郭榮?。暇┧囆g(shù)學院 美術(shù)學院，江蘇 南京 210013）

一、形神意趣在古典哲學中的審美淵源

中國古典哲學對于“形”“神”的審美認知可追溯到先秦時期。老子曾在《道德經(jīng)》一書中認為“道生之，德畜之，物形之，勢成之”，[1]111闡明了“道法”與“物形”“道德”之間的密切聯(lián)系。他認為“道”的“無為”之“德”，在于自然形物的生成，也就是說有了“形”的自然萬物已存在自然無為之“德”。《管子》四篇曾指出：“形不正，德不來……正形攝德?！盵2]106主張人要修形德，心形雙修，“形”是表現(xiàn)形德交養(yǎng)的重要前提，突出了“形”對于“德”的重要意義?！豆茏印愤€認為“四枝堅固，可以為精舍”，[3]180指出只有當人的形體處于平正、堅實的狀態(tài)，才能維持“神”的存在，精神必須依賴堅強、平正的形態(tài)，[4]134突出了“形”與“神”的關(guān)系。莊子同樣認為：“物得以生，謂之德……留動而生物，物成生理，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。性修反德，德至同于初。”[5]103-104《莊子·天地》指出自然萬物的形體及生命體現(xiàn)的就是“道”之“德”，形神能夠體現(xiàn)自然萬物的本性，同時也反映出萬物尊道顯德的本原?？梢姡匀蝗f物之形體的生成，存在它自身的“品德”和“道理”，而萬物的內(nèi)在精神蘊含著它的品性，品性是萬物“道德”的具體反映，“德”與太初之“道”密切聯(lián)系，歸于老子的“道法自然”論。莊子也對“形”與道、德的密切聯(lián)系作了明確闡述，“形非道不生，生非德不明。存形窮生，立德明道”。[6]114莊子認為自然萬物形態(tài)都是“道”的生發(fā)，而萬物的這種自然生發(fā)狀態(tài)反映出道生生不息的生命力，特別強調(diào)自然物形的本身就是“立德明道”的表現(xiàn)，“形”彰顯“道德”。他的這種認識與老子是一致的，闡明形形色色、生生不息的自然萬物都是“道”生成的義理，自然之“形”都具有無窮的生命力和無為“品德”，表明了“道”。

莊子對“形”“神”的作用與聯(lián)系有著一系列深刻認識：

“無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖女精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生?！保ā对阱丁罚6]103

“形全精復，與天為一?！保ā哆_生》）[6]165

“形本生于精，而萬物以形相生?！保ā吨庇巍罚7]587

可見，萬物“形”“神”之間有著密切的聯(lián)系，“形”是萬物“長生”“相生”的基本狀態(tài)，而且還是“與天為一”的重要構(gòu)成。莊子認為“神”是“形”的生命主宰，沒有“神”“形”就沒有生命力，“神”是“形”長生、相生的重要條件，突出了“神”的重要性，為中國古代書畫藝術(shù)“形神論”探尋出重要的思想依據(jù)。荀子在《天論》篇中也有關(guān)于形神的命題論述，認為“形具而神生”，[8]2“形”與“神”相互依存，無“形”則“神”不存，也就是說凡是有“形”的物體，都具有“神”的內(nèi)在屬性，“神”依賴于“形”。荀子強調(diào)“形”對“神”的外在作用，而莊子則重視“神”的主導價值。無論是莊子的重“神”輕“形”，還是荀子的重“形”輕“神”，都反映出古代哲學家對“形”“神”的深刻關(guān)注，同時也體現(xiàn)了形、神之間的密切聯(lián)系。

