楊雅

詩(shī)集《明光河》是李森自《李森詩(shī)選》《中國(guó)風(fēng)車(chē)》《屋宇》后推出的第四部詩(shī)集。較之前作，該集實(shí)際上是由208 首短詩(shī)共同構(gòu)成的一組大長(zhǎng)詩(shī)，在結(jié)構(gòu)性、體系性和風(fēng)格的統(tǒng)一上有著尤為醒目的表現(xiàn)。長(zhǎng)詩(shī)《明光河》第一歌至第二十一歌發(fā)表于《作家》雜志2019 年第5 期，第二十二歌至第二十七歌及附錄部分發(fā)表于《作家》雜志2022 年第1 期，2022 年由北岳文藝出版社結(jié)集出版。一個(gè)寫(xiě)作者對(duì)文學(xué)最真實(shí)的理解，總是體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。李森的這部詩(shī)集同樣高度實(shí)踐了他的詩(shī)學(xué)理念。誠(chéng)然，李森在《代自序》中自陳了他的態(tài)度：“講道理的詩(shī)大行其道，因?yàn)檫@種詩(shī)能夠通過(guò)概念或觀念的凝聚裹挾某種道理，以便于評(píng)論和傳播。而《明光河》這樣的詩(shī)不可能通過(guò)主題、題材、故事和與某個(gè)道理相互綁架來(lái)傳播其詩(shī)-蘊(yùn)。”［1］李森：《代自序》，《明光河》，北岳文藝出版社，2022年版，第2頁(yè)。但是，文學(xué)批評(píng)自有其工作機(jī)制。事實(shí)上，《明光河》和不少重要的詩(shī)學(xué)命題產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，兼具現(xiàn)代性、古典性、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等多重審美及意義的廣延。本文主要分析《明光河》的詩(shī)-蘊(yùn)生成方式，以及它與現(xiàn)實(shí)世界之間的復(fù)雜關(guān)系，從而論述“理想的詩(shī)”在當(dāng)代漢詩(shī)寫(xiě)作中的價(jià)值與必要。

一、《明光河》的詩(shī)-蘊(yùn)生成方式

明光河是流經(jīng)詩(shī)人李森故鄉(xiāng)云南騰沖的一條河。同名詩(shī)集《明光河》所歌詠的主要對(duì)象，就是明光河沿岸的四季流轉(zhuǎn)、山川風(fēng)物、農(nóng)家器物、稼穡生活、鄉(xiāng)土親情、地方禮俗，以及民諺傳說(shuō)。在解構(gòu)主義大行其道的時(shí)代，熟操一套解構(gòu)主義槍法的李森，在這部詩(shī)集中則回避了當(dāng)下詩(shī)壇甚囂塵上的敘事或戲劇化傾向。這樣的選擇并非偶然。王彬彬曾指出：“李森頗有點(diǎn)教授詩(shī)人的氣質(zhì)，但又有一點(diǎn)不同，他始終在嘗試不同的詩(shī)歌寫(xiě)法?！保?］何晶：《作為一種“原初寫(xiě)作”的詩(shī)歌》，《文學(xué)報(bào)》2019年6月27日。作為《他們》詩(shī)派成員，李森在《明光河》中自覺(jué)突破了該派固有的詩(shī)學(xué)風(fēng)格。在《生活的別處一無(wú)所有》中，李森寫(xiě)道：“選擇語(yǔ)言就是選擇詩(shī)……詩(shī)是語(yǔ)言的決定?！保?］李森：《生活的別處一無(wú)所有》，《荒誕的游戲：西方現(xiàn)代文學(xué)十八講》，商務(wù)印書(shū)館，2022年版，第297頁(yè)。從最初的《李森詩(shī)選》到《屋宇》中的大部分詩(shī)作，再到《明光河》，李森從反諷、戲謔、復(fù)調(diào)的語(yǔ)言系統(tǒng)中抽身而出，選擇了一種更接近漢語(yǔ)特質(zhì)和民族審美根性的典雅語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，頗具“復(fù)得返自然”的旨趣。當(dāng)然，任何人寫(xiě)作路向的轉(zhuǎn)變都是不可能猝然發(fā)生的。

