徐可超

石濤的畫(huà)作，世人莫不嘆服其神妙。至于何以有如此神妙之法，石濤也并非秘不示人，自著《畫(huà)語(yǔ)錄》以概說(shuō)其要領(lǐng)。然而，《畫(huà)語(yǔ)錄》似乎頗涉玄遠(yuǎn)隱微，令人莫測(cè)其奧義，歷來(lái)對(duì)之“真是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，越說(shuō)越糊涂”［1］吳冠中：《我讀石詩(shī)畫(huà)語(yǔ)錄》，榮寶齋出版社，1996年版，第2頁(yè)。。既然眾說(shuō)紛紜而難得糊涂，我也想以己之淺見(jiàn)，妄置一喙，恐怕也只能再徒增一些糊涂罷了。

一、“庖羲一畫(huà)”

《畫(huà)語(yǔ)錄》之所以難懂，難就難在其中所謂“一畫(huà)之法”。明白了何謂“一畫(huà)”，《畫(huà)語(yǔ)錄》的通篇大義便基本上可以輕輕松松地弄明白了。而要明白何謂“一畫(huà)之法”，應(yīng)該先弄明白“一畫(huà)”的出典。不知其典之所由出，實(shí)為“越說(shuō)越糊涂”的原因。我以為，石濤所謂“一畫(huà)”最有可能不是個(gè)共名，而是個(gè)專名，即其義絕非“一點(diǎn)一畫(huà)”的“一畫(huà)”，卻是“庖羲一畫(huà)”?！扳音艘划?huà)”的出典，遠(yuǎn)可溯源于《易傳》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！保?］（魏）王弼注，（唐）孔穎達(dá)疏：《周易正義》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第350-351頁(yè)。包犧（庖羲、伏羲）“始作八卦”，在古時(shí)被看成“人文”的開(kāi)創(chuàng)、肇始。而石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》開(kāi)宗明義：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)?！保?］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第3頁(yè)。這里的“太古無(wú)法，太樸不散”，講的應(yīng)該是“冬穴夏巢之時(shí)，茹毛飲血之世，世質(zhì)民淳，斯文未作”，那么所謂“一畫(huà)”，講的應(yīng)該就是“羲皇一畫(huà)”，而所謂“法”，講的應(yīng)該就是“八卦”或稱“人文”之法，并非“天地”或稱“自然”之法。

在清代之前，人們對(duì)“天文”與“人文”、自然之法與人文之法還沒(méi)能區(qū)分開(kāi)來(lái)，總是混淆為一。也就是說(shuō)，那時(shí)人們從“天人合一”的觀念出發(fā)，認(rèn)為人文與天地萬(wàn)物之文都是因“道”而塊然并生，其法一也。比如，南北朝時(shí)宗炳把畫(huà)中山水只看成畫(huà)外山水的具體而微者，作為畫(huà)外山水的替代品可臥游于其中，代表了清代之前的典型觀念。到了清代，開(kāi)始有人對(duì)自然與人文稍作區(qū)分，如明末清初經(jīng)學(xué)家刁包在《易酌·序》中區(qū)分開(kāi)了“畫(huà)前之易”與“畫(huà)后之易”，也就區(qū)分開(kāi)了“太極”與“一畫(huà)”，從而認(rèn)識(shí)到人文除了師法自然之外，作為“心畫(huà)”，又自有一套“由一畫(huà)而加之，至三百八十有四爻，易變易妙”的權(quán)衡、規(guī)矩、法式。刁包和石濤一樣，都是由明入清的遺民，刁包年長(zhǎng)石濤三四十歲，因此石濤提出“一畫(huà)”之說(shuō)，很有可能受到刁包《易酌》的啟發(fā)，而其“夫畫(huà)者，從于心者也”之說(shuō)，也與刁包“易，心畫(huà)也”之說(shuō)是相通的。但石濤的觀點(diǎn)不單從畫(huà)理而且從哲理的角度來(lái)看，又要比刁包深入精微得多，所以石濤稱“一畫(huà)之法，乃自我立”，這絕非自夸——他在中國(guó)畫(huà)學(xué)史上確實(shí)具有一種不可否認(rèn)的開(kāi)創(chuàng)之功。

