【摘要】著名國(guó)畫大師張大千（1899—1983），原名張正權(quán)，字季爰，號(hào)大千，別號(hào)大千居士，四川內(nèi)江人。張大千一生對(duì)書(shū)畫、詩(shī)詞、鑒賞、楹聯(lián)、篆刻、園藝、烹飪等方面都有很高的造詣，其中與戲曲界的交往、對(duì)戲曲藝術(shù)的研究推廣，以及戲曲藝術(shù)對(duì)他書(shū)畫創(chuàng)作的拓展及啟迪，也是值得借鑒和關(guān)注的領(lǐng)域。

【關(guān)鍵詞】張大千；戲曲藝術(shù)；淵源

【中圖分類號(hào)】J826 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）04-0040-04

【基金項(xiàng)目】本文系四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)（張大千研究）一般項(xiàng)目“試論戲曲藝術(shù)對(duì)張大千人生的影響和提升”的研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：zdq2022-05）。

本文通過(guò)張大千的家庭社會(huì)背景，結(jié)合他各時(shí)期與成都、北京、上海、臺(tái)灣等地戲曲界的交往，探究繪畫藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在聯(lián)系。

一、成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)張大千的戲曲啟蒙

張大千1899年生于四川省內(nèi)江市。當(dāng)時(shí)，地處四川省東南部的內(nèi)江市，物產(chǎn)豐富、人口眾多，其中的糖業(yè)經(jīng)濟(jì)總量居全省前茅，加之地理位置優(yōu)越，擁有縱橫交錯(cuò)的水陸交通系統(tǒng)，穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)促進(jìn)了地方文化的高度發(fā)展。據(jù)史料記載，光緒至民國(guó)初年，內(nèi)江地區(qū)為川劇資陽(yáng)河流派的首要地區(qū)，行政轄區(qū)內(nèi)的資陽(yáng)全竺班、安岳賓樂(lè)班、隆昌天樂(lè)班、資中玉華班、內(nèi)江金泰班、同興班等，都紅極一時(shí)。另?yè)?jù)《內(nèi)江縣志》記載：清末民初，縣內(nèi)專業(yè)戲班有20余個(gè)，業(yè)余玩友組織30余個(gè)。在縣城和場(chǎng)鎮(zhèn)及神廟、會(huì)館建有戲臺(tái)，全縣有演出場(chǎng)所百余處。演出根據(jù)需要的不同，又分為廟會(huì)戲、堂會(huì)戲、幫會(huì)戲、“端公戲”等。班社林立，“玩友”頗多，也促使四川各地著名川戲藝員紛紛來(lái)本地區(qū)獻(xiàn)藝傳藝。

張大千在少年時(shí)期，不僅受到內(nèi)江本地戲曲的耳濡目染，和資中也有著密切的聯(lián)系。20世紀(jì)80年代內(nèi)江的資中縣，有供演出的萬(wàn)年臺(tái)子48座，其中23座現(xiàn)還可供演出，資中川劇的繁榮景象由此可見(jiàn)一斑。張大千的二哥張善子（生于1882，名澤，字善子，號(hào)虎癡，著名愛(ài)國(guó)畫家）投拜資中著名畫家揚(yáng)春梯（生于1832年，名朝政，號(hào)珠江釣叟，資中縣太平鎮(zhèn)人，清末廩生）為師，時(shí)年十歲的張大千隨行同往，遍覽勝景，受益頗豐。1911年，張大千的四哥張文修應(yīng)邀到資中為富商張孟筠的宗祠學(xué)堂教書(shū)，十三歲的張大千隨往孟筠家中讀書(shū)半年之久。多年后，張大千在繪制的資中八景中《倒掛琵琶》里記述：“辛亥之春，家四兄文修，授業(yè)資中張孟筠，予亦就讀其家數(shù)月，課余嘗侍四兄登眺郡郊諸勝，忽忽已四十余年前事，真如隔世矣！”[1]資中的一草一木都給張大千留下了難忘的記憶，而川劇興盛的內(nèi)江、資中兩地，為張大千深植下戲曲藝術(shù)的種子，成為他戲曲淵源的發(fā)蒙之地。

二、張大千與戲曲結(jié)緣的內(nèi)在動(dòng)因

（一）繪畫和戲曲藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)