因無(wú)意于進(jìn)入某種潮流，所以像李森早年間寫(xiě)下的《梨樹(shù)下》那樣的詩(shī)并不存在“過(guò)時(shí)”的憂(yōu)慮。該詩(shī)隱約敞開(kāi)了很多向度，比如“喇叭”(它發(fā)出代表權(quán)威的聲音)的叫喊與“狗”的不理睬、“梨花”(它是優(yōu)美的象征)的飄落與“狗”的未察覺(jué)，種種暗示諷喻若即若離，讓人捉摸不定。似乎詩(shī)中描繪的一切又只是詩(shī)人直觀到的畫(huà)面，背后并無(wú)任何深意。長(zhǎng)詩(shī)《明光河》就是《梨樹(shù)下》這類(lèi)寫(xiě)作的發(fā)展，不落言筌，在“無(wú)端”的“觀看”中“蘊(yùn)”成詩(shī)意。

“蘊(yùn)”有凝聚之意，釋家即有“五蘊(yùn)”之說(shuō)。在李森看來(lái)，并不存在一種本體的詩(shī)，只有詩(shī)-蘊(yùn)的生發(fā)，而詩(shī)-蘊(yùn)則是一種“蘊(yùn)成之美，是具體的、音聲形色的‘有意味的形式’”。［2］李森：《“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)與“非詩(shī)-蘊(yùn)閉環(huán)”》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第5期。以此角度解讀《明光河》，或許能取得一種“同情之理解”。《明光河》的詩(shī)-蘊(yùn)生成，首先以“無(wú)端”二字作為修辭動(dòng)機(jī)，力圖打破日常思維慣式，解放人類(lèi)面對(duì)物象時(shí)的先見(jiàn)。在李森看來(lái)，明光河的一切物象皆有“自動(dòng)的”靈魂，具有無(wú)限性與不可知性。它們是“自動(dòng)的”而非被人所主宰的，其存在并不可知，不能被詩(shī)人囊括進(jìn)自己的意緒里。詩(shī)人所能做的，只是盡力在諸多物象的聲音形色里窺見(jiàn)它們靈魂的一斑，并試圖與之在不同維度達(dá)成共情共振，從而讓事物在詩(shī)行中自己開(kāi)口說(shuō)話(huà)。因事物自我言說(shuō)，以人類(lèi)的邏輯和理性觀之，當(dāng)然顯得“無(wú)端”。像《凌晨》中的“街市上，一筐土豆/找尋自己丟失的臉龐”、《春雨不來(lái)》中的“春雨不來(lái)，洋芋氣喘吁吁”等句，都踐行了詩(shī)歌的“無(wú)端”精神。這種“無(wú)端”，把物象的自在生命從人的法則中交還給了它們自己，最大限度地讓物自體自我言說(shuō)，從而還原人類(lèi)語(yǔ)言與物象之間的原初關(guān)系。盡管從根本上看，這種抒情策略仍是出于詩(shī)人的主觀選擇，但這種策略卻有效賦予了語(yǔ)詞以全新的肉感與活力?！稓q月》一詩(shī)就具備一種尊崇自然的美學(xué)品格，詩(shī)中的“巖羊”，無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地寓居在山巖上，不慌不忙地行走在日夜間：“巖羊這一家子無(wú)事/在巖子頭仰望/不慌不忙地入夜”。牧民在放牧牛羊時(shí)任其自由自在，李森在“放牧”語(yǔ)詞時(shí)也最大限度地任其自在運(yùn)動(dòng)，自在地形成能量碰撞，從而引起詩(shī)-蘊(yùn)的發(fā)生。像《兩顆星子》中“涼心的春夜，擁擠的星子在渡河”這樣的寫(xiě)法，就是一個(gè)典型例證?！皳頂D”一詞表現(xiàn)出“星子”之繁多，也展現(xiàn)出自然生命之力及動(dòng)態(tài)之美?！靶亲印弊鳛樵?shī)句的主語(yǔ)，其主觀目的直接表現(xiàn)在它們的運(yùn)動(dòng)也即“渡河”中，似與旁人無(wú)涉。詩(shī)人在這里僅僅是一個(gè)觀看者。他“觀看”的目光是“無(wú)端”的，語(yǔ)言系統(tǒng)中的哪一個(gè)語(yǔ)詞位點(diǎn)發(fā)掘詩(shī)-蘊(yùn)生成的可能，同樣是“無(wú)端”的。語(yǔ)詞總是處于一種“漂移”狀態(tài)，它的思想和情緒究竟向什么方向傾斜，都會(huì)因?yàn)樗幍恼麄€(gè)語(yǔ)句、整個(gè)文本乃至整個(gè)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境而發(fā)生改變。詩(shī)人在什么意義上選擇和使用語(yǔ)詞，使其“漂移”到審美范疇中，也充滿(mǎn)“無(wú)端”的偶然性。