總之，先秦諸子的這種“形”“神”觀，對中國古代繪畫藝術(shù)重“神”輕“形”的審美傾向影響很大。促使了兩漢哲學家對“形”“神”的審美認識，也引發(fā)了魏晉南北朝繪畫藝術(shù)的審美創(chuàng)造趣味。西漢淮南子在繼承先秦《老子》《管子》《莊子》《荀子》哲學思想的同時，得出了“天出其精，地出其形”的哲學命題，并認為，“精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也”[9]55“故精神，天之有也，而骨骸者，地之有也”，[9]55淮南子在強調(diào)“形”“神”內(nèi)在聯(lián)系的同時，更強調(diào)“神”對“形”的支配和主導作用。認為“形”是生命的重要載體，而“神”又是生命體征的重要主宰，“形”和“神”共同構(gòu)成人的生命體，成為人重要的生命元素?；茨献舆€認為：“以神為主者，形從而利。以形為制者，神從而害?！盵9]10又講：“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮?！盵9]147可見，在“形”“神”的內(nèi)在作用與聯(lián)系上，淮南子非常重視“神”對“形”的主導作用，離開了“神”的主導，“形”將不形。淮南子《說山訓》還論述了人物畫美與不美的根本問題就在于內(nèi)在“精神”的表達，也就是其中所說的“君形者”，突出了繪畫之“神”的重要性。這種認識夯實了后期哲學家、美學家的形神觀，確立了神對形的支配和主導作用。發(fā)展到東漢人們對“形”“神”的認識表現(xiàn)更加突出，如王沖說：“人之精神藏于形體之內(nèi)……死而形體朽，精氣散?！盵10]60又講：“精氣為知，骨肉為強，故精神言談，形體固守?！盵10]81他反對沒有神情的人物畫，認為這種繪畫“如同死人一般”，沒有審美可言。王沖對“形神論”的這種深刻總結(jié)，不僅體現(xiàn)了形神之間的內(nèi)在作用和統(tǒng)一關(guān)系，還突出了形對神的支配和主導作用，無疑對中國繪畫“形神論”的發(fā)展與認識起到了一種過渡作用。[4]165-167

戰(zhàn)國韓非還曾對繪畫之“形”的“難易”問題進行過探討，使“意象”“意境”“意趣”概念和命題有了早期朦朧的審美意識，實際發(fā)展到魏晉南北朝才得以形成。韓非子說：“夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難；鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！盵11]4這里突出了“罄于前”者難，“不罄于前”者易的道理，也就是“有常形”之物難畫，“無常形”之物易畫的命題。表面看是戰(zhàn)國對繪畫難易區(qū)別的早期認知，但它的推動作用是空前的，充分引發(fā)了東漢張衡“事實難形，而虛偽不窮”的繪畫思想命題。由此“虛實”的哲學命題在繪畫上得到初步的認識，繼之轉(zhuǎn)化成美學命題得到確立，“意象”“意境”這一概念和命題也得以生成?？梢姡袊皩懸狻碑嫷膶徝罍Y源及藝術(shù)探討由兩漢開始。漢代畫家充分繼承了韓非子關(guān)于“難”“易”繪畫的美學思想，道家的“虛無”審美思想開始根植于繪畫中。王充的“謹毛失貌”論和張衡“事實難形，而虛偽不窮”的思想，為中國畫“寫意”審美的發(fā)展趨向創(chuàng)造了先決條件及發(fā)展途徑。同時也為繪畫藝術(shù)的哲學性、美學性、趣味性奠定了基礎(chǔ)。

由此，哲學形態(tài)的“形”“神”“意”“趣”，已經(jīng)存在于兩漢藝術(shù)審美思想中，并形成了哲學形態(tài)向美學形態(tài)的過渡態(tài)勢。[4]167也就是說漢代對于形、神、意、趣概念命題的審美認識已經(jīng)滲透到繪畫藝術(shù)方面。如《淮南子》所說：

