王菡薇（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

郭瑞娟（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

清代梅畫理論層出，分類細(xì)微，超過歷史上任何一個(gè)朝代。王世襄總結(jié)道：“圖譜有王概等合編之《青在堂畫梅淺說》、王寅之《冶梅梅譜》。題識(shí)則查禮有《畫梅題跋》，朱方靄有《畫梅題記》，金恭有《玉尺樓畫說》，張文淦《定川草堂集小品》中有《墨梅題識(shí)》二卷。畫家史傳有童翼駒之《墨梅人名錄》，徐榮之《懷古田舍梅統(tǒng)》等書?！盵1]其中畫家史傳類《懷古田舍梅統(tǒng)》（以下簡(jiǎn)稱《梅統(tǒng)》）不僅記錄歷代梅畫家小傳，還包括題詩、口訣、通論，兼具畫史和梅譜雙重價(jià)值，可以視為史上最系統(tǒng)完備的畫梅專著。

徐榮（1792—1855），原名鑒，字鐵孫，廣州駐防漢軍正黃旗人，道光十六年（1836）進(jìn)士，以知縣分發(fā)浙江，薦升知府，守紹興，有惠政，后署杭州府，護(hù)杭嘉湖道。咸豐五年（1855）殉難于太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，時(shí)年六十又四。其悲壯事跡載于《清史稿》忠義篇。[2]生前著有詩文集《懷古田舍詩鈔》四十卷，現(xiàn)存三十三卷，詩集中涉及大量懷古詩、詠梅詩，可見其尚古之情懷、愛梅之情思。徐榮為官暇日尤寫梅以適性情，自謂以“養(yǎng)胸中和氣，不求工也”，[2]有“梅花太守”“梅花老農(nóng)”之美名。徐榮一生愛梅之情凝結(jié)于《梅統(tǒng)》一書，其畫梅觀念又凝聚于自序一文，書中所構(gòu)建的學(xué)統(tǒng)觀念下的梅畫譜系與趙孟堅(jiān)道統(tǒng)論下的墨梅譜系構(gòu)成了兩種“統(tǒng)學(xué)”譜系視域下的梅畫世界。徐榮開放包容、多元論的藝術(shù)思想為晚清梅畫創(chuàng)作提供了包容百態(tài)、符合時(shí)代潮流的理論根據(jù)。

一、徐榮對(duì)趙孟堅(jiān)畫梅譜系的繼承與反駁

《梅統(tǒng)·自序》開篇便言：“趙子固詩云‘所傳正統(tǒng)諒末節(jié)，舍此的傳皆偽耳’，然則畫梅固有統(tǒng)也?！盵3]趙孟堅(jiān)（1199—？）視野下的梅畫正統(tǒng)“以花光②花光，又作“華光”，指北宋和尚仲仁，嘗住持湖南潭州華光寺，居衡陽花光山，故人以“華光” “花光” 為號(hào)，有《華光梅譜》一篇，《四庫全書總目提要》斷為托偽之作。(日)島田修二郎.中國(guó)繪畫史研究[M].金偉,吳彥,譯.上海:上海書畫出版社,2020:60.（華光）主之”，但徐榮認(rèn)為“花光固不能以一派而主四天下也”。[3]趙氏在《趙子固梅譜》中對(duì)墨梅傳派給出自己的判斷：“逃禪祖花光，得其韻度之清麗。閑庵紹逃禪，得其瀟散之布置?！盵4]136意思是說，揚(yáng)補(bǔ)之（1097—1169，號(hào)逃禪老人）學(xué)華光，得到韻度清麗；揚(yáng)補(bǔ)之外甥湯叔雅（生卒年不詳，號(hào)閑庵）又學(xué)其舅，得到布置瀟灑，二者皆為正傳，除此以外“皆偽爾”。趙氏強(qiáng)化了以揚(yáng)補(bǔ)之為代表的“江西梅派”之“正統(tǒng)”“嫡傳”地位?？梢钥闯觯w氏構(gòu)建了以華光、揚(yáng)補(bǔ)之、湯叔雅為代表的墨梅正統(tǒng)傳派，并將除此以外的他法拒之門外，視為不可學(xué)，其畫梅觀念帶有強(qiáng)烈的正統(tǒng)排他性。趙氏所繪《歲寒三友圖》正是以淡墨繪折枝松、竹、梅，以揚(yáng)補(bǔ)之濃墨鉤圈法作墨梅花瓣，營(yíng)造“工與意兼到”之境，是對(duì)“從頭總是揚(yáng)湯法，拼下功夫豈一朝”[4]140的藝術(shù)實(shí)踐。