二、“一畫(huà)之法”

這種開(kāi)創(chuàng)之功，首先在于石濤不但認(rèn)識(shí)到自然與人文、自然之法與人文之法的聯(lián)系，也注意到它們之間的區(qū)別，特別加以標(biāo)示和闡發(fā)。對(duì)于石濤的“一畫(huà)”，有人認(rèn)為當(dāng)出于《老子》中的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，有人認(rèn)為當(dāng)來(lái)自《易傳·系辭上》中的“太極”即“太一”。無(wú)論出于《老子》也好，來(lái)自《系辭上》也罷，“一畫(huà)”都被抽象地解釋為天地陰陽(yáng)混沌未分時(shí)的元?dú)狻矛F(xiàn)代的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是宇宙的本體性與規(guī)律性。元?dú)饣斓厝f(wàn)物，那么畫(huà)家體認(rèn)、參悟到元?dú)獾幕恚P下自然就會(huì)化生不已。這種觀點(diǎn)的不當(dāng)之處，就是和石濤之前的古人一樣，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“太一”與“一畫(huà)”、自然與人文以及它們各自的化生之理是存在區(qū)別的。恰如伏羲以“一畫(huà)”類“太一”，然而這“一畫(huà)”絕非和“太一”一個(gè)模樣。乾、坤、巽、震、坎、離、艮、兌八個(gè)符號(hào)代表天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤，然而這八個(gè)符號(hào)也絕非和天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤一個(gè)模樣。伏羲以八卦的生成變化，象征天地萬(wàn)物的生成變化，然而八卦又自有一種內(nèi)在的生成變化之法，絕非天地萬(wàn)物的生成變化之法。換言之，八卦尚有其自身的“義素”——最基本的是陰陽(yáng)二爻——與“義素”之間搭配組合的規(guī)則。任何人文體系都具有其自身內(nèi)部的因而不同于自然的一些“義素”與“義素”之間由簡(jiǎn)而繁、搭配組合、生成變化、易變易妙的規(guī)則。繪畫(huà)作為一種人文活動(dòng)，傳寫世間萬(wàn)象，發(fā)抒人之情性，但也不能直取世間萬(wàn)象與情性發(fā)抒之法，還需遵照和創(chuàng)造繪畫(huà)本身之法。

從其語(yǔ)源來(lái)看，石濤的“一畫(huà)”既脫胎于“庖羲一畫(huà)”，就不是指宇宙自然的本體性與規(guī)律性，而是指與宇宙的本體性與規(guī)律性既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)的本體性與規(guī)律性。石濤說(shuō)：“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知……夫畫(huà)者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。”［1］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：人民美術(shù)出版社，1959年版，第3頁(yè)。其中的眾有萬(wàn)象及其“秀錯(cuò)”“性情”“矩度”，都不是畫(huà)外之物，而是畫(huà)內(nèi)之象，在屬性上與畫(huà)外之物全然不同，雖由“仰則觀象于天，俯則觀法于地”而得，又為人的心靈創(chuàng)生的精神之物。它們所構(gòu)成的世界，實(shí)屬于天地之外別開(kāi)的一方虛構(gòu)的世界，一方靈奇的世界，一方藝術(shù)的世界。不明了這個(gè)藝術(shù)世界及其中萬(wàn)有眾生的真正屬性，就無(wú)法深入其理而曲盡其態(tài)，并使之化生不已，創(chuàng)造不息。