“畫西施之面，美不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者（神）亡焉?！盵9]167

“佳人不同體，美人不同面，而皆說于目?！盵9]174

“西施毛嬙，狀貌不可同，世稱其好，美鈞也。”[9]184

“千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情?！盵12]252

這里所說的“君形者（神）”“狀貌”“體”“面”“形”“情（趣）”都是兩漢哲學家、書畫家對形、神、意、情、趣的審美認識與把握，漢代畫家重視形神意趣的審美風尚已經(jīng)十分明顯，為中國書畫美學的孕育和建構(gòu)奠定了思想基礎(chǔ)，也夯實了魏晉南北朝繪畫美學的理論趨向。

二、形神意趣在早期繪畫中的審美形成

隨著先秦儒道哲學思想在兩漢的不斷推動，促進了兩漢及魏晉南北朝繪畫形、神、意、趣的審美思潮，同時這些概念和命題也成為魏晉南北朝文藝思潮的重要思想議題，而且還是直接構(gòu)成魏晉南北朝文人士大夫人生觀、審美觀的一個重要方面。[4]135-137這一思潮在魏晉“玄學”思想形成過程中，把老、莊、《易》哲學思想的一些概念和命題，從人物品藻、品評中汲取出來轉(zhuǎn)化到文化藝術(shù)領(lǐng)域，其中的形神意趣概念命題，既成為繪畫藝術(shù)的重要美學標準和內(nèi)在旨趣。

首先，極具代表性的魏晉畫家顧愷之就特別強調(diào)“形神論”。他在《魏晉勝流畫贊》中要求人物畫要有“尊卑貴賤之形”，[11]347特別強調(diào)“形骨”“天骨”“奇骨”“俊骨”“骨俱”等，體現(xiàn)出對形態(tài)美的具體要求。在《畫云臺山記》中要求“畫天師形瘦而神氣遠”，[11]581“趙升神爽精詣”，展現(xiàn)了審美趣味的重要性。這種對人物畫形體的審美品鑒標準，正是魏晉“玄學”人物品藻的重要組成部分，也顯露出“玄學”審美思想在繪畫上的一個重要方面，同樣也成為當時考量人物畫尊卑貴賤之形的審美條件。在顧愷之看來繪畫一旦具有了“骨形”，一定程度上就把握住了“神儀”和“情勢”。這就迫使畫家對“形”的塑造及刻畫一定要突出“神”“情（趣）”的表達，說明“神”“情（趣）”與“形”有著密不可分的聯(lián)系。這種認知與前哲們的思想認識具有一致性，更加突出了形神意趣在繪畫上的美學作用和價值。顧愷之在評價嵇康《輕車詩》繪畫時說：“處置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣?！盵13]125認為“意”是表達繪畫“天趣”的主要生成因素，突出了“意（象）”對繪畫“天趣”的重要作用，這種認識與該時期衛(wèi)鑠、王羲之書法“意在筆先”的審美創(chuàng)作要求是一致的。顧愷之特別強調(diào)沒有“意”的表達，繪畫就不會產(chǎn)生超然的“天趣”美。

在南北朝謝赫確立“六法”時，“應(yīng)物象形”其旨是說繪畫一定要對應(yīng)自然萬物的本原形態(tài)。而且“形”“神”“意”“趣”這一組概念命題，充分成為他品評畫家藝術(shù)風格的重要審美趣味和標準，這些標準也鑄就了中國繪畫歷代的審美趣味和藝術(shù)標準，成為中國繪畫美學的重要思想載體。