趙孟堅(jiān)所確定的畫梅正統(tǒng)格法被后世奉為圭臬，宋以降文人沿著這條基本路線做了持續(xù)的探索。元代吳鎮(zhèn)《宋元梅花合卷》云：“逃禪老人變黑為白，自成一家，后人雖云祖述，巧以形似，流連忘返。漸近評(píng)畫寫生，務(wù)求逼真……逃禪一派流入浙西，唯趙子固繼而嗣之?！盵3]又有吳太素《松齋梅譜》：“華光、逃禪、閑庵皆以此名世。嘗求譜而觀之，恍若親其口授指畫者，臨摹仿效，昕夕靡怠。”[5]明代有周履靖《羅浮幻質(zhì)》、沈襄《小霞梅譜》輯錄“墨梅三祖”華光、揚(yáng)補(bǔ)之、湯叔雅“圈花”“用墨”“點(diǎn)苔”等寫梅之法。清代墨梅大師童鈺（1721—1782）直言自己對(duì)趙孟堅(jiān)的尊崇與熱愛：“珠花椒點(diǎn)三踢須，交枝疊干疏密株。此雖小技貴師述，未許粗惡狂豪濡。自從逃禪變畫法，幾人抉髓深入膚。能于紙上寫生意，便覺盎盎春和蘇。生平最愛趙子固，一船買向湖中居?！盵3]后有童翼駒創(chuàng)作《墨梅人名錄》，選擇只為墨梅畫家作傳，此中真意可以視為清代墨梅正宗觀念的極致強(qiáng)化。

以上諸家肯定了趙譜墨梅傳派的地位，視華光、揚(yáng)補(bǔ)之為畫梅不祧之祖，并將二家畫梅口訣作為千古不易的法則。由此，自宋至清形成一條緊湊綿長(zhǎng)的觀念史鏈條，而晚清徐榮成了這段觀念史上扭轉(zhuǎn)思想風(fēng)向的關(guān)鍵人物，他在肯定畫梅師資傳授重要性的基礎(chǔ)上，打破了墨梅一家獨(dú)唱的特權(quán)，華光、揚(yáng)補(bǔ)之、湯叔雅所代表的墨梅一派不能一統(tǒng)天下。徐榮認(rèn)為“花光以前早有作者勾勒、沒骨，非墨漬耳。畫梅四派鉤勒（原文作‘鉤沒’）、漬圈、漬節(jié)、沒骨之法，不過用墨用粉之別”，[3]由此，給予“畫梅四派”公平的畫史地位，還原了梅畫發(fā)展初期原始的歷史面貌。