作為中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，寫意和傳神始終是其中的精神內(nèi)核和評(píng)判要素。繪畫和戲曲作為一靜、一動(dòng)的藝術(shù)形式，承載著傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展和嬗變，以各自的體系闡釋著中華美學(xué)的主旨。從美學(xué)角度而言，兩者都具有抽象和寫意、夸張和變形的藝術(shù)特性，舞臺(tái)戲曲中的搖櫓為船行舟、舉鞭為馬奔馳等寫意表現(xiàn)，和國(guó)畫以留白表現(xiàn)碧水長(zhǎng)空等以虛代實(shí)方式類似，表現(xiàn)手法也有異曲同工之處：戲曲舞臺(tái)的服裝、妝容、道具以及演員的身段唱腔等，都為了滿足視聽(tīng)需要而進(jìn)行了大幅度的變形夸張，作為繪畫同樣如此，無(wú)論是色彩、線條等基本元素，還是作品的構(gòu)圖和場(chǎng)景人物造型，創(chuàng)作者都能根據(jù)需要進(jìn)行剪裁取舍，以達(dá)到表現(xiàn)主題的目的。善于學(xué)習(xí)的張大千自然不會(huì)忽視向戲曲藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)的機(jī)會(huì)。

早在20年代初，青年時(shí)代的張大千在上海拜名書(shū)法家清道人李梅庵、曾農(nóng)髯為師學(xué)習(xí)書(shū)法。那時(shí)名角譚鑫培在京劇界稱雄一時(shí)，人稱譚叫天。譚鑫培精彩的舞臺(tái)表演非常吸引張大千，但又恐怕曾、李兩師訓(xùn)斥，于是私下偷著去聽(tīng)?wèi)?。從?tīng)?wèi)虻倪^(guò)程中，張大千被譚叫天的唱腔所折服，慢慢覺(jué)得京劇中的唱腔韻味十足，尤其是拖腔，常有一波三折之妙，就如同繪畫練字，有神氣相通之處，對(duì)書(shū)法會(huì)有幫助，這使張大千赫然開(kāi)朗，結(jié)交了大批名角坤伶。

（二）拓展創(chuàng)作題材，提升繪畫技藝

對(duì)戲曲舞臺(tái)形象進(jìn)行寫生，一直是張大千借鑒戲曲藝術(shù)和提升國(guó)畫人物創(chuàng)作的重要手段，川劇名伶周企何之妻筱鶴卿、京劇名旦梅蘭芳等，都栩栩如生地再現(xiàn)于他的筆下，尤其是對(duì)梅蘭芳舞臺(tái)造型評(píng)價(jià)極高，說(shuō)他“渾身都是畫稿子”，妝容和身段凝結(jié)了唐宋以來(lái)審美的精華，為大千先生提供了最完美的模特。張大千從舞臺(tái)人物的服飾、道具、身段、臺(tái)步、亮相以及唱、念、做、打中，潛移默化地汲取了不少有益的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作了《艷秋嬌態(tài)》《碧云紅妝》等一大批美輪美奐的戲曲題材作品，對(duì)大千先生繪畫技巧和意境提升大有裨益。

（三）醉心臉譜研究推廣，成效斐然

張大千對(duì)戲曲藝術(shù)的借鑒是全方位的，其中京劇臉譜是演員特殊的化妝方式，色彩艷麗、圖案夸張，能充分體現(xiàn)人物性格、忠奸美丑。形式各異、抽象簡(jiǎn)約的臉譜不僅是享譽(yù)世界的獨(dú)特藝術(shù)，也被公認(rèn)為中華傳統(tǒng)文化的標(biāo)志之一。張大千酷愛(ài)京劇臉譜，每次看戲都直奔演員的化妝間，仔細(xì)端詳名角的化妝過(guò)程，對(duì)每個(gè)演員的臉譜勾勒技法悉心揣摩，總結(jié)出各自不同的特點(diǎn)：“錢金福細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，可與唐朝畫家李思訓(xùn)的金碧山水媲美；金少山粗獷活潑，能和八大山人花卉爭(zhēng)勝；郝壽臣勾一絲不茍，似仇十洲的畫，但都神采奕奕，不分上下，對(duì)我的畫啟發(fā)極大。”[2]大千先生還學(xué)習(xí)勾勒和收藏臉譜，但因病半途而廢，收藏的臉譜也因輾轉(zhuǎn)海外而遺失。1979年8月，京劇臉譜研究兼收藏家高戈平到訪摩耶精舍，兩人就臉譜藝術(shù)相談甚歡，大千先生欣然答應(yīng)為高戈平即將出版的《國(guó)劇臉譜藝術(shù)》題跋，了卻大千心中的一件憾事，書(shū)籍順利出版后，讓更多人了解到中國(guó)精美的京劇臉譜藝術(shù)，積極推動(dòng)了京劇臉譜藝術(shù)的普及和傳播。

