀察分析。北宋著名山水畫家郭熙的《早春圖》，描繪的是初春時節(jié)冰雪融化，樹木發(fā)芽。他用一種彎曲的皴法來畫巖石，使巖石看起來像云一樣，可以流動。他畫枯樹枝，彎彎曲曲，很像螃蟹的爪子。他不僅是一位畫家，也寫文章表達他的繪畫觀念。他在《林泉高致》中提出欣賞山水畫的“三遠”法：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”［1］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年版，第128頁。“三遠”法代表了中國人特有的時空觀，以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中的景物。畫家可以用平遠、高遠、深遠的方式畫出山水樹石的形象，左右遠近的景物可并入畫中，從山腳到山巔乃至云端可容一軸。

北宋畫家因為要畫大山，所以很多畫都是直立式的“立軸”。南方畫家為了要表達南方的河流、地勢平緩，常常畫成橫幅的樣式，就是“長卷”。宋代畫家馬遠的《山經(jīng)春行圖》，描寫了一個詩人在春天的山路上行走。野花四處飛落，碰觸到他的袖子。他把樹枝畫得很長，看起來像在風中搖擺。在畫的右上方還有兩行詩：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼?！边@種根據(jù)畫的內(nèi)容寫的詩，就是“題畫詩”。宋代以來的山水畫家很多是文人，琴棋書畫樣樣精通，因此，這種在畫中題詩的形式，也成了世界上唯一把詩和畫結(jié)合在一起的繪畫形式。

到了宋代，有一批文人精通詩、書、畫，在處理公事之余，用筆隨意點染而畫，用以自娛自樂，后來經(jīng)蘇軾、米芾、歐陽修等文人提倡，形成中國特有的文人畫。文人畫畫家不以繪畫為職業(yè)，比宮廷畫師更自由，所以對繪畫的技巧不太在意。不喜歡太復雜的顏色，常常只用淡墨，像寫書法一樣。一支筆寫心意，不強調(diào)特別的技巧，卻要求畫家有高遠的精神境界。如蘇軾言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛?！薄罢摦嬕孕嗡疲娪趦和?；賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！保?］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年版，第141頁，第300頁，第560頁。

元代的士大夫?qū)⑽娜水嫲l(fā)揚光大，出現(xiàn)了趙孟頫和“元四家”等山水畫大家，留下了大量的山水畫名作。如趙孟頫的《鵲華秋色》、黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《容膝齋圖》、吳鎮(zhèn)的《中山圖》和王蒙的《東山草堂圖》，等等。元代山水畫重逸趣，文人隱士崇尚荒野趣味。倪瓚說：“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。”［2］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年版，第141頁，第300頁，第560頁。作畫如作詩一樣，不必在形式上下功夫，也不在顏色，而在排泄胸中逸氣，用以自娛。他們繼承和發(fā)展了兩宋文人畫的意境之美，并將山水畫的抒情寫意推向了最高峰。

明代山水畫基本上是元末山水畫的延續(xù)，繼承了“元四家”的畫風，但畫家缺乏鮮明的個性，元代那種自由不羈的藝術精神沒有得到延續(xù)。［3］〔英〕邁克爾·蘇立文：《中國藝術史》，徐堅譯，上海人民出版社，2014年版，第240頁。明代中期，由于江南經(jīng)濟富裕，出現(xiàn)了“吳門四家”等江南文人畫群體。他們以賣畫賣文為生，畫作以臨摹代替創(chuàng)作。其中沈周的山水畫特色鮮明，呈現(xiàn)謹細和粗簡特點，世稱“細沈”“粗沈”。文人畫發(fā)展到明代晚期，出現(xiàn)了極負盛名的大畫家董其昌，他的作品和繪畫思想不僅反映了當時一般文人畫的審美意識，而且對后世影響深遠。

到了清代，整體而言，畫家對前人風格的把握和主題的程式化取代了對自然的直接回應。但也出現(xiàn)少數(shù)崇尚自我精神的畫家，尤以“揚州八怪”和石濤等繪畫大師為代表。石濤不僅有大量的作品，也有理論思考。其《畫語錄》提出的“一畫”思想，可視為中國文人畫意境之美的理論概括。他說：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！保?］陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年版，第141頁，第300頁，第560頁?！耙划嫛奔仁翘烊撕弦?、一生萬物的哲學思想的體現(xiàn)，也可指畫中的一根線條、一片樹葉等。以少勝多、以簡寓意正是中國山水畫的意境追求。