詩(shī)人的觀照看似自由得漫不經(jīng)心，但所裁取的一切對(duì)象又別具生機(jī)，與天地陰陽(yáng)之變化及萬(wàn)物之呼吸動(dòng)靜相參，一丘一壑皆活潑爛漫，如在眼前。正是出于對(duì)本質(zhì)意義的懷疑與對(duì)自然大化的敬重，在詩(shī)的審美效果上，《明光河》便顯現(xiàn)出對(duì)直觀、透明和簡(jiǎn)潔的追求。與《滄浪詩(shī)話(huà)》中所謂的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”相應(yīng)，在李森看來(lái)，所謂的詩(shī)-蘊(yùn)漂移不住，孤芳無(wú)主，并不會(huì)為某些被人類(lèi)賦予了詩(shī)意內(nèi)涵的色相所禁錮，而是飄忽在任何事物之上。富有天才的詩(shī)人能夠“觀看”到它，并以語(yǔ)言的權(quán)杖點(diǎn)石成金。按照嚴(yán)羽的說(shuō)法，這是一種不假外尋、單刀直入式的盛唐詩(shī)法，與注重哲思與說(shuō)理的詩(shī)有明顯不同。《西坡》是一首十足的“觀看”之詩(shī)。詩(shī)人在詩(shī)中直接鋪陳早晨與傍晚時(shí)分的鄉(xiāng)村畫(huà)面，描繪種薺菜與挑柴火的農(nóng)事場(chǎng)景。在村民的日出而作與日落而息之間，詩(shī)人無(wú)意構(gòu)造什么諷喻關(guān)聯(lián)和意義深度，反而在詩(shī)的末尾處把筆觸移到了一旁的“馬纓花”上，轉(zhuǎn)入對(duì)暮色的“觀看”中。這樣的詩(shī)-蘊(yùn)生成方式，譜成了整部《明光河》。李森曾在解構(gòu)主義的譜系上寫(xiě)出《在這首詩(shī)中，烏云像什么》《撕開(kāi)》《順民》等不少佳篇，但到了長(zhǎng)詩(shī)《明光河》，詩(shī)人放棄了消解崇高和神圣的努力。因?yàn)樗麎焊辉僬J(rèn)為詩(shī)的國(guó)度里有什么深度意義是真實(shí)存在的，消解或稱(chēng)解構(gòu)也就實(shí)在無(wú)從談起。