（四）自?shī)首詷?lè)，滋養(yǎng)精神

張大千一生交友甚多，除了畫界同道外，當(dāng)推梨園藝友。他從小在家鄉(xiāng)深受川劇熏陶，后又迷上了京劇。作為一個(gè)戲迷，他不僅?？磻颍c票友掉戲文、念韻白，還與大家一起穿戲裝攝影，自?shī)蕣嗜?。大千夫婦都是京劇的忠實(shí)票友，閑暇常清唱或著裝演出，表現(xiàn)出極高的熱情。

1941年春，大千先生開(kāi)始了在敦煌近三年的寫生臨摹，敦煌地廣人稀、氣候惡劣、匪患橫行，大千先生生活艱苦、工作繁重，時(shí)常工作到后半夜。在極度疲勞之時(shí)，便打開(kāi)留聲機(jī)聽(tīng)?zhēng)锥尉﹦〕?，如孫菊仙的《三娘教子》、金少山的《牧虎關(guān)》《連環(huán)套》等，或是學(xué)著唱一段余叔巖的《打棍出箱》，以解困乏?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)期的戲曲藝術(shù)對(duì)張大千精神的滋養(yǎng)，支撐他度過(guò)了三年清苦的敦煌歲月。張大千迷戲，應(yīng)該說(shuō)是一種娛樂(lè)消遣，一種精神享受。戲曲，作為一門舞臺(tái)藝術(shù)，一門與書(shū)畫淵源相近的姐妹藝術(shù)，張大千聽(tīng)?wèi)?，自然又是一種藝術(shù)欣賞、一種藝術(shù)交流。

三、張大千和梨園摯友交往所展示的

價(jià)值取向

（一）打破藩籬，摒棄陋習(xí)

青年時(shí)期的張大千寓居成都，熱衷交際，和川劇“三慶會(huì)”創(chuàng)始人之一的正生泰斗賈培芝過(guò)從甚密。初到成都的大千受邀前往觀看賈培芝的戲，對(duì)他精湛的川劇藝術(shù)大為驚嘆，回到寓所取出宣紙折扇揮毫作畫，并在扇背面題寫“藝術(shù)”二字，題款識(shí)“古今皆不易得，惟賈培芝先生可以當(dāng)耳”，親自將扇送去，從此與賈培芝結(jié)下深厚友情，成為戲園里的?？?。在20世紀(jì)30年代，從事戲曲的人員尚屬于三教九流之列，“戲子”的稱謂折射出對(duì)梨園行業(yè)的輕蔑藐視，逢場(chǎng)作戲、虛情假意對(duì)他們是常用之詞，探其就里，無(wú)非是他們?cè)趹蚺_(tái)上的表演和演員現(xiàn)實(shí)中的本性相去甚遠(yuǎn)，有表里不一之嫌。大千先生的社會(huì)交際甚廣，上至達(dá)官貴人，下至販夫走卒，他都能以禮相待，其中，大千先生和川劇名丑周企何夫婦的交往尤為感人至深。1939年周企何于成都前往暑襪街觀看大千先生的畫展，被精湛的作品深深吸引，當(dāng)時(shí)身為“三慶會(huì)”名丑的周企何月薪為45塊銀圓，而畫展中尺幅最小的水仙也要60塊銀圓[3]，這對(duì)于他來(lái)說(shuō)自是一筆難以支付的錢款。查證史料可知，成都在20世紀(jì)30年代的生活水平，和全國(guó)平均水平相當(dāng)。1939年成都市區(qū)的一塊銀圓相當(dāng)于現(xiàn)在的81.45元人民幣，能分別購(gòu)買到16斤大米、17斤面粉、5斤豬肉、40個(gè)雞蛋，據(jù)此類推，45塊銀圓折合現(xiàn)有人民幣約3665.25元，周企何的收入當(dāng)時(shí)應(yīng)為中下水平[4]。周企何后經(jīng)畫界朋友介紹和大千先生相識(shí)，大千先生慷慨以一幅《釣魚(yú)圖》相贈(zèng)，周企何也常常邀請(qǐng)大千先生前往戲園看戲，表演的《請(qǐng)醫(yī)》等劇目獲大千先生贊賞。