趙氏和徐氏所代表的兩種不同的畫梅觀都是各自時(shí)代的產(chǎn)物。趙氏“所傳正統(tǒng)諒末節(jié)”中的“統(tǒng)”字是“正統(tǒng)”“正宗”之意，他所構(gòu)建的墨梅正統(tǒng)觀是宋代理學(xué)“道統(tǒng)論”影響下的產(chǎn)物。儒家所謂的“道統(tǒng)”即傳道系統(tǒng)。韓愈（768—824）《原道》首次明確構(gòu)建了儒家道統(tǒng)的授受譜系：“堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之夢(mèng)軻。軻之死，不得其傳焉?！盵6]此后，道統(tǒng)觀念進(jìn)入學(xué)術(shù)史，“論道統(tǒng)之所來，必曰宗于某；言文脈之所出，必曰派于某”。[7]趙孟堅(jiān)所構(gòu)建的墨梅歷史序列傳承脈絡(luò)正是受到了韓愈儒家道統(tǒng)說的影響。徐榮“畫梅固有統(tǒng)”中的“統(tǒng)”字是“統(tǒng)系”“傳系”之意，有“明學(xué)之源流派別”[8]之用，指學(xué)脈的授受傳承，是受清初“學(xué)統(tǒng)論”的影響。清人熊賜履《學(xué)統(tǒng)》一書以正統(tǒng)的儒學(xué)觀點(diǎn)系統(tǒng)評(píng)判了從先秦至明代各派學(xué)術(shù)及其代表人物，并將其納入“正統(tǒng)”“翼統(tǒng)”“附統(tǒng)”“雜統(tǒng)”“異統(tǒng)”五種分類。而“學(xué)統(tǒng)”一詞的由來，又是以“道統(tǒng)”觀為基礎(chǔ)，即“‘學(xué)統(tǒng)’是‘以正統(tǒng)觀念灌溉于學(xué)術(shù)史’。這一學(xué)術(shù)史的正統(tǒng)觀念就是‘道統(tǒng)’觀念”，[9]41-42在具體運(yùn)用中，“由于‘學(xué)’作為一種知識(shí)體系的概念與‘道’作為一種價(jià)值信仰的概念是不相周延的”，[9]41-42故“學(xué)統(tǒng)”一詞從誕生之初，就走向獨(dú)立，學(xué)術(shù)史研究者普遍“以純粹的知識(shí)建構(gòu)、學(xué)術(shù)授受的學(xué)脈來使用學(xué)統(tǒng)的概念”，[9]43顯然，“梅統(tǒng)”一詞是用以“明學(xué)之源流派別”的產(chǎn)物?；谶@一學(xué)術(shù)思想，徐榮揚(yáng)棄趙孟堅(jiān)的畫家輯錄標(biāo)準(zhǔn)，肯定了自唐以來“勾勒”“沒骨”“墨漬”“空圈”畫梅四家傳派，并為其一一建立譜系：

勾勒一派，邊鸞當(dāng)統(tǒng)之，不華不墨，畫性天開，依草落英，況傳家法。沒骨一派，崇嗣統(tǒng)之，崇影凌虛，洪膠近幻，一洗煩惱，盡得風(fēng)流。墨跡一派，花光統(tǒng)之，小變花光，下開子固，品高韻勝，價(jià)重當(dāng)時(shí)?？杖σ慌桑佣U統(tǒng)之。是四人者百世不祧之統(tǒng)也。[3]

在梳理梅畫流派時(shí)，徐榮又受到清初王概《芥子園畫傳》“畫梅源流”的直接影響：

唐宋以來，畫梅之派有四：惟鉤勒著色者最先，其法創(chuàng)于于錫，至滕昌佑而推廣，徐熙始極奇妙也。用色點(diǎn)染者為沒骨畫，創(chuàng)于徐崇嗣，繼之者代不乏人，至陳常又一變其法。點(diǎn)墨者，創(chuàng)于崔白，演其法于釋仲仁、米、晁諸君，相效成風(fēng)，極一時(shí)之盛；圈白花頭不用著色，創(chuàng)于揚(yáng)補(bǔ)之，吳仲圭、王元章推其法，真橫絕一世。考畫梅之法，其源流亦不外乎是矣。[10]

但王概只是做到了對(duì)梅花發(fā)展源流的客觀總結(jié)，徐榮則以明確之語對(duì)趙孟堅(jiān)《梅譜》展開時(shí)空對(duì)話，不受畫梅正統(tǒng)觀念的影響，“平心而論”，給予所有畫梅方法同等的可能性，這一觀念成為晚清畫梅觀念史上具有革命性與批判性的總結(jié)，同時(shí)，也是對(duì)晚清代畫梅實(shí)踐的真實(shí)反映。

