陳詩晴

作為中國先鋒戲劇界的重要人物，孟京輝執(zhí)導(dǎo)的戲劇無疑形成了其獨有的“孟氏風(fēng)格”。他對于獨特演出方式的大膽嘗試，不僅使得新時期戲劇重?zé)ㄉ鷻C，還為眾多的后起戲劇人提供了新的靈感和方向。1992年，小劇場實驗戲劇《思凡·雙下山》一經(jīng)推出便獲得了極高的評價。這部戲無論是在劇本敘事、導(dǎo)演方式還是舞臺呈現(xiàn)上都表現(xiàn)出對以往戲劇的反叛。正如孟京輝所說：“我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強烈的戲劇?！盵1]

一、對劇本敘事的顛覆

（一）嵌入式的故事

結(jié)構(gòu)可以說是戲劇中最為關(guān)鍵的要素，情節(jié)、人物、語言等都需要依托它而搭建，因此它又是歷來戲劇家所需處理的戲劇中最困難的部分?；袈宓婪蛟凇稇騽〗Y(jié)構(gòu)》中提到：“劇本需要結(jié)構(gòu)——必須按照思想構(gòu)思和生活素材進行結(jié)構(gòu)，要結(jié)構(gòu)得明智、經(jīng)濟、合理、引人入勝?！盵2]在我們傳統(tǒng)的戲劇演出中，一般能看到開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個部分，這種模式被視為講述完整故事的最佳方式，但孟京輝的先鋒戲劇在很大程度上呈現(xiàn)出對于這種戲劇模式的消解，在他指導(dǎo)的實驗戲劇中，不再有循規(guī)蹈矩的程式存在，相反我們見到的是一種嶄新的面貌——拼貼式戲劇。

拼貼式戲劇就是以一個共同的主題串聯(lián)起多個故事的戲劇形式，在這種模式下，本來不相關(guān)的故事情節(jié)拼貼起來后卻進一步加深了戲劇主題的表達，實現(xiàn)了1+1>2的效果?！端挤病肪褪菍⒅袊糯鸁o名氏的戲曲《思凡·雙下山》和意大利薄伽丘的小說《十日談》中的兩個小故事拼貼起來，形成一部新的劇作。不同于《暗戀桃花源》這種兩個故事同時進行的演出模式，在這個嵌入式的劇本中，每個小故事之間是相互獨立、依次呈現(xiàn)的，戲劇的首尾上演的是《思凡》和《雙下山》：小尼姑色空和小和尚本無因戀慕紅塵雙雙逃下山來，在這里尼姑思凡這條線索與和尚思凡這條線索既相互獨立又彼此交錯，雙方的想象和意識流也都在舞臺上得以呈現(xiàn)；中間相繼插入的是《十日談》中的兩個小故事：《皮奴喬》講的是在客店入住的兩個青年，其中一個青年晚上跑去與主人的女兒同睡，女主人則錯把另一位青年當(dāng)作自己的丈夫，由此引出笑話和紛爭；《馬夫與國王》則講述了馬夫冒充國王與王后共度良宵后用計逃過一劫的故事。

這三個小故事共同組成了一部完整的戲劇，孟京輝把看似毫不相干的故事進行了改編和拼湊，促進了人性解放這一主題的深化：色空和本無的下山是對于宗教禁欲主義的反叛；皮奴喬和尼可羅莎的戀情是與家庭倫理的對抗；馬夫與王后的一夜情則是對王權(quán)的挑戰(zhàn)。三個故事都指向了人類對于自身欲望的追求。

（二）戲擬

接受西方現(xiàn)代派藝術(shù)后的孟京輝開始著手進行其他的劇本實驗，在執(zhí)導(dǎo)《思凡》時，他將原文本《思凡·雙下山》和《十日談》進行改編，使之成為舞臺上滑稽的模仿對象，這便采用了戲擬的手法。所謂戲擬，即通過對原有經(jīng)典作品的顛覆性模仿來扭曲原有意義，達到陌生化效果，使觀眾在強烈的感官落差中獲得審美趣味。