周企何與妻子筱鶴卿于1944年合演川劇《畫梅花》，張大千又精心臨仿董其昌的《梅花圖》贈(zèng)之作為道具，引來(lái)眾多戲迷爭(zhēng)相圍觀，一來(lái)二往，遂成莫逆。筱鶴卿亦為川劇坤伶，擅長(zhǎng)《穆桂英打雁》《孟姜女》《花田寫扇》等傳統(tǒng)劇目，1948年因庸醫(yī)誤診、香消玉殞，大千先生獲悉聲淚俱下，撰長(zhǎng)聯(lián)“游戲人間 一笑憐兵解 團(tuán)欒天上 三生卜月圓”，全綾精裱列為吊唁廳門首，這在歧視藝人的舊時(shí)代是難能可貴的，成為社會(huì)各界熱議。大千先生力排舊俗陋習(xí)的舉動(dòng)，極大提高了川劇藝術(shù)的影響和藝人的社會(huì)地位。

（二）丹青傲骨，弘揚(yáng)氣節(jié)

在抗戰(zhàn)時(shí)期，張大千一家時(shí)居北平，他被日寇以調(diào)查為由軟禁了一月有余，見(jiàn)不為所動(dòng)，又許以高官厚祿，仍然被拒。那時(shí)常來(lái)家探望的有著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋、馬連良、金少山、陸素娟等，大家對(duì)日寇的侵略行為同仇敵愾，相互勉勵(lì)，后在友人的幫助下，終于脫離虎口。京劇大師梅蘭芳先生對(duì)日寇脅迫不為所動(dòng)，毅然蓄須明志，罷演出行游走四方抗議，拒絕日寇蠱惑出任偽職的大千先生感同身受。1948年，張大千與梅蘭芳、謝稚柳、吳湖帆相邀小聚，書(shū)畫唱酬，大千先生為盛贊梅先生抗倭拒演的民族氣節(jié)，同時(shí)對(duì)抗戰(zhàn)勝利后梅先生重登舞臺(tái)的愛(ài)國(guó)熱忱大為激賞，揮毫一幅高潔淡雅《梅蘭圖》并提寫“浣溪沙”小令：“試粉梅梢有月知，蘭風(fēng)清露灑幽姿，江南長(zhǎng)是好春時(shí)。珍重清歌陳簇落，定場(chǎng)聲里定芳菲，丹青象筆妙新詞?！?/p>

（三）潔身自好，不媚權(quán)貴

1929年，在畫壇初露頭角的張大千攜《三十歲自畫像》到北平遍訪名流題款，經(jīng)人介紹和余叔巖相識(shí)后一見(jiàn)如故，交上了朋友。當(dāng)時(shí)他們常去翠花樓，翠花樓的掌柜名叫白永吉，做得一手好菜。他倆去后，根本不用點(diǎn)菜，每次都由白永吉配菜，而每次配的菜又都合兩人的口味。后來(lái)有些捧場(chǎng)的朋友編了一句順口溜：“唱不過(guò)余叔巖，畫不過(guò)張大千，吃不過(guò)白永吉?！卑阉麄?nèi)伺湓谝黄穑瑧蚍Q之為“三絕”。更有一位好事的朋友同仁堂的小老板樂(lè)韻西做導(dǎo)演，要他與余叔巖、白永吉合影留念，稱為《三絕圖》。張大千很敬佩余叔巖為人剛正不阿、重情重義。1931年，上海青洪幫頭子杜月笙新建家祠落成，設(shè)堂會(huì)遍邀京滬名演員演出。北平的許多名角都去演出，只有余叔巖未去。張大千聽(tīng)聞后更加敬佩余巖，在往后，為余叔巖畫過(guò)很多精品畫作。

（四）熱心公益，專機(jī)赴約

1935年湖南遭遇特大水災(zāi)，余叔巖在北平賑災(zāi)義演救濟(jì)鄉(xiāng)梓，時(shí)在西安華山寫生的大千先生也在受邀之列。無(wú)奈調(diào)任西安官拜上將的張學(xué)良執(zhí)意挽留并求畫，大千先生不忍拂其意留宿公館敘舊揮毫，臨到次日演出當(dāng)天，才由張學(xué)良派專機(jī)送大千夫婦前往北平。

四、戲曲藝術(shù)成為張大千對(duì)

