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“心”“形”之辯
—— 關(guān)于中國書法“心”與“形”對偶范疇之探討①基金項目:江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“中國書法傳統(tǒng)審美范疇及對偶范疇研究(2019SJZDA120)階段性成果。

2023-09-09 23:17南京藝術(shù)學院江蘇南京210013
關(guān)鍵詞:書法藝術(shù)書法主體

李 彤(南京藝術(shù)學院,江蘇 南京 210013)

自書法藝術(shù)自覺以來,“心”與“形”這一對偶范疇便被賦予了書學思想的理論品性,成為書家及書學理論家不得不思考與闡釋的對象。晚清劉熙載、康有為則分別提出了“書也者,心學也”和“書,形學也”的書學本體論命題,盡管康氏未必是就劉氏而提出的這一相對舉的書學命題,其影響卻是深遠的,而書法究竟是“心學”還是“形學”的問題便成為近幾十年書學理論研究中一個經(jīng)常被討論的論題。當我們檢視這些學術(shù)探討,不難發(fā)現(xiàn),一旦把“心學”定義為宋明理學心性論(即道德形上哲學)統(tǒng)攝下的書法倫理學,將“形學”定義為碑學以降的書法形式美學,無疑都會失之偏頗,無法深入而準確地把握這些書學命題所蘊含的深微的藝術(shù)精神。事實上,“心”是一個主體論核心范疇,關(guān)涉性、情、神、志、意等諸多要素,在宋明理學心性論的理論框架中,以朱子為代表的理學家就是圍繞著“心、性、情”的結(jié)構(gòu)而展開的體系化哲學分疏,②楊立華:“在中國哲學傳統(tǒng)中,與心相關(guān)聯(lián)的概念非常多,比如:神、意、志、性、情、欲等,而且在相當長的歷史階段里,并沒有形成固定的心靈要素的劃分。……朱子討論心性論問題,雖然也有其他的講法,但總體而言,是以心、性、情為基本概念的。將構(gòu)成心靈的諸要素,確定在心、性、情的結(jié)構(gòu)里,并在后世產(chǎn)生了深遠的影響,這不能不說是朱子的一大貢獻?!?楊立華.一本與生生——理一元論綱要[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2018:52.。由此而形成的相關(guān)書學思想對書法藝術(shù)的發(fā)展也起到了一定的積極作用。而“形”則關(guān)涉形象、形體、形貌、形態(tài)、形質(zhì)、形勢、字形、筋骨、血肉、點畫等諸多方面,與書體、技巧、筆墨、范型等藝術(shù)原則息息相關(guān),規(guī)定和制約著書法藝術(shù)的現(xiàn)實存在。書法發(fā)展的歷史現(xiàn)實告訴我們,即便在宋明理學文化語境中強調(diào)“心性”的書家和書論家也從未放棄或輕視過書法的藝術(shù)“形象”。因此,我們有必要將書論中的“心”與“形”兩個范疇相對舉以系統(tǒng)化地梳理其基本意涵,結(jié)構(gòu)化地把握其理論旨趣。

書法是審美為目的、以漢字為載體的藝術(shù)。漢字具有“形、音、義”三要素,其中“形”與書法的關(guān)聯(lián)最為緊密。漢字是先民“仰則觀象于天,俯則觀法于地”“依類象形”“形聲相益”發(fā)明創(chuàng)造的結(jié)果,鄭杓謂“六書也者,象形為本”,可以說象形性是漢字的根本特征之一,也是書法能夠由寫字而上升為藝術(shù)的重要基礎(chǔ)。