在《思凡》中，孟京輝采用的戲擬手法是多方面的。在《皮奴喬》中，我們可以看到這樣的畫面：皮奴喬在黑夜里爬上了主人女兒的床，正當(dāng)他們彼此相擁之時，舞臺上出現(xiàn)了一位旁觀者，舉著“此處刪去631字”的旗幟來遮住男女青年。同樣，當(dāng)女主人誤躺在阿德連諾的床上，阿德連諾順勢同她親熱時，又出現(xiàn)了“此處刪去兩字”的旗幟。從這里我們便可以看到戲擬以往文學(xué)作品的痕跡。晚清時期出版的一些小說中含有情色描寫，限于當(dāng)今市場的管制，這些敘述的部分文字或章節(jié)再版時會被刪去或以符號代替，因此在一些作品中，我們經(jīng)常能看到“此處刪去xx字”這樣的書寫?！端挤病分械倪@部分情節(jié)就是對于文化產(chǎn)品被商業(yè)化浪潮埋沒而喪失其獨特性的一種絕妙的諷刺。

總的來說，孟京輝使用戲擬的手法對劇本進行改造，實現(xiàn)了生活與藝術(shù)的有機結(jié)合，他拋棄原有文學(xué)中嚴肅的成分，增添一些與現(xiàn)實相關(guān)的戲謔的內(nèi)容，為文學(xué)的發(fā)展開拓了新的領(lǐng)域，讓人們在觀演過程中感受原文本崇高性和神秘性的消解。這種形式是戲劇為了適應(yīng)當(dāng)下商業(yè)環(huán)境而做出的改變，在使演出獲得最大效益的同時也推動文學(xué)走向了通俗化和大眾化。

二、對導(dǎo)演方式的顛覆

（一）集體排練方式

采用集體排練方式的戲劇一般稱之為群戲，無論是在中國古典戲曲還是西方戲劇中，我們都可以看到這種集體演出。群戲并非按照“一人一事”的單線索進行演出，而是在有限的舞臺空間里上演“多人多事”，同時在紛繁的副線中突出主線，做到有條不紊，形成全劇統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，促進戲劇本身表現(xiàn)力的拓展。

在孟京輝的劇作中，我們經(jīng)常能看到這種集體排練的方式，但《思凡》中的群戲又有所不同，它采用了古希臘戲劇中常用的“歌隊”元素，所謂“歌隊”一般由十二或十五人組成，他們承擔(dān)著在舞臺上轉(zhuǎn)換時間、地點，進行演唱、評說等任務(wù)。在《思凡》中，我們可以看到五人組成的小隊，他們隨意坐在舞臺上，對演出進行講解，同時他們又可以轉(zhuǎn)換身份，成為戲劇中的角色，這可以說是對歌隊表演形式的進一步拓展。這些進行群戲表演的演員，時而模仿鳥鳴、犬吠，參與環(huán)境氛圍的烘托，時而同小尼姑、小和尚進行對話，以評說推動劇情發(fā)展，他們始終在臺前進行即興演出，不用退場也不用換場，所穿著的服裝也未隨著角色的轉(zhuǎn)換進行替換，這種偏向于生活化的群戲，與古希臘戲劇中嚴肅的歌隊確有不同。

孟京輝正是通過這樣多變的排演方式來展現(xiàn)他前衛(wèi)的戲劇觀念，他在群戲中使用了最少的演員來展示自然場景，故事提要、環(huán)境道具、人物對話等，這種特別的演出模式不僅是他戲劇轉(zhuǎn)型時期的一次嬗變，還適時地給當(dāng)時沉寂的劇壇帶來了一股新風(fēng)。

（二）沒有劇本，即興演劇

1.導(dǎo)演中心制

隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，排演的重心開始由劇本轉(zhuǎn)向?qū)а?，?dǎo)演在排練過程中擁有更多的主觀能動性，當(dāng)戲劇不再單純依賴劇本進行演出時，演員便可以通過與導(dǎo)演的交流更快地體會到戲劇的思想意蘊，找到同舞臺契合的節(jié)點。尤其在當(dāng)前商業(yè)化的浪潮下，導(dǎo)演的作用顯得更為突出，當(dāng)戲劇必須適應(yīng)時代的需求時，導(dǎo)演便不能照搬久遠的劇本，而應(yīng)當(dāng)于市場導(dǎo)向中進行二次創(chuàng)作來使戲劇與觀眾的喜好相一致。