二、《明光河》與現(xiàn)實(shí)世界的平行映照

如果說(shuō)詩(shī)-蘊(yùn)生成的邏輯基于語(yǔ)言自律，那么講道理的詩(shī)、質(zhì)重于文的詩(shī)、題材先行的詩(shī)無(wú)疑都處于種種他律狀態(tài)，其生成、流傳和湮滅皆身不由己。按照傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義觀念來(lái)看，文學(xué)是可以充分把握、反映、批判和改造現(xiàn)實(shí)世界的。盡管在今天的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，作為寫(xiě)作方法的現(xiàn)實(shí)主義已有明日黃花之感，但我們對(duì)詩(shī)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的理解，基本上還是一種比較傳統(tǒng)的反映論。這種反映論就是我們所說(shuō)的“他律之詩(shī)”的溫床。如前所述，長(zhǎng)詩(shī)《明光河》的詩(shī)-蘊(yùn)生成并不借助社會(huì)時(shí)尚和時(shí)代風(fēng)潮，它背后站著的是一位矚目于詩(shī)歌自身律令的詩(shī)人。但《明光河》與現(xiàn)實(shí)之間絕非絕緣，恰恰相反，兩者之間的聯(lián)系微妙而富有張力，頗值得我們注意。在這種微妙和張力之中，我們得以發(fā)現(xiàn)詩(shī)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種機(jī)制。

與反映論不同，自索緒爾引發(fā)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來(lái)，人們認(rèn)為語(yǔ)言與世界并不兼容，兩者之間存在巨大的斷裂或鴻溝。人們不再相信文學(xué)可直接改造現(xiàn)實(shí)，而是把文學(xué)文本看作一套與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)。敬文東指出，西方現(xiàn)代主義文學(xué)用來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的策略，就是“與現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)究竟誰(shuí)更濫以達(dá)到鞭撻現(xiàn)實(shí)的目的”。［1］敬文東：《新詩(shī)學(xué)案》，華東師范大學(xué)出版社，2022年版，第14頁(yè)。這種策略是否能夠移植到東方，至今還是一個(gè)飽受爭(zhēng)議的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。我們?cè)凇睹鞴夂印分袆t看見(jiàn)了另一種更接近中國(guó)溫柔敦厚的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的寫(xiě)作路向，同樣能夠以語(yǔ)言符號(hào)的平行映照來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界。這類(lèi)寫(xiě)作以形式的建構(gòu)及完善為鵠的，貌似不直接參與熱火朝天的社會(huì)歷史敘事，卻因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了美學(xué)自足，從而自成一個(gè)符號(hào)世界，與我們所處的此岸世界兩相平行、相互諷喻、呼應(yīng)生輝。這樣的寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)世界在平行發(fā)展的狀態(tài)下共同延續(xù)與生長(zhǎng)，并且將永遠(yuǎn)在審美的彼岸世界鏡照此岸現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)詩(shī)《明光河》就可以從這樣的維度進(jìn)行理解。

首先，《明光河》力圖完成的是文本自身的審美自足。長(zhǎng)詩(shī)雖顯示出一定的民俗學(xué)興趣，但詩(shī)人用力的方向并不是一般性的倫理道德，而是純粹的審美觀感。前者仰仗文本外部尺度，而后者則相反。我們可以認(rèn)為后者中同樣包含一種倫理，即語(yǔ)詞的倫理，它和詩(shī)的自律有關(guān)，僅僅為詩(shī)-蘊(yùn)的生成服務(wù)。王爾德曾經(jīng)嘲諷地說(shuō)：“一切劣詩(shī)都是誠(chéng)摯的。”［2］〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2015年版，第13頁(yè)。正因?yàn)榫芙^在詩(shī)中扮演世俗倫理的信徒，詩(shī)人李森才有機(jī)會(huì)在《面向福堂》一詩(shī)中，撞見(jiàn)“福堂中央/天地君親師五個(gè)大字/在撫摸磕頭的人”。顯然，在他看來(lái)，美學(xué)要高于倫理學(xué)。因此，在《燕王來(lái)時(shí)》一詩(shī)中，他把寶相莊嚴(yán)的“天地君親師”進(jìn)一步想象成五位樂(lè)師。他們“端坐堂屋，吹響牧笛”。人與天地間神秘力量的往來(lái)，在這些詩(shī)句中被描繪成日常生活的樣態(tài)，充滿(mǎn)世俗煙火氣。最重要的是，當(dāng)庸俗倫理被置換成詩(shī)-蘊(yùn)生成的美學(xué)時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界也就變成了一個(gè)審美的世界。在這里，人性中閃現(xiàn)了神性的光輝，而神靈也富有了人間的溫度。