書法的“形—象”關(guān)系有著深刻的思辨性。古人在探討“形”這個概念范疇時,往往與“象”聯(lián)系起來,或者說脫離了“象”來論“形”,“形”的意涵也是不完整的。一般說來,“形”是可見可觸而具體的,而“象”是可察可感而抽象的?!兑讉鳌吩唬骸霸谔斐上螅诘爻尚?。”這里所謂的“象”是陽氣發(fā)散流動而觸動的天象變化,而“形”是指陰氣收斂凝聚而形成的具體形質(zhì)。馬恒君認為:“象是形的前態(tài),形是象的體質(zhì),象與形不過是氣存在的不同形式,兩者同樣是可以轉(zhuǎn)化的?!盵1]可以說,古人是通過“變化”來考察“形—象”關(guān)系的?!兑讉鳌吩唬骸耙魂H一辟謂之變,往來不窮謂之通。見乃謂之象,形乃謂之器?!币源丝芍?,“形—象”關(guān)系是人們在陰陽二氣翕辟成變的過程中進行把握的。也就是說,當我們探究書法之“形”時,不可單純地作靜態(tài)的視覺形式分析,而是要結(jié)合“象”,在變化的過程中進行綜合把握。

譬如(傳)蔡邕《筆論》云:

為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣。

這段文本揭示了書法藝術(shù)“形-象”一體的自由傳達之境。盡管書法以漢字為載體,然而在審美創(chuàng)造的過程中,一點一畫都可以表現(xiàn)某種生動的藝術(shù)形象,在運筆的縱橫捭闔之間,坐臥飛動,往來屈伸,“象”起伏于其中,“形”則具化為藝術(shù)現(xiàn)實,而天地萬物一切形象之美都具有物化為書法藝術(shù)形象的可能性?!肚f子·知北游》云:“原天地之美,而達萬物之理。”[2]無論是從創(chuàng)作的維度來看,還是從接受欣賞的維度來說,書法的審美活動須以“天地之美”為本,進一步窮通“萬物之理”,而將“天地之美”與“萬物之理”統(tǒng)一起來的就是“自然”,亦即書法審美活動需要合乎“道”。

《九勢》云:

夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣。

這里的“自然”是個哲學概念,相當于“道”,《九勢》的作者認為,書法藝術(shù)根底于“自然”,根底于“道”,可以稱之為書法審美活動的邏輯起點,書法“形勢”的生成變化就是陰陽二氣交錯變化的藝術(shù)形象化。虞世南云:“然則字雖有質(zhì),跡本無為,稟陰陽而動靜,體萬物以成形,達性通變,其常不主?!弊中坞m然是書法最基本的現(xiàn)實客體,然而其形象變化卻合乎“無為而無不為”之道,需要書家體察陰陽二氣的動靜消息,萬物參差而不齊自齊之體態(tài),深刻把握其中的自然天機之趣。

張懷瓘《六體書論》提出了“書者法象也”的重要命題:

臣聞形見曰象,書者法象也。心不能妙探于物,墨不能曲盡于心。慮以圖之,勢以生之,氣以和之,神以肅之,合而裁成,隨變所適。法本無體,貴乎會通?!淙ぶ纳?,情之比興,可以默識,不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣,不可見而以知,啟其玄關(guān),會其至理,即與大道不殊。

張懷瓘認為“形”之顯現(xiàn)稱之為“象”,書法就應(yīng)當取法于天地萬物之“象”。郝經(jīng)曰:“必觀夫天地法象之端,人物器皿之狀,鳥獸草木之文,日月星辰之章,煙云雨露之態(tài),求制作之所以然,則知書法之自然。”[3]這段文本可以看作“書者法象也”這一命題的具體展開。由于書法不同于繪畫,其“形象”需要進行相應(yīng)的藝術(shù)概括以建構(gòu)起書法“形象”的審美秩序。這種藝術(shù)概括的原理就根底于“大道”。

孫過庭極盡贊辭生動地描繪了“同自然之妙有”的書法藝術(shù)形象:

觀夫懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之資,鸞舞蛇驚之態(tài),絕岸頹峰之勢,臨危據(jù)槁之形?;蛑厝舯涝?,或輕如蟬翼;導(dǎo)之則泉注,頓之則山安;纖纖乎似初月之出天崖,落落乎猶眾星之列河漢;同自然之妙有,非力運之能成。