謝赫在《古畫品錄》中品評顧愷之“跡不迨意，聲過其實”，[14]12評姚曇度的畫“莫不峻拔，出人意表”，[14]13夸蘧道愍、章繼伯畫“別體之妙，亦為入神”，[14]18贊晉明帝之畫“頗得神氣”，[14]20認為宗炳繪畫“意足師放”等?？梢姡x赫在對畫家品評中特別強調(diào)“形似”“形妙”“風神”“神氣”“神韻”“入神”“參神”“風趣”“天趣”“意表”“迨意”“新意”“用意綿密”等概念和命題，突出了中國畫形神意趣的美學價值和藝術(shù)標準。姚最同樣在他《續(xù)畫品并序》中，一再強調(diào)品鑒繪畫要從“奇形異貌”“神妙”“神氣”“意在切似”“意兼真容”“留意”“情趣”等方面進行衡量。[11]369可見，魏晉南北朝畫家、理論家在突出形神意趣審美價值的同時，夯實了中國繪畫藝術(shù)的哲學審美品位。宗炳在《畫山水序》中也強調(diào)山水畫要“以形寫形”“以形媚道”“以神法道”“應(yīng)會感神、神超理得”“暢神”“意求”“趣靈”等，[15]1-9并提出了“萬趣融其神思”的美學命題，明確了形神意趣的融合關(guān)系。王微在其《敘畫》一文中同樣強調(diào)畫山水要“意求容勢”“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈”。[16]1-7他所說的“太虛之體”“判軀之狀”都是對自然物象形態(tài)的審美追求方式，只不過是已經(jīng)上升到“道”的創(chuàng)造境界上來?？梢娎献印暗婪ㄗ匀弧闭軐W審美思想，在魏晉南北朝也已成為該時期繪畫藝術(shù)的重要審美趨向，莊子“自然無為”“無利害”關(guān)系的“進技于道”思想，同樣進入到繪畫藝術(shù)發(fā)展的主流意識中來。雖然魏晉南北朝沒有形成針對花鳥畫形神意趣的審美建構(gòu)，但從人物山水畫的美學思想中完全可以管窺出該時期中國畫的美學發(fā)展方向及藝術(shù)審美品位的一致性?？梢钥闯鲞@一時期藝術(shù)家對于山水、人物繪畫的美學趣味是影響唐代花鳥畫審美形成的重要因素。魏晉南北朝對繪畫形神意趣的美學思想認識，充分夯實了中國古代繪畫的審美趣味和藝術(shù)旨趣，也為唐代花鳥畫的獨立與發(fā)展創(chuàng)造了重要條件。

三、形神意趣在花鳥畫中的審美建構(gòu)

從中國畫史中可以看出，花鳥畫在魏晉南北朝時已經(jīng)略有顯現(xiàn)，因當時人們對花鳥畫的認識程度不高，并沒有得到廣泛重視和較大發(fā)展。典籍中星星點點的一些關(guān)于花鳥畫故事的記載就能反映出這一問題，如楊修的“誤點成蠅”、王羲之、史道碩善于畫鵝、梁元帝樂于畫蟬雀等，這些典故和記載都成為畫史上的藝事佳話。而花鳥畫真正意義上的形成、活躍期，則是在唐天后年間，較山水畫獨立而后起。當時已有像殷仲容這樣的高手顯現(xiàn)于世，但畫風與前人相比沒有多大新奇。至中唐后，如李元嬰、薛稷、于錫、蕭悅、邊鸞、刁光胤、周滉、滕昌祐等大批畫家的出現(xiàn)，花鳥畫才逐步進入人才輩出時代，畫風及內(nèi)容開始豐富。說明花鳥畫在整個唐代是從逐步形成到日漸興盛的時期，他們所畫鳥類多為鶴、孔雀、鷓鴣、白鷺、鷺鷥、雞、烏鴉、鷯雀、鵓鴿等；花木多為木瓜、芭蕉、梨花、梅花、牡丹、蓮花、竹子、石榴、海棠、芙蓉、雞冠花、荷花、百合、木筆、萱草等。從現(xiàn)在存世的花鳥畫作品看，唐人“寫真”“寫生”的能力已經(jīng)達到了極致，自然而鮮活的花鳥畫其形神意趣審美姿態(tài)充斥著整個畫壇，花鳥畫的審美主旨在于“自然”和“逼真”，以“寫真”“寫生”為主要藝術(shù)表現(xiàn)手法來追求以形寫形，以形達神，以神表意，以意促趣的繪畫理念，充分體現(xiàn)了唐代花鳥畫家在形神意趣審美創(chuàng)造思想上的高度認知。