外界交流的重要紐帶

張大千先生曾遍游歐西南北美，旅居巴西時(shí)期，梨園往事依然深深牽動(dòng)著他的濃濃的鄉(xiāng)愁。1948年他在寓居成都時(shí)，常以川劇名伶筱鶴卿為藍(lán)本寫生，時(shí)隔12年后，大千先生在巴西憑記憶將筱鶴卿的舞臺(tái)藝術(shù)形象再現(xiàn)于畫面，并題長(zhǎng)跋：“一九六〇年二月，日本電影來(lái)摩詰放映李香蘭《白蛇傳》，因憶在成都時(shí)與孝慈、嶺梅同觀川劇小鶴卿《斷橋相會(huì)》，嶺梅為之?dāng)z影，予并為之寫生。前塵影事，遂如隔世，朋輩星散，而鶴卿埋玉十二年矣！以此畫寄嶺梅，能無(wú)慨然？爰。”筱鶴卿的舞臺(tái)藝術(shù)形象對(duì)大千先生刻骨銘心的感染力由此可見(jiàn)。

1980年，川劇名丑周企何赴港演出，大千旋即托人前往看戲、錄音，并以電視機(jī)、錄音機(jī)（周企何婉拒）、精美畫冊(cè)相贈(zèng)，在聽(tīng)到周企何寄送的川劇錄音帶后大為感動(dòng)，寫信致謝。同年，大風(fēng)堂門人李萬(wàn)春胞弟環(huán)春在臺(tái)北演出《夜奔》，他不顧高齡前往觀看，并揀選特制的瓷瓶托人贈(zèng)予赴港演出的李萬(wàn)春，瓷瓶上有大千親筆撰寫詩(shī)文：“萬(wàn)里春歸故國(guó)山，溪邊結(jié)得屋小椽。種梅買鶴余生了，月下花前伴君眠?！盵5]赤子鄉(xiāng)情洋溢于字里行間。

1948年張大千贈(zèng)予梅蘭芳的《梅蘭圖》由于年久失落，梅蘭芳之子梅葆玖于1981年赴香港演出，托人請(qǐng)定居臺(tái)灣的大千先生補(bǔ)繪此畫。大千先生得知此事，回想當(dāng)年摯友長(zhǎng)眠九泉不禁潸然淚下，欣然應(yīng)允。這幅《梅蘭圖》左繪一枝高潔淡雅、芬芳若漾的梅花，右畫一束挺拔秀麗、青翠欲滴的幽蘭，右上部補(bǔ)書(shū)了浣溪沙小令并補(bǔ)題跋：“三十三年前，在海上與朋輩集湖帆丑簃弄筆為歡笑。湖帆先撇幽蘭一握，畹華為補(bǔ)梅花，乃索予倚小令題之，稚柳且為予點(diǎn)易數(shù)字，畹華攜歸綴玉軒。頃者，其公子葆玖蒞香江，云此畫已成陳?ài)E，不在人間矣；其尊人與湖帆俱相繼棄世，倩友人要為補(bǔ)寫。葆玖孝思如此，畹華當(dāng)含笑九京。而余車過(guò)腹痛，老淚縱橫矣！”題款聲情并茂、感人至深，獨(dú)具一格的“大千體”與梅蘭相映成趣，見(jiàn)證了大千先生與梅蘭芳深厚的情誼。

不僅如此，在定居臺(tái)灣時(shí)期，大千先生對(duì)孟小冬生活無(wú)微不至的關(guān)心，對(duì)活躍在舞臺(tái)的郭小莊、徐露、姜竹華等大力褒獎(jiǎng)，鼓勵(lì)她們繼承和發(fā)揚(yáng)國(guó)粹藝術(shù)，勉勵(lì)年輕人勇于創(chuàng)新。

綜上所述，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)伴隨了張大千的一生，戲曲不僅是他精神上的樂(lè)園，也成為滋養(yǎng)他繪畫技藝成長(zhǎng)的沃土。張大千虛心向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)和潛心研究，既體現(xiàn)了“藝無(wú)止境”的美學(xué)規(guī)律，也展示了他“學(xué)無(wú)止境”的藝德情操，大千先生廣交梨園摯友、敢于打破陋習(xí)、愛(ài)國(guó)愛(ài)家的大師風(fēng)范，獲得了廣泛贊譽(yù)，人格修養(yǎng)和藝術(shù)境界都得以提升。大千先生弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化的傾力之舉，無(wú)疑是戲曲發(fā)展史上可圈可點(diǎn)的一筆。

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作者簡(jiǎn)介：

周萬(wàn)里（1969-），男，四川內(nèi)江人，內(nèi)江市張大千紀(jì)念館副研究館員，研究方向：張大千生平及藝術(shù)。