需要注意的是,“自然”以萬物為一體,在一點一畫中蘊藏、呈現(xiàn)的種種形象既具有生動性、豐富性,又具有統(tǒng)一性、原創(chuàng)性。在書法創(chuàng)作的過程中,盡管我們無法通過安排、設(shè)計來完成這種“同自然之妙有”的藝術(shù)形象,然而“合而裁成,隨變所適”和“法本無體,貴乎會通”就需要主體之“心”進行綜合把握。所謂“萬物由來皆備我,寸心既盡即知天?!盵4]宗白華說:“中國的書法,是節(jié)奏化了的自然,表達著深一層的對生命形象的構(gòu)思,成為反映生命的藝術(shù)?!盵5]萬物之生機,天地之法象,一切節(jié)奏化的變化都需要“心”來感知與裁奪,從而使自然造化、書法藝術(shù)形象與主體之“心”達成有機的統(tǒng)一。

“心”是與“人”相關(guān)的一個根本性主體范疇。中國傳統(tǒng)哲學認為,“心”是理與氣相合的產(chǎn)物,“心”作為人之“知”與“思”的官能,根源于血氣,對身體其他官能起著主宰作用,是人之主體性的本質(zhì)依據(jù);“心”是神明之主,能夠辨別并統(tǒng)領(lǐng)眾多妙理,具有靈妙莫測的特征,可以感知、參悟天地變化之神妙,形成理性認識并予以內(nèi)在化;“心統(tǒng)性情”,心兼體用,心之體為性,心之用為情,性是天命所賦,情緣感物而發(fā),心是人之性情動靜的總領(lǐng)。[6]蒙培元認為,心是“主體意識、觀念、或精神的代名詞,是同主體以外的客觀存在相對立的一個主體范疇。作為觀念和精神,它雖然不能離開物質(zhì)器官即‘血肉之心’,但意義已經(jīng)深化了,甚至可以超越自身,變成普遍絕對的存在。因此,在中國哲學史上,‘心’又是代表主體精神或主體意識的根本范疇”。[7]由此可見,若要從“人”的維度來探究書法藝術(shù)的審美價值,則不得不在“心”上探討,作為精神本體,“心”在目的論上決定了主體的價值導(dǎo)向。

1.心靈官能與書法審美感知力

審美感知力與“心”的關(guān)系是談藝者關(guān)注的基本問題之一?!靶摹敝畬徝栏兄Φ拿翡J與否和主體先天稟性有直接關(guān)系。王充說:“精神本以血氣為主。”在古人的認知世界里,“血氣”(或稱“氣血”)是人先天所擁有的基本氣質(zhì),是構(gòu)成精神的主要質(zhì)態(tài)?!吨杏埂吩唬骸疤烀^性?!眰€體之“性”先天地具有特殊性和穩(wěn)定性。戴震云:“血氣心知,性之實體也?!庇衷疲骸坝醒獨夥蛉缓笥行闹?。”[8]“心”之“知”的能力亦根源于血氣,這就決定了個體之“心”在感知力上有境界上的差異,帶有一定的先天超驗色彩。

書論家在書法自覺之初就注意到了“血氣”“心”與書家審美感知力之間的特殊關(guān)系。趙壹《非草書》:“凡人各殊氣血,異筋骨;心有疏密,手有巧拙;書之好丑,在心與手,可強為哉?若人顏有美惡,豈可學以相若耶?”趙壹注意到“氣血”的主宰作用,“氣血”“筋骨”上的差異也決定了個體之間審美感知力的高下敏鈍。

就主體官能來說,“心”具有超越性。虞世南云:

故知書道玄妙,必資神遇,不可以力求也。機巧必須心悟,不可以目取也。字形者,如目之視也。為目有止限,明執(zhí)字體既有質(zhì)滯,為目所視遠近不同,如水在方圓,豈由乎水?且筆妙喻水,方圓喻字,所視則同,遠近則異,故明執(zhí)字體也。字有態(tài)度,心之輔也;心悟非心,合于妙也。且如鑄銅為鏡,明非匠者之明;假筆轉(zhuǎn)心,妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間,神應(yīng)思徹。

也就是說,書法這種與“道”相通而“機巧”玄妙的藝術(shù),必須經(jīng)過心靈的直覺經(jīng)驗與審美想象來洞察其中的玄理,這是由“心”出令而不受令的官能所決定的。而“目”之官能具有局限性,只能把握書法既定的、有限的、有形的、具體的外在形態(tài)。張懷瓘說“技由心付,暗以目成”,這就需要“目”與“心”相輔助。因此,可以說書法字形體態(tài)的變化是由“心”來決定的,“心”能夠?qū)ǖ淖兓c“道”之至微至妙的變化有機地統(tǒng)一起來,從而實現(xiàn)超越性的審美創(chuàng)造。