唐代畫家對“意”的審美追求已經(jīng)特別突出，主要體現(xiàn)在“形似”上，認為“形”與“意”有著密切的聯(lián)系，在他們看來“意”就是“形似”，“形似”就是“意象”。這與唐符載所說“遺去機巧，意冥玄化”[11]20的命題相一致，體現(xiàn)出當時畫家對“意象”“意境”審美內(nèi)涵的追求，符載認為繪畫“形似”之“物（形）在靈府，不在耳目”，并要求畫家“與神為徒”。[11]20表面上看唐代畫家的“意象”“意境”審美沒有脫離內(nèi)在的“精神”實質(zhì)，精神是繪畫“形”“意”的重要生命取向。朱景玄也認為，中國畫的美妙在于“入神”；白居易說：“畫無常工，以似為工，學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會?！盵17]937-938“形真而圓，神和而全?！盵11]25“蕭郎下筆獨逼真……不根而生從意生，不筍而成有筆成。”[18]121由此可知，“形似”就是“工”的審美取象和藝術(shù)凝結(jié)，“寫真”就是“師法自然”。所以說“逼真”的“形象”是借助于“意”而生，是畫家借“意”畫“物”的體現(xiàn)，也是畫家“思”與“神會”的具體呈現(xiàn)。表面中國畫形神意趣的審美取象與“自然”密不可分，它們之間有著和諧、統(tǒng)一、相生的美學聯(lián)系。只有認識和把握它們之間的這種層層相生關(guān)系，才能做到“形真意和”“形圓神全”的審美創(chuàng)造境界。因此，唐人所說的“寫生”“寫真”“逼真”“工”，都是繪畫“形似”“意象”“神全”“趣味”的重要滋生前提。在對待這一問題上張彥遠給我們做了明確答復，他認為“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意”[13]29“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。[13]44物象的表達在于“形似”，“形似”必須表達“骨氣”，“骨氣”是物形創(chuàng)造的內(nèi)涵，“形似”“骨氣”都是筆前“意趣”所致。所以，當繪畫具有了“形體”“骨氣”“意趣”，就會自然產(chǎn)生“神”和“氣”。

唐符載談繪畫曾言：“要遺去機巧，意冥玄化……與神為徒?！盵11]20“機巧”不是中國畫的審美創(chuàng)造方向，對“意”和“神”的表達才是繪畫的目的和追求。就謝赫的“六法”內(nèi)容而言，其中一項就包含了對寫生“形”態(tài)的要求，他強調(diào)寫“形”著“色”不能離開原生態(tài)物象，雖然其初衷是對人物畫法的界定，但方法同樣適用于后期發(fā)展起來的花鳥畫。