其次，《明光河》不關(guān)心當(dāng)下的寫(xiě)作風(fēng)尚，卻對(duì)頗受冷落的抒情傳統(tǒng)青睞有加。在風(fēng)起云涌的當(dāng)代詩(shī)歌思潮中，抒情一度被詩(shī)人和評(píng)論家放逐，富有抒情品格的詩(shī)被排擠到主流詩(shī)潮之外。蘇珊·桑塔格曾經(jīng)論斷說(shuō)只有“倒錯(cuò)”的心靈“才是現(xiàn)代文學(xué)的繆斯”。［1］〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第60頁(yè)。當(dāng)代漢詩(shī)對(duì)反諷、戲謔、張力、復(fù)調(diào)、多義、分裂、戲劇性的熱衷，就是心靈“倒錯(cuò)”的一種表現(xiàn)。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中那種詩(shī)與自然、與人融合無(wú)間的情景似乎已經(jīng)較為少見(jiàn)，就連“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于?！钡氖闱樵?shī)也顯得陳舊。好在有詩(shī)人不滿(mǎn)于這樣的傾向，勇敢地為淳樸、優(yōu)雅而節(jié)制的抒情詩(shī)辯護(hù)。李森即無(wú)視敘事詩(shī)等當(dāng)紅詩(shī)潮。在對(duì)明光河一切風(fēng)物的描寫(xiě)中，隱含著他對(duì)明光河最樸素的熱愛(ài)，就像他的《望鄉(xiāng)》一詩(shī)中的抒情主人公那樣，“望著大地遼闊，賦予深情”。

最后，《明光河》與社會(huì)歷史的潮流無(wú)涉，詩(shī)人關(guān)心的是天地萬(wàn)物的妙善心靈和永恒價(jià)值。盡管重大歷史題材和社會(huì)公共話(huà)題往往能夠賦予寫(xiě)作以厚重感，《明光河》卻對(duì)此不感興趣，整個(gè)長(zhǎng)詩(shī)所寫(xiě)不過(guò)是自在于明光河這個(gè)鄉(xiāng)野地方的事物。這里的生活看起來(lái)與都市生活有一定距離，但它也并不就是農(nóng)村題材的詩(shī)，也不等同于古典山水田園詩(shī)——把意緒交還給物自體這樣的策略，本身便具備現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵。在具體詩(shī)行中，《明光河》還傳遞出東方文化的神秘意味。譬如《藥罐》中的“藥罐在門(mén)外遁土/祖母不知去向”一句，就充滿(mǎn)了荒涼的神秘感。無(wú)論是天上的星星、地上的河流、門(mén)前的一棵梨樹(shù)，或是已經(jīng)故去的祖母，都好像有他們不可捉摸的靈魂一樣，在無(wú)邊光陰中守望著明光河這個(gè)村落。世間種種胎生卵生，與人類(lèi)共享著這個(gè)地球。人類(lèi)并非世界的立法者與裁決者，所以我們必須對(duì)生活、生存和生命保持敬畏之心。只有這樣，詩(shī)人才能夠與天地精神往來(lái)，抵達(dá)生命最本真的狀態(tài)。劉熙載在《詩(shī)概》開(kāi)篇處便引《詩(shī)緯含神霧》中的“詩(shī)者，天地之心”與《文中子》中的“詩(shī)者，民之性情也”，得出“詩(shī)為天人合一”的結(jié)論?！睹鞴夂印氛窃凇疤烊撕弦弧钡奈幕瘋鹘y(tǒng)中，關(guān)聯(lián)起人類(lèi)的高貴精神和淳良性情，“蘊(yùn)”成了這些不直接介入社會(huì)現(xiàn)象的詩(shī)篇。作為一種平行映照，這些詩(shī)篇不啻是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中一切丑惡存在的最有力的反諷和教育，以及對(duì)一切高尚靈魂的潤(rùn)澤和鼓舞。