“心”的超越性亦具有不受時空限制的特點,可以度越“古今”“物類”和“常情”。張懷瓘云:

若心悟精微,圖古今于掌握。玄妙之意,出于物類之表;幽深之理,伏于杳冥之間。豈常情之所能言,世智之所能測。非有獨聞之聽,獨見之明,不可議無聲之音、無形之相。

張懷瓘秉持天才論,推崇書法藝術(shù)獨立的天才創(chuàng)造,認為一流的書家妙悟精微之“心”能夠深刻地把握審美創(chuàng)造之理,能夠會通古今,超越萬物表象,超越世俗的一般審美見識。李之儀說:“凡書精神為上,結(jié)密次之,位置又次之。楊少師度越前古,而一主于精神?!苯沂镜囊彩沁@種道理。換言之,“心”可以不受約束,可以“鬼出神入,追虛捕微”,能夠突破樊籠,與大道相冥運,從而確定了書家審美創(chuàng)造的獨立精神。

2.心靈要素與書法情感傳達

書法是一種可以抒情達性的藝術(shù),可以傳達豐富多彩的情感世界(不惟激越狂熱的情感)。這是因為在“心—性—情”的基本結(jié)構(gòu)中包含了諸多心靈要素,構(gòu)成了書家抒情達性的心理機制。朱熹認為:“蓋心之未動則為性,已動則為情,所謂心統(tǒng)性情?!薄靶浴笔亲匀槐拘?,對人的基本人格和氣質(zhì)起著決定作用,而“情”是心靈感物的自然生發(fā),具有流動性和多變性?!抖Y記·禮運》:“何謂人情,喜、怒、哀、樂、愛、欲,七者弗學而能?!彼^“七情”是人的七類普遍的生理自然情感。無論個體在書法創(chuàng)作中是無情、節(jié)情抑或縱情,還是懷有崇高的志氣和精神,都是心靈情感活動的結(jié)果。

劉熙載說:“筆性墨情,皆以其人之性情為本。是則理性情者,書之首務(wù)也?!盵9]因此,有必要厘清心靈要素來與書法抒情達性論之關(guān)系,我們大體可以從如下幾個方面來把握。

(1)書法可以表達主體的自然本性。孫過庭云:“雖學宗一家,而變成多體,莫不隨其性欲,便以為姿:質(zhì)直者則俓侹不遒;剛佷者又倔強無潤;矜斂者弊于拘束;脫易者失于規(guī)矩;溫柔者傷于軟緩;躁勇者過于剽迫;狐疑者溺于滯澀;遲重者終于蹇鈍;輕瑣者染于俗吏?!薄百|(zhì)直者”“剛佷者”“矜斂者”等性格表明了主體先天稟性未盡善的特點,故而在審美感知力方面存在一定的缺憾,在某種意義上來說這是一種不自覺地影響。劉熙載也注意到了這種結(jié)構(gòu)關(guān)系:“賢哲之書溫醇,駿雄之書沉毅,畸士之書歷落,才子之書秀潁?!痹趧⑽踺d的闡述中,“賢哲”“駿雄”“畸士”“才子”不僅包含了先天稟性,也有后天習染的影響,然究其本質(zhì),仍是先天稟性在書法審美活動中起著主導(dǎo)作用。