從宋代繪畫的審美角度來看，宋代是一個尚“意”的時期，對于獨立而發(fā)展迅速地花鳥畫來說，在不斷追求“寫生”“寫意”的藝術(shù)進程中，人們對形神意趣概念命題的審美追求更加明確。宋代沈括曾在品評黃荃花鳥畫時給“寫生”下了定義，認為花鳥畫“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”。[19]184這種闡解突出了花鳥畫“寫生”的關(guān)鍵在于賦色，也就是謝赫“六法”中的“隨類賦彩”。花鳥畫要與自然物象、色彩相符，而相符的建構(gòu)指標就是用筆“新細”“不見墨跡”“輕色染成”等一系列要求，彰顯了宋人對唐代畫家審美趣味的追求和技藝把控。董逌對花鳥畫何為“生意”一詞的解釋是“妙于生意，能不失真”，[20]49完全可以理解為不失真的意寫就是花鳥畫的審美創(chuàng)造標準。在董逌看來“生”就是“自然”，何為自然？他的回答是“不能異真者”。[20]49蘇東坡則認為“得自然之數(shù)，不差毫末”，[21]759說出了“自然”美與“寫生”“寫真”的直接聯(lián)系。這樣看來“寫生”“寫真”就成為繼唐以來花鳥畫“以形寫形，以色貌色”的重要審美趣味和藝術(shù)發(fā)展方向。正如董羽所說：“畫龍者，得神氣之道也。神猶母也，氣猶子也，以神召氣，以母召子，孰敢不致？”[11]1024在宋人看來“神”的追求是花鳥畫產(chǎn)生“生機”“氣韻”的關(guān)鍵。沈括也認為：“神氣迥出，別有生動之意?！盵19]184黃休復在制定繪畫“四格”時其中就強調(diào)“神格”，認為“大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)”。[22]6-7其明確把“形”“神”“意”“趣”作為繪畫的品評內(nèi)容和標準來倡導。劉道醇曾在《圣朝名畫評》中把繪畫分為“三品”，其“神品”作為第一標準就是“考其精神”“端謹詳備”“意思縱橫”“意思婉約”“停分取象”“形氣清楚”“唯意所造”“咫尺之間，奪千里之趣”，[11]408不難看出“神品”與“形”“意”“趣”審美思想的內(nèi)在聯(lián)系，這也都是畫家對形神意趣審美的具體要求。他品鑒徐熙花鳥畫“神妙俱全”，有“造化之巧”；認為黃荃“神而不妙”，趙昌“妙而不神”；唐希雅“極乎神”“象生意端，形造筆下”等等，內(nèi)容都沒有離開形神意趣的審美思想和創(chuàng)作標準。董逌《廣川畫跋》也曾對花鳥畫的“形”做過闡釋，指出“形”就是“似”，以“形似”“意寫”作為花鳥畫的審美追求，成為宋代繪畫的一貫主張和理念。[20]70-71董逌對這一問題在文中做了深刻闡述，他說：“畫無常工，以似為工。畫之貴似，豈其形似之貴耶？”[20]51花鳥畫同其他畫種的審美趣味一樣，美不是絕對的工細、真實，“形似”“神似”應(yīng)于自然而然不經(jīng)意中獲得，不可刻意為之，乃是其創(chuàng)造的最高標準，“似”決不能脫離自然萬物的創(chuàng)作“原形”，它是在自然萬物創(chuàng)作原形上的一種“相似”?！靶嗡啤钡膭?chuàng)作方法，即是“無心于畫者，求于造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然，待其見于胸中者，若華若葉，分布而出矣”。[20]51-52由此可見，“形似”“寫意”的花鳥畫創(chuàng)作要求，乃是不刻意而為之的審美創(chuàng)造境界。

中國歷代花鳥畫的發(fā)展始終追求“道法自然”“類物象形”“以物取象”的創(chuàng)作原則，畫家從花鳥的自然形態(tài)上獲取藝術(shù)創(chuàng)作生機，把花鳥的自然之形凝聚于“胸”，繪畫就會產(chǎn)生“生機”和審美“意象”?？梢钥闯鏊未嫾乙呀?jīng)超出了唐代單純對花鳥畫“寫生”“寫真”的創(chuàng)作的追求，而是在“寫生”“寫真”的基礎(chǔ)上開始了對“形似”“寫意”的審美創(chuàng)作追求。他們還深刻闡述了“形似”與“寫意”的根本聯(lián)系，認為“待其見于胸中者……然后發(fā)之于外……未嘗求其似者而托意也”。[20]71董逌推崇以“形似求其意”，反對“以意求形似”，認為“以意求似”是“遁天機”，不能體現(xiàn)天道規(guī)律的基本形態(tài)，達不到中國畫“進技于道”的根本目的。因此，他評徐熙牡丹“妙于生意，能不失真”，說崔白蟬雀“得其形似”，論邊鸞牡丹“妙得于意”。充分突出了花鳥畫“寫意”的審美價值必須建立在“形似”的基礎(chǔ)上，夯實了“形似”與“意象”的審美聯(lián)系。而對于自然萬物的“神”來說，它是所有中國畫中的內(nèi)在精神，也是花鳥畫所追求的內(nèi)在生命力。因此董逌在評畫時說，“畫得其形為難……神明為勝”“妙于得意”。所以《宣和畫譜》對花鳥畫的審美總結(jié)即是“奪造化而移精神遐想”，[23]321追求天地造化必須追求其“精神”。宋人對于花鳥畫的“趣味性”也有獨到的見解，趙希鵠評價南唐徐熙“所作寒蘆荒草，水鳥野鳧，自得天趣”，[24]25“天趣”即自然之趣，由“自然”而入，進而達到趣味性。說明宋人對花鳥畫的審美品評及藝術(shù)追求包含了趣味性。