畫(huà)家吳冠中說(shuō)：“石濤這個(gè)十七世紀(jì)的中國(guó)和尚感悟到繪畫(huà)誕生于個(gè)人的感受，必須根據(jù)個(gè)人獨(dú)特的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的畫(huà)法。這法，他名之為‘一畫(huà)之法’，強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)，珍視自己的須眉。毫不牽強(qiáng)附會(huì)，他提出了二十世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個(gè)世紀(jì)?！保?］吳冠中：《我讀石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，榮寶齋出版社，1996年版，第2頁(yè)。吳冠中把“一畫(huà)之法”比作“表現(xiàn)主義的宣言”，而把石濤奉為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父”，這確實(shí)獨(dú)具慧眼，也毫不牽強(qiáng)。但僅是把這一提法的立足點(diǎn)落在“強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)”上，似乎還不夠周全，也不夠準(zhǔn)確。因?yàn)椤皬?qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)”無(wú)論是在“一畫(huà)之法”還是在“表現(xiàn)主義”之前，都早已被中外許多藝術(shù)家所標(biāo)持、高揚(yáng)，所以我想對(duì)吳冠中的提法稍作一點(diǎn)補(bǔ)充。

或許可以這樣說(shuō)，石濤“一畫(huà)之法”所包含的同樣道理，在西方要等到20 世紀(jì)初結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)誕生之后才被人注意。在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)誕生之前，西方語(yǔ)言學(xué)一直認(rèn)為，語(yǔ)言是對(duì)外部世界的一個(gè)模擬、命名的過(guò)程，語(yǔ)言中的諸多要素是和外部世界中的事物一一對(duì)應(yīng)的，詞語(yǔ)的意義也是由外部世界中的事物所賦予的。因此，語(yǔ)言內(nèi)部的結(jié)構(gòu)（詞語(yǔ)和詞語(yǔ)之間的關(guān)系）和它所指稱的外部世界是一致的。換句話說(shuō)，語(yǔ)言本身并不具備獨(dú)自的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。比如“山川”“人物”“鳥(niǎo)獸”“草木”“池榭”“樓臺(tái)”這些詞語(yǔ)之間的關(guān)系，與它們所指的自然界中事物之間的關(guān)系是一樣的。而結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)則認(rèn)為，語(yǔ)言具有其自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也就是語(yǔ)言自成一個(gè)體系。在這個(gè)體系中，各個(gè)語(yǔ)素按照語(yǔ)法組織起來(lái)（能指）生成意義（所指）。這個(gè)意義不是直接相關(guān)于外部世界中的事物，而是直接相關(guān)于人的概念、觀念世界。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)這一觀點(diǎn)的提出，不僅改變了語(yǔ)言學(xué)的歷史進(jìn)程，也引發(fā)了語(yǔ)言之外包括藝術(shù)在內(nèi)的各個(gè)文化領(lǐng)域的一場(chǎng)觀念的革命。這場(chǎng)革命促使西方藝術(shù)由單純地崇尚自然——這個(gè)“自然”分為外在的和內(nèi)在的兩個(gè)方面，人本身的感受、情感是內(nèi)在的自然，所以“強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)”也是崇尚自然的一種表征——轉(zhuǎn)變?yōu)楦雨P(guān)注藝術(shù)自身的本體性與自律性，及對(duì)其內(nèi)部形式規(guī)律的探索，從而使西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的路徑，并呈現(xiàn)新的風(fēng)貌。其實(shí)，西方“現(xiàn)代主義”藝術(shù)觀念對(duì)于“古典主義”藝術(shù)觀念的巨大變革，并不在于以“表現(xiàn)”代替了“摹仿”，因?yàn)椤澳》隆钡挠^念是要求藝術(shù)把人所感受、理解的世界表現(xiàn)出來(lái)，而“表現(xiàn)”的觀念是要求藝術(shù)把人對(duì)世界的感受、理解摹仿出來(lái)，所以從根本上說(shuō)，“摹仿”與“表現(xiàn)”是一致的。由此來(lái)看，“現(xiàn)代主義”藝術(shù)觀念真正的革命性，就在于其對(duì)藝術(shù)之“本體”的發(fā)現(xiàn)與自覺(jué)。與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與實(shí)踐的這一歷史發(fā)展?fàn)顩r相比較，尤可看出石濤“一畫(huà)之法”的開(kāi)創(chuàng)之功。確實(shí)，從石濤開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法、畫(huà)風(fēng)、畫(huà)境得到了一種新的解放，出現(xiàn)了一種新的變化，顯示出這個(gè)貌似玄遠(yuǎn)隱微的“一畫(huà)之法”對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐所具有的特殊指導(dǎo)意義。