(2)“情”在書法審美活動中的本體地位。王僧虔《書賦》:“情憑虛而測有,思沿想而圖空。心經(jīng)于則,目像其容。手以心麾,毫以手從。”揭示了“情”在書法創(chuàng)作中的功能。孫過庭云:“篆尚婉而通,隸欲精而密,草貴流而暢,章務(wù)簡而便。然后凜之以風神,溫之以妍潤,鼓之以枯勁,和之以閑雅。故可達其情性,形其哀樂?!睂O過庭揭示了書法形式要素與情感抒發(fā)之間的關(guān)系。在孫氏看來,書家需要深入研習諸體的書法特征,會綜諸多審美要素,由此就可以自如地抒發(fā)情感了。孫過庭又云:“豈知情動形言,取會《風》《騷》之意;陽舒陰慘,本乎天地之心。”這里進一步將主體情感世界與陰陽變化的造化聯(lián)系起來,揭示了“情”與“道”的同構(gòu)關(guān)系。當然,情感在書法創(chuàng)作中也具有充分的能動作用。前賢注意到,“情緒”是書法審美情感的具體化,能夠塑造具體的書法審美形象。潘之淙《書法離鉤》載:“祝枝山云:情之喜怒哀樂,各有分數(shù):喜則氣和而字舒,怒則氣粗而字險,哀則氣郁而字斂,樂則氣平而字麗?!盵10]對書法“情本體”闡述最充分的當屬韓愈。韓愈《送高閑上人序》云:

往時張旭善草書,不治他技。喜怒窘窮,憂悲愉佚,怨恨思慕,酣醉無聊不平,有動于心,必于草書焉發(fā)之。觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木之花實,日月列星,風雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰(zhàn)斗,天地事物之變,可喜可愕,一寓于書:故旭之書,變動猶鬼神,不可端倪。

這段文本闡釋了“情”在書法審美形象心靈化過程中的本體論意義,這里“情”作用可以從兩個維度來把握,一是“有動于心”,主體喜怒哀樂、悲歡怨恨等個體感性情感因素的變化可以通過書法予以抒發(fā);二是“觀于物”,天地萬物的變化能夠引起主體情感的波動,所謂“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”,主體有感于自然物象,從而在某種程度上激發(fā)了書法創(chuàng)作的形象思維。可以說,在諸多心靈要素中,“情”處于中心地位,對書法性情的抒發(fā)具有直接作用。

由于“性”相對穩(wěn)定,而“情”極富變化,論書家則認為“性”與“情”在書法創(chuàng)作中應(yīng)當達成內(nèi)在的統(tǒng)一。宋曹說:“故志學之士,必須到愁慘處,方能心悟腕從,言忘意得,功效兼優(yōu),性情歸一,而后成書。”從風格學的角度來說,“性”與“情”的統(tǒng)一可以使個體書法風格在保持一致性的基礎(chǔ)上又具有豐富的情感變化。

(3)“志”“神”與書法審美境界的傳達。當個體超越生理自然情感,通過主體意志、精神、節(jié)操的涵攝,從而使心靈達到“至樂”的審美境界,“心”就與“志”“神”形成恒定而具有主導(dǎo)性的心靈結(jié)構(gòu)。①參見李澤厚“審美形態(tài)論”,李氏認為:“所謂‘悅志’,是對某種和目的性的道德理念的追求和滿足,是對人的意志、毅力、志氣的陶冶和培育;所謂‘悅神’ 則是投向本體存在的某種融合,是超道德而與無限相同一的精神感受。” 李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008:342-353.因此,在心靈結(jié)構(gòu)中,“志”與“神”代表的是一種積極進取、剛正光大的精神境界。孫過庭稱:“得時不如得器,得器不如得志。”就是對書家良善的精神狀態(tài)的肯定。劉熙載認為:“寫字者,寫志也。故張長史授顏魯公曰:‘非志士高人,詎可與言要妙?’”由此引申出來的一個重要課題就是書家需要正心誠意,在心性、學問、志氣和品節(jié)等方面加以涵養(yǎng)和陶鑄。

3.涵養(yǎng)心性與書法審美價值

任何藝術(shù)都具有審美價值導(dǎo)向。孔夫子推崇“盡善盡美”論,尊韶樂而黜鄭聲,就屬于審美價值方面的取舍。審美價值離不開民族文化的歷史積淀和普遍的道德情感塑造,這就需要克服個體的主觀性。徐復(fù)觀認為:“人心是價值的根源,心是道德、藝術(shù)之主體。但主體不是主觀。普通所說的‘主觀’,是指一個人的知、欲方面而言。而本心之顯現(xiàn),先要‘克己’,要‘無知無欲’,要‘寡欲’,即是通過一種工夫,把主觀性的束縛克除,心的本性才能顯現(xiàn)。因此,心之為價值根源,須在克服主觀性之后才能成立的。”②徐復(fù)觀.中國思想史論集[M].上海:上海書店出版社,2004:216.當我們審察書法發(fā)展史之后,不難發(fā)現(xiàn),歷代文人士大夫在書法審美價值目的論上展開了種種反思,尤以涵養(yǎng)心性的工夫論最為顯著。