三、“詩(shī)的理想”與“理想的詩(shī)”

在寫(xiě)完《明光河》不久，李森改定了一篇討論史蒂文斯《兩只梨的研究》的舊文，題為《詩(shī)是這首詩(shī)的主題》。在文章末尾，李森寫(xiě)道：“史蒂文斯的這首詩(shī)，至少要讓我們思考如下這樣的難題：物的自然神性，人的想象力推動(dòng)物的漂移，語(yǔ)言中美麗的世界，語(yǔ)言通往事物之門(mén)，以及什么是詩(shī)?！保?］李森：《詩(shī)是這首詩(shī)的主題——史蒂文斯和〈兩只梨的研究〉》，《荒誕的游戲：西方現(xiàn)代文學(xué)十八講》，商務(wù)印書(shū)館，2022年版，第297頁(yè)。這些難題也是《明光河》所要面對(duì)的問(wèn)題。這些問(wèn)題最終都?xì)w結(jié)為同一個(gè)問(wèn)題，即“什么是詩(shī)”的問(wèn)題。我們賦予了詩(shī)歌太多社會(huì)歷史的責(zé)任，而詩(shī)歌是否有必要以及是否能夠承擔(dān)得起這些責(zé)任，卻是存疑的。因此，毋寧說(shuō)這些責(zé)任不過(guò)是我們賦予詩(shī)歌在俗世中的種種“理想”。對(duì)“詩(shī)的理想”的關(guān)注，常常會(huì)淹沒(méi)我們對(duì)詩(shī)本身的思考。

詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的相互關(guān)系是復(fù)雜的，富有同情心和責(zé)任感的詩(shī)人總是會(huì)賦予詩(shī)諸多“理想”，希望所寫(xiě)詩(shī)行能夠直面苦難、介入現(xiàn)實(shí)以及作用人心。這一點(diǎn)當(dāng)然值得肯定和贊賞。在漫長(zhǎng)的詩(shī)教傳統(tǒng)的影響下，我們總認(rèn)為詩(shī)要改善生活，才有其存在意義。以“文以載道”為標(biāo)志的中國(guó)古典文藝觀念，便在一定程度上取消了詩(shī)自身的價(jià)值，而將其視為“道”的附庸。從現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展規(guī)律來(lái)看，我們并不能否認(rèn)“詩(shī)的理想”所能產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)效用。無(wú)論是早期白話(huà)詩(shī)對(duì)于白話(huà)寫(xiě)作的推廣與正名，還是抗戰(zhàn)詩(shī)歌對(duì)全民抗戰(zhàn)的鼓與呼，乃至于新時(shí)期朦朧詩(shī)對(duì)個(gè)體精神的張揚(yáng)與歷史使命的承擔(dān)，都在一定程度上雄辯地證明了詩(shī)之于現(xiàn)實(shí)的偉力。

然而，一方面，以世界上存在太多痛苦為理由，摒棄那些調(diào)性?xún)?yōu)雅、顏色鮮亮、姿態(tài)超然的詩(shī)，這樣的因果推論實(shí)在值得懷疑；另一方面，倘若具體的重大社會(huì)歷史事件成為過(guò)去，次生或寄生于其上的詩(shī)歌文本是否依然能夠在歷史潮流中站穩(wěn)腳跟，仍是一個(gè)值得焦慮的詩(shī)學(xué)問(wèn)題和時(shí)代問(wèn)題。人們的生活正在經(jīng)歷程度深并且范圍廣的改變和重組，此時(shí)，“詩(shī)歌何為”這一問(wèn)題有理由被我們重新提上議程。李森《明光河》所展現(xiàn)出來(lái)的那種詩(shī)與現(xiàn)實(shí)世界相平行的寫(xiě)作路徑，不失為我們理解“詩(shī)的理想”與“理想的詩(shī)”之關(guān)系的一扇方便之門(mén)。