三、“先天后天之法”

“一畫(huà)之法”的實(shí)踐意義，首先在于它破除了以往的“法障”，這個(gè)“法障”就是把“先天之法”與“后天之法”混而為一，未加區(qū)別。石濤稱“吾道一以貫之”，其《畫(huà)語(yǔ)錄》也以“一畫(huà)之法”貫通各章。與他章相比，第一章“一畫(huà)”還僅可看作對(duì)“一畫(huà)之法”的一篇贊辭，而深入闡發(fā)“一畫(huà)之法”的含藏與妙用，其實(shí)是從第二章“了法”才真正開(kāi)始的。

在“了法”中石濤說(shuō)：“規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義。此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫(huà)之理不明。一畫(huà)明，則障不在目而畫(huà)可從心?！保?］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第4頁(yè)。

我以為，要弄懂這段語(yǔ)錄的大意，關(guān)鍵就在于分清何謂“先天后天之法”，以及認(rèn)明二法之間的關(guān)系。所謂“先天之法”，就是使天地之所以方圓而運(yùn)行的“規(guī)矩”，也就是“自然之道”。而人稟受于天，應(yīng)物斯感，抒發(fā)情性，在古人看來(lái)也莫非自然，同屬“先天之法”。這種“先天之法”是在人存在之先就已經(jīng)存在的，而在“天人揖別”之先不能被人所認(rèn)識(shí)、把握，其原因就在于當(dāng)時(shí)天人合一、同于大化，處于混沌未開(kāi)的原始狀態(tài)，尚未創(chuàng)設(shè)自身的“后天之法”。人必須憑借自身創(chuàng)設(shè)的“后天之法”——也就是各種人文之道，其始為“庖羲一畫(huà)”——才能“無(wú)端鑿破乾坤秘”。人創(chuàng)設(shè)了“后天之法”，卻不知“后天之法”為何物，而仍舊把它與“先天之法”擾攘不分，甚而把“先天后天之法”統(tǒng)統(tǒng)攘棄，以追崇某種天人合一、同于大化的所謂“境界”，這樣也就不能理解、掌握和運(yùn)用“后天之法”，以鑿破、窺探并呈現(xiàn)“先天之法”。因此人不但要繼續(xù)為“先天之法”所束縛，而且要再次為“后天之法”所蒙蔽，處于一種不自由的狀態(tài)，其實(shí)也根本不會(huì)達(dá)到天人合一、同于大化的所謂“境界”，這就是石濤所謂的“法障”。

唐代畫(huà)家張璪提出“外師造化，中得心源”，這是千古不刊之宏論。其中的“造化”“心源”同屬于“自然之道”“先天之法”，都是繪畫(huà)必須謹(jǐn)遵之法理。然則“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”，既如此“造化”又如何可師？而“心猿不定，意馬四馳”，既如此“心源”又如何可得？所以說(shuō)，要真正做到“外師造化，中得心源”，還必須另外具備一套師法與得法，而這套師法與得法就是石濤提出的“一畫(huà)之法”“后天之法”。畫(huà)家如不明了“一畫(huà)之法”，那么“外師造化”往往成了造化的徒役，“中得心源”就容易做了“心猿”的隨從。因此，“外師造化，中得心源”這一千古不刊之宏論，便有可能淪為一句束縛人的教條，一個(gè)蒙蔽人的“法障”。前人已知“外師造化，中得心源”一法，卻不知如何才能達(dá)成此法之法?；蛘吒‘?dāng)?shù)卣f(shuō)，以往但凡卓越的畫(huà)家，不能不運(yùn)用此法；不運(yùn)用此法，就不能成為卓越的畫(huà)家。但這種運(yùn)用還是無(wú)意識(shí)的、不自覺(jué)的，未能明白地說(shuō)出其中的道理，直到石濤才一語(yǔ)道破天機(jī)，把“外師造化，中得心源”的藝術(shù)觀念又提高了一個(gè)層次，使無(wú)意識(shí)成為意識(shí)，不自覺(jué)成為自覺(jué)。這一藝術(shù)的自覺(jué)，無(wú)疑會(huì)破除過(guò)去藝術(shù)領(lǐng)域中形成的種種教條、迷信，從而推動(dòng)藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展進(jìn)步。