當書法作為審美活動而存在時,人們便著重追求其審美價值了。(傳)蔡邕《筆論》云:“書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之。若迫于事,雖中山兔毫不能佳也。”這里揭示了虛靜的審美心胸對于書法審美創(chuàng)造的意義,主體情性得以充分釋放的過程,也是審美價值實現(xiàn)的過程。張懷瓘為書法藝術(shù)的審美價值賦予了一種崇高感。張氏云:“夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以見其志,覽之即了然?!庇衷疲骸胺颉?jīng)’是圣文,尚傳而不秘;書是妙跡,乃秘而不傳。存歿光榮,難以過此,誠不朽之盛事。”這就要求書家在書法中寄托個體的志趣、精神和理想抱負,乃至自我生命的全部意義。

晉唐時期論書家往往推崇先天氣稟在書法審美活動中的絕對主導(dǎo)作用,宋明以來,論書家往往強調(diào)書家主體的道德、人品、氣節(jié)、學問,這就要求書家涵養(yǎng)心性,變化氣質(zhì)。歐陽修云:“古之人皆能書,獨其人之賢者傳遂遠。”蘇軾:“世之小人,書字雖工,而其神情終有睢盱側(cè)媚之態(tài),不知人情隨想而見?!庇衷疲骸肮胖摃撸嬲撈淦缴?。茍非其人,雖工不貴也?!痹跉W、蘇的倡導(dǎo)下,人們對書法審美價值的追求就發(fā)生了轉(zhuǎn)向。道德、人品原本是人自身存在的一種本質(zhì)規(guī)定,當其向書法審美價值沉淀時,書法便獲得了一種更加深沉的文化品格,擔負起更高的文化責任。

就涵養(yǎng)心性來說,莫先于讀書明理,豐富精神世界,確立高拔的人格境界。蘇軾云:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。”黃庭堅曰:“學字既成,且養(yǎng)于心中無俗氣,然后可以作,示人為楷式?!薄皩W書須要胸中有道義,又廣之以圣哲之學,書乃可貴?!薄笆看蠓蛳鹿P,須使有數(shù)萬卷書氣象,始無俗態(tài)?!蓖ㄟ^讀書,陶養(yǎng)襟懷,下筆自然超越凡俗。

郝經(jīng)則強調(diào)了“正心”的作用,主張“以道進技”:

正心則氣定,氣定則腕活;腕活則筆端,筆端則墨注;墨注則神凝,神凝則象滋。……然讀書多,造道深,老練世故,遺落塵累,降去凡俗,翛然物外,下筆自高人一等矣。此又以道進技,書法之原也。[11]

劉熙載總結(jié)道:

楊子以書為心畫,故書也者,心學也。心不若人而欲書之過人,其“勤而無所”也宜矣。

書,如也。如其學,如其才,如其志,總之曰:如其人而已。

由此,我們可以說書法的審美價值本質(zhì)上是以“人”的存在價值為內(nèi)涵的,如果脫離了價值引導(dǎo),書法的審美創(chuàng)造必然會導(dǎo)向“空心化”“同質(zhì)化”。劉熙載:“老子有‘為道日損,損之又損’之言,禪家有‘剝蕉心’之喻,書得此意,塵俗何從犯其筆端?”事實上,在涵養(yǎng)心性的過程中,并不能脫離筆墨日課的實踐,否則徒有虛表,亦無法有效地傳達主體的心靈境界,書法的審美價值則無所依存了。