回看清代梅花畫壇，畫梅成就突出的畫家有金農(nóng)、羅聘、李芳膺、童鈺、萬上遴、朱耷、惲壽平、沈銓、虛谷、吳昌碩等，他們中有“揚(yáng)州畫派”所代表的極端抽象、表達(dá)自我的水墨大寫意梅花；有宮廷畫派的勾勒敷彩、精謹(jǐn)細(xì)膩的工筆梅花；有“常州畫派”以沒骨法繪制清新雅致的丹粉梅；有“海上畫派”將墨梅傳統(tǒng)與強(qiáng)烈色彩結(jié)合起來充滿金石氣味、雄健古拙、充滿力量的梅花；也有童鈺繼承傳統(tǒng)、模仿王冕萬玉圖式千花萬蕊，充滿浪漫主義的梅花。清晚期畫家已將梅花形象從單色品味中解放出來。梅畫世界正是文人理想的象征，梅花同宗炳眼中山水一樣，有著“質(zhì)有而趣靈”的屬性，且在傳統(tǒng)文化發(fā)展中經(jīng)歷著從“暢神”到“比德”的推演，為不堪忍受現(xiàn)實(shí)“俗味”的文人士夫提供一個(gè)可以短暫逃脫的理想之地，其精神彼岸連接著蜀僧仲仁、孤山林逋、九里山王冕等一代代具有“梅格”精神的人。

二、《懷古田舍梅統(tǒng)》的形成背景及其藝術(shù)主張

《梅統(tǒng)》是徐榮晚年之作，自序署“咸豐二年壬子六月壬子人作于越州官廨”。[3]此時(shí)他已是花甲年歲，在越為官已近四載。該書體量浩大，所引書目多達(dá)二百余種，皆注出處，包括地方府志、畫史文獻(xiàn)、詩文雜集等。作者隨采隨錄，旁征博引，想必經(jīng)歷了較長(zhǎng)的編寫時(shí)間。在體例方面，該書采用史論結(jié)合的著述方式，間加畫史考訂，與《歷代名畫記》編纂方式有著一定的相似性。“懷古田舍”是徐榮的書齋名，意為“在田舍里懷古”，語出東晉陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍》，表明自己對(duì)淳樸田園生活的向往和對(duì)古賢高隱之士的追慕之情。除此之外，他還有書齋“石嬋娟室”，象征著他對(duì)怪石收藏、賞玩的雅趣，《石嬋娟詩》有云：“嬋娟之者，可鑒秀可餐，彼美石姬，可與晤語，未見好石如好色者也?！盵11]徐榮之子徐同善的《懷古田舍落成丙辰十一月十八日移居和陶移居二首》言：“既成且遷息，溫清虛枕席。未歌乃先哭，寸心異疇昔。遺編強(qiáng)料理，趨庭義誰析。”[12]從中可以看出，“懷古田舍”落成于丙辰（1856）年，即先父徐榮殉難的第二年。兒子同善籌建此齋室以完成父親遺愿，并整理出版生前遺著，其中就包括《懷古田舍詩鈔》四十卷。由此我們推斷，“懷古田舍”和“石嬋娟室”在徐榮生前僅僅代表了一種雅趣生活和理想愿景，還未形成藏書納石的實(shí)體性建筑。這一點(diǎn)或許與徐榮為官動(dòng)態(tài)有關(guān)。從《懷古田舍詩鈔》各卷命名來看，例如《藁城集》《杭嘉集》《越州集》《玉環(huán)集》等，仕途的升調(diào)遷徙帶來地域的頻繁流動(dòng)使得徐榮長(zhǎng)期處于一種奔波輾轉(zhuǎn)的狀態(tài)，很難有穩(wěn)定的居所來構(gòu)建自己的藏書樓。恰是徐榮晚期為官的這四年，相對(duì)于他整個(gè)宦海生涯來講是一種優(yōu)游卒歲的閑適狀態(tài)，在案牘之余，尚有時(shí)間精力投身于詩畫創(chuàng)作，《梅統(tǒng)》也正是成書于這一時(shí)期。

既然《梅統(tǒng)》所援引的眾多參考資料并非來自徐榮自家的藏書樓，那么對(duì)于一部卷帙浩繁的大型梅花匯編資料來說，其史料來源便是一個(gè)必然的追問。這一點(diǎn)我們可以從徐榮詩文集找到線索。徐榮曾作《顧湘舟參軍（沅）自吳下來訪余越中，出家藏古器、拓本見示，留讀三日，題句冊(cè)尾，即以送行》一首，題目中的顧沅（1799—1851 年）便是一位吳下藏書巨擘。他與徐榮年齡相仿，來往甚密，生平亦最愛書，所居辟疆園，收藏舊籍及金石文字甲于三吳。《蘇州通史》載：