“一畫(huà)之法”，抽象地說(shuō)是藝術(shù)的本體性與規(guī)律性，具體地說(shuō)就是繪畫(huà)中的“筆墨”。正如石濤所說(shuō)：“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉！”［2］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第4頁(yè)。古人說(shuō)話常用借代，這里是用“筆墨”代指繪畫(huà)藝術(shù)的形式與技法。對(duì)于形式與技法，石濤又論道：“墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。”［3］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第4頁(yè)。這里采取了“互文見(jiàn)義”的句法，該句意思是說(shuō)，筆墨受于天而操于人。天地萬(wàn)物有陰晴寒暑之風(fēng)貌，作為“形天地萬(wàn)物者”的繪畫(huà)，就要以濃淡枯潤(rùn)等形式隨之，這是說(shuō)筆墨受于天；而要以濃淡枯潤(rùn)等形式隨陰晴寒暑之風(fēng)貌，又要以勾皴烘染等技法隨之，這是說(shuō)筆墨操于人。因?yàn)槔L畫(huà)的形式、技法是人操以“形天地萬(wàn)物”的唯一途徑，所以石濤對(duì)之非常重視，《畫(huà)語(yǔ)錄》的許多章節(jié)文字也都是在探討這一“后天之法”如何習(xí)練、運(yùn)用、借鑒、開(kāi)新、提高與豐富?！笆瘽撬纳挟?huà)路最寬、風(fēng)格最廣的一位，因而其成就也最大。石濤作山水，通常用吸水性較強(qiáng)的生紙，再用濕筆，有時(shí)甚至將紙用水打濕后再畫(huà)，以此來(lái)表現(xiàn)云靄蒼茫的意境。他的山石做法，從大斧劈和長(zhǎng)披麻演化而成，著筆雖較多，但脈絡(luò)清晰，來(lái)去交待十分明確，筆法剛?cè)嵯酀?jì)。”［1］潘公凱等：《中國(guó)繪畫(huà)史》，上海古籍出版社，2001年版，第418頁(yè)?？梢?jiàn)石濤畫(huà)作之所以神妙，與其筆墨之法的醇熟、變化、創(chuàng)新、豐富有著直接的關(guān)系。