孟京輝率先吸收了“導(dǎo)演中心制”的演劇理念，并于《思凡》中對此理念進行闡發(fā)，將演出從劇本的束縛中剝離出來。《思凡》在創(chuàng)作之初是沒有劇本的，演員們根據(jù)自己的理解將最真實的狀態(tài)呈現(xiàn)在舞臺上，經(jīng)過一次次的排演后便形成了這部具有創(chuàng)新性的戲劇。孟京輝曾提到：“《思凡》不能說是我寫的，只能說是我和一些朋友在一起攢出來的，《思凡》在排練的時候是沒有劇本的。我們就拿著京劇昆曲的臺詞朗誦，一邊朗誦，一邊加其他的。后來又覺得短，又拿來《十日談》的書來讀，讀完了又加進去，劇本是演出之后，根據(jù)演出整理的。這是集體創(chuàng)作的，我作為導(dǎo)演，作整體的把握?！?。[3] 由此可見，他是依照自己的感覺來對戲劇進行編排，憑借著自己對于舞臺、燈光、道具等元素的掌握來發(fā)揮自身在戲劇演出中的重要作用。

2.即興演劇

即興演劇就是沒有劇本，演員僅在導(dǎo)演的編排下進行自由的戲劇演出。這種演出方式最早出現(xiàn)在十五世紀的歐洲，戲劇演員通過真實自然的動作和語言與觀眾進行交流，以此來充分闡釋作品的主題情感。即興演劇對于表演者自身來說是一次極大的考驗，它要求演員貼近生活的同時又有著戲劇演出的豐富經(jīng)驗，能快速地代入角色，把戲劇當(dāng)作真實的人生來演繹。

在擺脫劇本的束縛后，《思凡》走上了即興演劇的道路，排練過程中的演員不再是傳統(tǒng)意義上的受劇本限制的被動表演者，相反變成了對劇情具有闡釋解說權(quán)的積極主動的創(chuàng)造者，在念完一段戲詞后，他們便根據(jù)這部分內(nèi)容進行自由發(fā)揮，通過他們的表演，枯燥的文字變成了生動的畫面，呆滯的形象成了立體化的人物。在這里，演員擁有了極大的解釋權(quán)，積極性得以充分調(diào)動，他們的創(chuàng)作融合成為真正的劇本，導(dǎo)演僅是在此基礎(chǔ)上進行增刪，這便突破了以往戲劇表演的程式化特征，在一定程度上弱化了藝術(shù)和生活的界限。

三、對舞臺呈現(xiàn)的顛覆

（一）時空轉(zhuǎn)換的自由性

西方古典主義的“三一律”學(xué)說要求戲劇做到“時間、地點、情節(jié)”的整一，在此理論下，故事發(fā)生的時間和空間受到了限制。但隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，更廣闊的自然和生活成為素材，戲劇所要呈現(xiàn)的面貌也更加多樣，這時受限的舞臺時空便不能承載如此巨大的內(nèi)容。不同于西方戲劇，中國古典戲曲能在舞臺上展現(xiàn)時空的流動，它“把舞臺有限的空間和時間，當(dāng)作不固定的、自由的、流動的空間和時間。舞臺是死的，但是在戲曲的演出中，說它是這里，它就是這里；說它是那里，它就是那里”。[4]

孟京輝的實驗戲劇打破了西方戲劇“三一律”的成規(guī)，同時吸收了中國傳統(tǒng)戲曲的資源，在時空轉(zhuǎn)換上更多展現(xiàn)了自由性。戲劇《思凡》由三個故事拼貼而成，每兩場故事之間的時空轉(zhuǎn)換是依靠燈光的變化來完成的。當(dāng)舞臺的燈光暗淡下來，我們便可以知道本場戲結(jié)束了，當(dāng)燈光亮起，便是下一場戲開場了，舞臺時空便是在這忽明忽暗的燈光下發(fā)生轉(zhuǎn)換的。由于《思凡·雙下山》這場戲取自中國古代戲曲，因此時空變化較另外兩場戲來說更加頻繁：從小尼姑出場時的自言自語中我們可以知道此刻所處地是仙桃庵；小和尚走出來抒發(fā)心中苦悶時我們又可以知道地點轉(zhuǎn)換成了碧桃寺；當(dāng)舞臺上出現(xiàn)動物的聲響時，我們可以知道此時小和尚已經(jīng)來到了他向往的山外；當(dāng)小尼姑來回踱步時，我們可以知道地點又成了回廊。可見在這場戲中，時間和空間的轉(zhuǎn)換并沒有受到舞臺限制。