居蘇州甫橋西，于其遠(yuǎn)祖晉顧愷之辟疆園故址“辟疆小筑”，由阮元題并書。因先世曾得順治帝頒賜古硯，額所居“賜硯堂”，內(nèi)有思無邪齋、不系舟、心妙軒、據(jù)梧樓、金粟草堂、如蘭館、白云深處、古泉精舍、不滿亭、得月先樓、藝海樓、傳硯堂。“藝海樓”為陶澍題，“傳硯堂”為林則徐書。其中藝海樓樓下吉金樂石齋，藏商彝周鼎晉帖唐碑之屬。樓上縱橫環(huán)立三十六廚，著書十萬卷，所藏多為秘本、善本。[13]

如上所述，只藝海樓抄本就有160 種之多，“所藏有二千余種《四庫全書》未收書”。[14]徐榮在詩中也對(duì)顧沅藏書量發(fā)出感嘆：“顧君嗜古老成癖，不擇沙泥玉金石。筑樓貯古載古游，拓古圖成等身帙?！毙鞓s與顧沅會(huì)共同從事一些文字編補(bǔ)工作，無疑，與顧沅的交往為徐榮打開更廣闊學(xué)術(shù)視野?！拔乙囿魺翡浧孀?，尚書期會(huì)誰能記……拓本他時(shí)肯續(xù)示，為君更補(bǔ)墨池編?！盵11]這首詩約寫于道光乙酉（1849）四月，早于《梅統(tǒng)》成書三年。在這三年中，徐榮應(yīng)該與顧沅有著比較頻繁的學(xué)術(shù)來往，并從顧家經(jīng)目和購(gòu)買各種古籍善本，“遺經(jīng)堂書多善本，君甫下榻即往見，購(gòu)得三十余種以歸”。[11]通過結(jié)識(shí)顧沅，徐榮可以得見歷代各種珍貴罕見的書目。徐榮為顧沅整理、傳抄書目的活動(dòng)為《梅統(tǒng)》的錄編做了基礎(chǔ)性工作。

《梅統(tǒng)》目前可見版本有咸豐乙卯本、同治甲子本和同治乙丑本三種。從當(dāng)時(shí)出版數(shù)量和館藏分布來看，該書并不罕見，但在畫史文獻(xiàn)著錄中卻幾不多見。余紹宋《書畫書錄解題》最早關(guān)注到此書，從各卷內(nèi)容和體例特征兩方面介紹了該書大致面貌，優(yōu)劣得失品評(píng)較為得當(dāng)，后世畫史著錄《梅統(tǒng)》者，無不沿襲余書：

卷一為帝王紀(jì)，得四人。卷二至卷五為士夫錄，得三百七十七人，不免冗濫。如以衛(wèi)協(xié)曾畫《毛詩圖》、郭璞曾為《爾雅圖贊》、長(zhǎng)孫無忌曾修《神農(nóng)本草經(jīng)》，遂謂其當(dāng)時(shí)必曾畫梅，概為入錄。以此例推，則凡屬畫家皆可入錄矣……卷十為譜，采輯前人畫梅口訣，但及華光、伯仁、孟堅(jiān)、叔雅、安節(jié)、小霞六家，未為賅備。卷十一為論，采輯諸家論畫梅成語，殊嫌簡(jiǎn)略。又如謝赫《論六法》、荊浩《畫說》、郭熙《畫訣》、韓拙《山水純?nèi)返韧ㄕ摦嫹ㄕ?，亦概采入，尤嫌廣泛。卷十二為題詠，則僅選錄《歷代題畫詩類》，題畫梅諸篇，清代遂無增補(bǔ)，亦覺草率。卷十三為其自序，亦僅三百數(shù)十言。其所采輯數(shù)家，俱錄原文，各注出處，有疑義或剩義者，以案語足之，體例差可。其自序頗以史裁自居，謂紀(jì)錄擬于紀(jì)傳，譜論、題詠擬于志例，終以自序，蓋效馬、班敘傳，用意良佳，惜其所輯粗疏，未能副其實(shí)也。[15]40