在中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)的領(lǐng)域里，有些人出于對(duì)莊、禪思想的誤解，鄙視筆墨之法，認(rèn)為這只是“器”而非“道”，空泛地主張“無(wú)法之法”“妙在筆墨之外”，乃至于未“得魚(yú)”時(shí)先已“忘荃”，未“得兔”時(shí)先已“忘蹄”，以此遠(yuǎn)慕“造化之工”。對(duì)此，石濤非常深刻地指出：“古之人未嘗不以法為也，無(wú)法則于世無(wú)限焉。”確實(shí)，筆墨之法作為“后天之法”，如不運(yùn)用得法，得心應(yīng)手，就會(huì)限制、束縛人的天性與自由，使之不能巧奪天工。而沒(méi)有了法，也就沒(méi)有了這種限制、束縛。比如兒童畫(huà)畫(huà)，一派天真、無(wú)師無(wú)法、無(wú)拘無(wú)束，自然有一番天趣，而加之以師法約束，這番天趣便失掉了。但是，兒童畫(huà)雖存天趣，其內(nèi)涵與表現(xiàn)力畢竟是十分有限的，所以“無(wú)法”給人帶來(lái)的“無(wú)限”，辯證地看又是一種“有限”。蘇軾有言：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”而那種純?nèi)翁烊?、“不以法為”的觀點(diǎn)，其實(shí)也同樣是“見(jiàn)與兒童鄰”，是個(gè)“法障”，并不是“法”。石濤認(rèn)為，不能因?yàn)楣P墨之法具有有限性便棄之不用，而要突破這種有限性，非得在筆墨之法上淬煉研磨、拓展更新不行，只有這樣才能由“有限”而至于“無(wú)限”，從拘執(zhí)而達(dá)到自由，以?shī)Z天工之巧。所以他說(shuō)：“是一畫(huà)者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也。法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫(huà)生，障自畫(huà)退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道彰矣，一畫(huà)了矣！”［2］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第4頁(yè)，第4頁(yè)，第5頁(yè)。

四、“搜盡奇峰打草稿”

石濤在其《畫(huà)語(yǔ)錄》中著力標(biāo)持、探究“一畫(huà)”“筆墨”即“后天之法”，但這不僅不能表明他否認(rèn)了“先天之法”的重要，反而可以表明他對(duì)“先天之法”的特殊重視，因?yàn)樵谒磥?lái)，“夫畫(huà)，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也”［3］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第4頁(yè)，第4頁(yè)，第5頁(yè)。。

“天地萬(wàn)物而陶泳乎我”，即天人、物我相感相生，這是“自然之道”“先天之法”。筆墨無(wú)論如何重要，相對(duì)于“先天之法”來(lái)說(shuō)，也不過(guò)是借以表現(xiàn)、達(dá)至目的的“器”“具”。所以在石濤看來(lái)，唯恃“后天之法”，而荒棄“先天之法”，仍然未得繪畫(huà)藝術(shù)的真味。這個(gè)道理在“尊受”章中論說(shuō)得更為深刻。“受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)?！保?］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第4頁(yè)，第4頁(yè)，第5頁(yè)。這里所謂“受”是指人稟受于天的“先天之法”，而“識(shí)”是對(duì)“先天之法”的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，以及反映與表現(xiàn)的方法，屬于“后天之法”。人必須借“后天之法”才能參悟并呈現(xiàn)“先天之法”，而在參悟并呈現(xiàn)的過(guò)程中，又必須確認(rèn)“先天之法”的第一性與“后天之法”的第二性。非如此，則不能遵循、隨順“先天之法”，以權(quán)衡、變化“后天之法”，反而要被“后天之法”所拘限，“不過(guò)一事之能，其小識(shí)小受也”。因此石濤提出的“尊受”，就是確立“先天之法”的第一性原則，此為“一畫(huà)之法”中的又一妙義?！胺蚴?，畫(huà)者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外,無(wú)息于內(nèi)?！兑住吩唬骸煨薪?君子以自強(qiáng)不息。’此乃所以尊受之也?！保?］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第5頁(yè)，第7頁(yè)，第7頁(yè)。只有“尊受”，才能促使藝術(shù)家在繪畫(huà)實(shí)踐中勤力于“外師造化，中得心源”，并不斷摸索、探究如何“外師造化，中得心源”的方法，從而使“后天之法”與“先天之法”相合為一，達(dá)至化境。