（二）道具的寫意效果、假定性表演

先鋒戲劇并不追求營造完全真實的場景，它更傾向于汲取中國古典戲曲中的寫意因素，打造極其簡單的演劇環(huán)境，留給演員更多理解和發(fā)揮的空間。在孟京輝執(zhí)導(dǎo)的實驗戲劇舞臺上，我們往往只能看到單一的布景和極少的道具，但它們蘊含的意義又是極為豐富的，如在《思凡·雙下山》的戲劇舞臺上有一盆水，小和尚幾次想要把水潑出卻又未潑的動作便暗含了他內(nèi)心的糾結(jié)、猶豫和對于俗世依戀的自我克制。然而這類意涵豐富道具的使用只是少數(shù)，演員們更多的是在僅有一些小裝飾的舞臺上借助虛擬的物品進行表演，這種表演形式是戲劇舞臺的假定性表現(xiàn)之一。所謂假定性是描述表演和生活兩者之間關(guān)系的概念，傳統(tǒng)戲曲不追求自然生活的真實，而更注重情感表達的真實，這一原則貫穿整部戲劇始終，與內(nèi)容呈現(xiàn)、人物塑造、情感表達等方面聯(lián)系緊密，胡星亮教授稱“‘假定性是戲劇藝術(shù)的前提，劇作家是在‘寫戲，劇場里是在‘演戲，觀眾是在‘看戲，人們是在‘假定的前提下去共同創(chuàng)造舞臺演劇的”。[5]

《思凡》舞臺上僅以白布作為背景，以幾盞小燈光點綴，舞臺的后方有一把椅子，側(cè)邊是水盆和水管。正是這樣簡單的裝飾卻展示了整場劇目所需要的多變的環(huán)境：這里不僅是小尼姑和小和尚所見的大自然，還是客棧主人的房間、王后的寢宮。這些地點隨著演員表演所需場景的變化而變化，具有很強的假定性。此外，劇中的鳥鳴、犬吠、嬰兒哭聲等各種聲響都是由人模擬出來的；皮奴喬和阿德連諾拿出干糧同主人一起喝酒的動作是虛擬化的；馬夫進入王后的寢宮前也僅僅是在半空中模擬敲門的動作。在這里，所有演員的表演都是沒有實物作支撐的。

總的來說，戲劇假定性的運用并非為了展現(xiàn)虛擬的事物，相反，它是為了深化真實的狀態(tài)。這種假定性表演能夠充分挖掘角色心理，使觀眾了解到人物的確切感受，拉近觀演之間的距離，進而傳達戲劇本身的立意，抒發(fā)戲劇蘊含的情感。

四、結(jié)語

孟京輝的先鋒戲劇實驗經(jīng)歷了一個漫長的過程，《思凡》在他的創(chuàng)作歷程中可謂是一個重要的轉(zhuǎn)折點。無論是在戲劇的選材、人物的塑造還是情節(jié)的架構(gòu)上，都為中國戲劇提供了新的經(jīng)驗，它將中國古典戲曲和西方戲劇的表演形式相結(jié)合，從多方面顛覆了傳統(tǒng)的戲劇模式。孟京輝用獨特的視角來審視經(jīng)典的文本素材，從中尋找適應(yīng)時代要求的因素，以其創(chuàng)新性的美學(xué)理念為我們展現(xiàn)了大膽的先鋒精神：對導(dǎo)演中心制和即興演劇原則的應(yīng)用，舞臺上任意的時空轉(zhuǎn)換和道具的寫意效果，對于人性解放的贊揚、中西雜糅的演劇理念，這些要素?zé)o疑為當(dāng)代劇壇提供了新的研究和表演范式。

注釋：

〔1〕許曉煜.談話即道路：對二十一位中國藝術(shù)家的采訪[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

〔2〕霍洛道夫.戲劇結(jié)構(gòu)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社， 1981.

〔3〕孟京輝.孟京輝先鋒戲劇檔案[M].北京：新星出版社， 2010.

〔4〕中國大百科全書總編輯委員會〈戲曲曲藝〉編輯委員會.中國大百科全書·戲曲曲藝[M].北京：中國大百科全書出版社，1983.

〔5〕胡星亮.現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007.