盡管我們常說形式為內(nèi)容服務(wù),主張“得意忘形”“以形寫神”,實際上“心”與“形”是一個不可分割的整體。書法作為以漢字為載體的藝術(shù),無論是五體(篆、隸、楷、行、草),還是十體(古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白、草書),對于字形都有相應(yīng)的要求和界限,無論心靈世界如何放逸超脫,在書法創(chuàng)作中,都無法真正擺脫所選書體基本形態(tài)的限定。李嗣真云:“古之學者,皆有規(guī)法;今之學者,但任胸懷。無自然之逸氣,有師心之獨任。偶有能者,曉見一斑;忽不悟者,終身瞑目。而欲乘款段,度越驊騮,斯亦難矣。”[12]李嗣真注意到,不顧點畫形象的“但任胸懷”難以創(chuàng)作出真正具有審美價值的書法作品。事實上,“心”與“形”本是互相塑造的關(guān)系。

張懷瓘揭示了書法藝術(shù)的“心—形”結(jié)構(gòu)關(guān)系:

文則數(shù)言,乃成其意;書則一字,已見其心。可謂得簡易之道。欲知其妙,初觀莫測,久視彌珍。雖書已緘藏,而心追目極,情猶眷眷者,足為妙矣。然須考其發(fā)意所由,從心者為上,從眼者為下。先其草創(chuàng)立體,后其因循著名。雖功用多而有聲,終天性少而無象。同乎糟粕,其味可知。不由靈臺,必乏神氣。其形悴者,其心不長。狀貌顯而易明,風神隱而難辨。有若賢才君子,立行立言,言則可知,行不可見。自非冥心玄照,閉目深視,則識不盡矣。可以心契,非可言宣。[13]

張懷瓘認為,書法藝術(shù)本就是“簡易之道”,即便寫一個字也能傳達主體內(nèi)在的精神特征,“心”與“形”是一組互相成就的結(jié)構(gòu)關(guān)系——“不由靈臺,必乏神氣。其形悴者,其心不長”。就書法的形式要素來說,如果缺乏心靈、情感的內(nèi)在支撐,寫出來的字形便缺乏風神氣韻,毫無藝術(shù)形象可言;然而如果書法字形憔悴松散,主體精神也難以傳達。

項穆關(guān)于“心—形”結(jié)構(gòu)關(guān)系作出十分精彩的辨析:

蓋聞德性根心,睟盎生色,得心應(yīng)手,書亦云然。人品既殊,性情各異,筆勢所運,邪正自形。書之心,主張布算,想像化裁,意在筆端,未形之相也。書之相,旋折進退,威儀神彩,筆隨意發(fā),既形之心也?!纱死疲逍幸玻抛右?,佳人也,僧道也,莫不有本來之心,合宜之相者。所謂有諸中,必形諸外,觀其相,可識其心。柳公權(quán)曰:心正則筆正。余今曰:人正則書正。心為人之帥,心正則人正矣。

項穆認為“書之心”是“未形之相”,書法創(chuàng)作前的主體情思之變化,已然具有種種藝術(shù)形象;而“書之相”乃“既形之心”,創(chuàng)作結(jié)束后的種種定形的藝術(shù)形象,恰恰是主體情思的現(xiàn)實化。這一表述極富辨正色彩。項氏進一步認為,儒者、才子、佳人、僧道等人都具有其本然之心,由這種本然之心也決定了其適宜的書法藝術(shù)形象。

“即使對于真正超越了形的囿限的至德者,形作為超越的對象和超越者的載體,仍然內(nèi)涵在超越者的生存的整體當中?!巫鳛槿说纳娴淖钪苯拥拇_定的限定者,是最基礎(chǔ)的客體?!盵14]也就是說,在一定意義上“形”作為“心”與“世界”中介,具有承載與限定的二重性。就書法藝術(shù)來說,即便進入到心靈自由舒放的創(chuàng)作狀態(tài)中,一點一畫的具體形象也是主體情感、本性的最直接的承載者與反映者??傊?,書家作為書法藝術(shù)實踐的主體,“心”是審美價值的根源,而“形”作為書法藝術(shù)的載體,規(guī)定和承載了主體心靈、情感的內(nèi)容和抒發(fā)方式,“心”與“形”理應(yīng)在個體的藝術(shù)實踐中互相成就、互相塑造,有機統(tǒng)一。

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