宋代畫家對花鳥畫追求“真必似，形必神，意必趣”的創(chuàng)作原則，形神意趣的審美性和藝術(shù)性充斥著整個宋代的花鳥畫壇。他們強調(diào)：

“觀畫之術(shù)，唯逼真而已。得真之全者絕也，得多者上也，非真即下也。”[25]108

“筆簡而意足”[11]42“意近之物易見，趣遠之心難形?！盵11]42

“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也……得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意?！盵19]177

可見，宋代對花鳥畫的寫真求意之風沒變，對形神意趣的審美追求、思想建構(gòu)已是根深蒂固，并且寫意花鳥也逐漸成為繪畫主流。

元明清時期的花鳥畫在繼承唐宋審美趣味和藝術(shù)風格的同時，依然在“寫生”“寫意”的創(chuàng)作途徑上追求形神意趣的審美建構(gòu)和表現(xiàn)，他們把這種審美追求同樣作為花鳥畫的藝術(shù)標準。在評價前人花鳥畫時同樣用“如生”“生意勃然”“圖其大趣”“神妙之品”[26]14來形容。認為花鳥“繪事不難于寫形，而難于得意”，[11]1078要求花鳥畫要“象外摹神”，追求“墨色精神”“簡而意盡”等。徐渭提出花鳥畫如果具備“墨則雨潤，彩則露鮮。飛鳴棲息，動靜如生。怡性弄情，工而入逸”，[11]1081就可為妙品。屈大均強調(diào)：“凡寫生必博物，久之自可通神，古人賤形而貴神，以意到筆不到為妙。”[27]365-366可以看出，元明清花鳥畫對形神意趣的審美意識和藝術(shù)追求從沒停滯過，“寫真”“形似”審美創(chuàng)作下的形神意趣追求與“逸品”“妙品”“情性”“意象”“意境”等美學概念命題聯(lián)系到一起，使花鳥畫的審美旨趣更加深厚。至清代，除繼承唐宋審美趣味和創(chuàng)造方法外，走到“多用濃墨為之”的形式上來，清代邵梅臣“恐紙舊塤墨神”，[11]1195則以大筆取勢，淋漓酣暢，以得筆墨神趣為工。突出了“形勢”“神”“趣”的藝術(shù)特征，說明“形”“神”“意”“趣”依然是清代花鳥追求的重要美學元素，但從花鳥畫的審美趣味和藝術(shù)表現(xiàn)上看，堅持形神意趣的審美創(chuàng)造途徑和藝術(shù)追求至今沒有改變。

梳理、總結(jié)花鳥畫形神意趣的審美思想淵源及其建構(gòu)，是當今花鳥畫藝術(shù)思想創(chuàng)作方法的重要研究課題，旨在重新確立新時代花鳥畫審美趣味和創(chuàng)作方法，更好地樹立中國花鳥畫的傳統(tǒng)意識和思想審美性，以便更準確地發(fā)揮形神意趣概念命題在當今花鳥畫中的美學主導地位和作用。