石濤特長(zhǎng)于山水畫(huà)，所以他從自己的山水畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)現(xiàn)身說(shuō)法，最能闡明“尊受”與“筆墨”如何統(tǒng)一的要旨。在“山川”章中，他說(shuō)：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊。畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也?！保?］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第5頁(yè)，第7頁(yè)，第7頁(yè)。山川是繪畫(huà)表現(xiàn)的對(duì)象和內(nèi)容，要畫(huà)好山川，首先必須認(rèn)識(shí)、把握其作為自然物之中所包蘊(yùn)的“乾坤之理”，即其規(guī)律性，然后才能運(yùn)用“筆墨之法”予以表現(xiàn)。“乾坤之理”與“筆墨之法”的關(guān)系是“質(zhì)”與“飾”的關(guān)系，如孔子所說(shuō)的“繪事后素”?！袄L事”（飾）是在“素”（質(zhì)）之后，所以“質(zhì)”與“飾”的關(guān)系其實(shí)是一種先與后的關(guān)系。這種先與后的關(guān)系并非一種孰重孰輕、非此即彼的關(guān)系，而是一種先后相隨、缺一不可的關(guān)系。只有以“后天之法”隨“先天之法”，才能達(dá)到心手合一、物我相齊的審美高度。

繪事不是“質(zhì)”，而是“飾”，是“文”，即一種審美與藝術(shù)活動(dòng)。審美與藝術(shù)既不是主觀的，也不是客觀的，而是主觀與客觀的統(tǒng)一，“一畫(huà)之法”正包含著這一審美與藝術(shù)的基本規(guī)律、原則。在畫(huà)家的審美與藝術(shù)活動(dòng)中，首先離不開(kāi)對(duì)客觀自然對(duì)象的觀照，然而這種觀照絕非一種單純物理性的觀照，所以石濤說(shuō)：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也?！保?］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第5頁(yè)，第7頁(yè)，第7頁(yè)。如果把自身與對(duì)象分裂開(kāi)來(lái)、對(duì)立起來(lái)，而從自身的管見(jiàn)來(lái)外在地觀察對(duì)象，對(duì)象就不能成為審美與藝術(shù)的對(duì)象，而畫(huà)家也就不能發(fā)現(xiàn)并把握對(duì)象中潛在的審美與藝術(shù)因素。因此必須按照“一畫(huà)”這一審美與藝術(shù)的態(tài)度和方法，投身于對(duì)象當(dāng)中內(nèi)在地體驗(yàn)對(duì)象，才能發(fā)現(xiàn)并把握對(duì)象中潛在的審美與藝術(shù)因素及其生成變化的規(guī)則。

石濤一生的山水畫(huà)創(chuàng)作都可謂在實(shí)踐著“一畫(huà)之法”，而又分為“山川脫胎于予”和“予脫胎于山川”先后兩個(gè)階段?！疤煊惺菣?quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈；我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也。予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！保?］（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第8頁(yè)。原標(biāo)點(diǎn)經(jīng)筆者修正。

畫(huà)家早年，“未脫胎于山川也”，當(dāng)然處身于山川當(dāng)中，與山川為一體。這時(shí)畫(huà)家也并不是把山川當(dāng)作徒具“形”而沒(méi)有“神”的“糟粕”，使山川與自身分離因而在自身之外私藏其形神。因此，畫(huà)家能夠深切體驗(yàn)到山川形神之豐美，而不吐不快，好似“山川使予代山川而言也”。于是畫(huà)家操筆運(yùn)墨，山川的形神便由筆墨傳寫出來(lái)，好似“山川脫胎于予也”。經(jīng)過(guò)如此這般審美藝術(shù)活動(dòng)，多年之后“山川與予神遇而跡化”，物我的界限便滌除一空。如果說(shuō)在前一階段，畫(huà)家的創(chuàng)作還是“以形寫神”，那么這一階段便是“以神馭形”，即“搜盡奇峰打草稿也”。以往對(duì)于這句名言，人們更多重視其中的“搜盡奇峰”四字，而“打草稿”三字卻未獲深解，我覺(jué)得其實(shí)后三字才是該句的關(guān)鍵、精要所在?！按虿莞濉闭f(shuō)明畫(huà)家“搜盡奇峰”之所得，僅是他定稿之前的素材，畫(huà)家需要駕馭這些素材以傳寫山川之形神。畫(huà)家“搜盡奇峰”，卻并不按照奇峰本來(lái)的樣子來(lái)描繪，而是按照藝術(shù)本身的規(guī)律、原則，對(duì)其重新組織、安排、結(jié)構(gòu)。這樣傳寫出的形神，就不只是山川的形神，同時(shí)也是畫(huà)家自己的形神。也就是說(shuō)，畫(huà)家通過(guò)傳寫山川的形神而傳寫出自己的形神，好似“予脫胎于山川也”。當(dāng)“山川脫胎于予”之時(shí)，畫(huà)家與山川主客一體，但對(duì)這一關(guān)系，畫(huà)家還不夠自覺(jué)，所以是“山川使予代山川而言”。到“予脫胎于山川”之時(shí)，畫(huà)家對(duì)于自身與山川的統(tǒng)一關(guān)系已經(jīng)完全自覺(jué)。這種自覺(jué)，使得畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了更為自由的狀態(tài)，也達(dá)到了更為高妙的境界。