“純?cè)姟薄霸?shī)”等概念說(shuō)法，都與“理想的詩(shī)”相類(lèi)似，都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌自身的律令，以及詩(shī)-蘊(yùn)生成的獨(dú)特方式。不同之處在于，前者簡(jiǎn)單粗暴地劃開(kāi)了詩(shī)與現(xiàn)實(shí)間根深蒂固的關(guān)系，推崇“絕對(duì)的暗喻”，認(rèn)為“詞匯本身除了彼此牽制，脈脈互指之外，便與文本以外的現(xiàn)實(shí)世界不發(fā)生任何關(guān)系”，［1］李章斌：《走出語(yǔ)言自造的神話(huà)——從張棗的“元詩(shī)”說(shuō)到當(dāng)代新詩(shī)的“語(yǔ)言神話(huà)”》，《文藝研究》2021年第6期。這是其主要癥候。后者在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言、詩(shī)藝和寫(xiě)作行為自身的同時(shí)，毫不避諱地向熱火朝天的現(xiàn)實(shí)世界敞開(kāi)了懷抱，有效避免了詩(shī)歌文本的封閉和偏枯。事實(shí)上，“理想的詩(shī)”最大的潛臺(tái)詞，便是認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生恒久影響的總是那些在詩(shī)藝上探驪得珠的作品。詩(shī)的社會(huì)性和政治性只是“理想的詩(shī)”自然而然的結(jié)果。所以，越是想要與現(xiàn)實(shí)建立有效關(guān)聯(lián)的詩(shī)，越是要首先思考李森所謂的“什么是詩(shī)”這一命題?？梢?jiàn)，“理想的詩(shī)”實(shí)際上成為諸多詩(shī)學(xué)問(wèn)題的一個(gè)前提。它拒絕成為道理、觀念甚至哲理的次生品和寄生品，而僅僅只是一種審美幻象。作為語(yǔ)言符號(hào)所構(gòu)成的圖式，審美幻象漂移不定，但它越是自洽自足，也就越能夠獲得普遍性和不朽性。

如此，回看《明光河》這部詩(shī)集，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)李森的創(chuàng)作是一種自覺(jué)地朝向“理想的詩(shī)”發(fā)展的創(chuàng)作，無(wú)論是修辭方式還是審美追求都以美為鵠的，每一首詩(shī)的思-想都是為美而思，為美而想。他以現(xiàn)代人的思想觀念和生存體驗(yàn)，借助“無(wú)端”的“觀看”，有效地改造了山水田園詩(shī)這一舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造出了新風(fēng)格。李森用這種“無(wú)端”的“觀看”在廣袤的現(xiàn)實(shí)世界與眾多的語(yǔ)言形式中，精確地尋找著詩(shī)-蘊(yùn)生發(fā)的位點(diǎn)，讓語(yǔ)言朝著這個(gè)位點(diǎn)漂移而去。這個(gè)特殊位點(diǎn)就像華萊士·史蒂文斯筆下的那只壇子，是語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中的一個(gè)充滿(mǎn)偶然性的中心，一切題材、形式乃至隱含的倫理道德等質(zhì)素都因?yàn)樗@得秩序之美?？傊迷?shī)來(lái)創(chuàng)造美的秩序，而不是把詩(shī)放在其他秩序之內(nèi)或之表，只有這樣的詩(shī)才能被看作“理想的詩(shī)”，才能獲得遺世獨(dú)立的藝術(shù)品格和詩(shī)學(xué)尊嚴(yán)，與現(xiàn)實(shí)世界分庭抗禮。這樣，“詩(shī)的理想”才能在語(yǔ)言符號(hào)與現(xiàn)實(shí)世界平行映照、平行闡釋和相互影響的狀態(tài)下，真正地并長(zhǎng)久地成為可能。