《畫(huà)語(yǔ)錄》的一些現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)本，在“山川脫胎于予也”和“予脫胎于山川也”之間用逗號(hào)標(biāo)點(diǎn)，而在“予脫胎于山川也”與“搜盡奇峰打草稿也”之間用句號(hào)點(diǎn)斷，使“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”為一句，而“搜盡奇峰打草稿也”自成一句。這樣標(biāo)點(diǎn)恐怕不合文法，而影響了句義的明暢，讓人難于理解。一句語(yǔ)義不明，也會(huì)使得《畫(huà)語(yǔ)錄》許多章節(jié)乃至整部都讓人難于理解。比如俞劍華先生說(shuō)過(guò)：“古今學(xué)術(shù)書(shū)籍，故意用艱深文字以炫耀博學(xué)而實(shí)掩蓋淺陋的著作，為數(shù)甚多。可惜石濤也犯了這個(gè)毛病，不是在講畫(huà)法，而是在做文章；不是在做文章，而是在耍筆頭；不是在耍筆頭而是在變戲法。原意本想用這種方法增加著作的價(jià)值，但結(jié)果卻大大減少了著作的價(jià)值。有很多人想讀‘畫(huà)語(yǔ)錄’，但都打不破文字這一關(guān)，不是半途而廢，就是束之高閣。假使石濤能用普俗易懂的文字，深入淺出，說(shuō)明高深的道理，使人易學(xué)易知，我想它在藝術(shù)界的地位和影響，一定比現(xiàn)在大得多?！保?］俞劍華：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄研究》，（清）道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社，1959年版，第105頁(yè)。而我覺(jué)得，其實(shí)《畫(huà)語(yǔ)錄》絕非以艱深文淺陋，卻正是用古人通俗易懂的文字深入淺出地說(shuō)明高深的道理。它之所以讓今人難于理解，關(guān)鍵在于今人對(duì)它的標(biāo)點(diǎn)、注釋還遠(yuǎn)不夠精嚴(yán)，還存在許多的問(wèn)題。由此深感在古代畫(huà)論、畫(huà)史的研究中，首先必須打通文字這一關(guān)。而要打通文字這一關(guān)，決不可希求古人用今人易曉的文字來(lái)書(shū)寫，只能通過(guò)今人自己的努力，去完成通曉古人文字這項(xiàng)非?？菰锴移D辛的工作。因此文獻(xiàn)的整理、校點(diǎn)、訓(xùn)釋、考證等基礎(chǔ)工作，在古代畫(huà)論、畫(huà)史研究中至為重要，缺之不可。如果不做好這項(xiàng)基礎(chǔ)工作，就難免要以今人自以為是的某些抽象哲理去強(qiáng)解古人，甚而把自己之不通妄加到古人頭上，以之為古人之不通。這樣，古人苦心得來(lái)的道理，便不能為今人心領(lǐng)神會(huì)。而做好做足基礎(chǔ)的文獻(xiàn)工作，古代畫(huà)論、畫(huà)史研究中的許多難點(diǎn)、疑點(diǎn)自然就會(huì)迎刃而解。