余紹宋的解題參照了徐榮《梅統(tǒng)》自序：“帝王特紀(jì)，次以士夫，次雜人，次以閨閣，次以方外，次以四夷，擬之于史紀(jì)傳例也；次以譜，次以論，次以題詠，志之例也；次以自序，《梅統(tǒng)》終焉?！盵3]徐榮對(duì)體例結(jié)構(gòu)有著清晰的布局與規(guī)劃，畫傳部分模仿《史記》的紀(jì)傳類，通論部分模仿《漢書》志例類，由此形成史論結(jié)合的編撰模式。另出處明晰、考訂有據(jù)，余紹宋評(píng)價(jià)為“體例差可”。但囿于各卷人數(shù)記載多有疏漏，體例亦不夠嚴(yán)謹(jǐn)，故余紹宋指出有“未能副其實(shí)”之過失。

第一部分史傳方面，開篇首列畫傳九卷，大體以時(shí)代為序，共計(jì)畫梅者468 人。其中晉2 人，唐6 人，五代8 人，宋80 人，金7 人，元54 人，明142 人，國(guó)朝166 人。從內(nèi)容來看，引據(jù)浩博，史料豐富，旁搜博采，唯恐或失。在匯編每個(gè)畫家傳記時(shí)，其原則是極盡存留畫家與梅花相關(guān)所有著錄條目，一一羅列，若遇剩義或疑義之處，以按語補(bǔ)足。該書作為一本梅花工具書或者閱讀手冊(cè)，能夠?yàn)槊坊ê檬抡甙磮D索驥，查閱記錄歷朝歷代梅畫作品與史料文獻(xiàn)提供有利線索；由于該書對(duì)材料缺乏分析與整合，導(dǎo)致信息重出，失于秩序感，有冗濫堆砌之弊病。又比較各個(gè)畫傳內(nèi)容，體量懸殊，差異之大，有未知名畫家數(shù)字簡(jiǎn)單略過，例如金華條為：“金華，工梅竹（《繪林伐材》）?！盵3]有重要畫家條目并列、層層累積，多達(dá)數(shù)十條，而彼此之間并無形成條理性、進(jìn)深性的敘述，反復(fù)重出以至冗濫之極，例如，元代王冕所列8 條畫傳信息，除此之外，又采錄相關(guān)的題畫詩、贈(zèng)別詩多達(dá)30 余首，占據(jù)23 頁之多。而這部分本應(yīng)該安排在卷十二題畫詩部分，故而有體例不一之處，疑似草草成書，細(xì)節(jié)部分還未來得及作前后調(diào)整。這也正是余紹宋在認(rèn)可其“體例差可”之后，繼而指責(zé)“惜其所輯粗疏，未能副其實(shí)也”的原因所在。

第二部分為理論，卷十所列六家梅譜，即華光和尚《梅譜》、宋伯仁《梅花喜神譜》、趙孟堅(jiān)《梅譜》、湯叔雅《畫梅法》、王概《青在堂畫梅源流》、沈小霞《梅譜》。但是，歷代梅譜中還有南宋范成大《范村梅譜》、元代吳太素《松齋梅譜》、明代劉世儒《雪湖梅譜》等尚未被記載，對(duì)于一本梅花匯編性質(zhì)的著作來說，難免有疏漏之嫌。卷十一為通論，所列元湯垕《畫鑒》、明汪珂玉《論畫》、明沈顥《畫麈》等十二家言論。其中除了與畫梅有關(guān)的理論，大多涉及中國(guó)山水畫法中的通論，例如謝赫的“六法”、黃公望“寫山水訣”、韓拙“六要”“三病”等。徐榮認(rèn)為“通論畫理不以梅言，而寫梅亦不能出此六法也”“此亦通論，且下文尚多錄可通于梅者，后并仿此”。[3]余紹宋對(duì)此評(píng)價(jià)為“尤嫌廣泛”。卷十二為題詠，采摘題畫梅詩諸篇，選自清陳邦彥（1603—1647）《御定歷代題畫詩》與徐榮《懷古田舍詩鈔》二書。卷十三為作者自序，自述畫梅之源流、流派分野及其著述意圖等。

徐榮《梅統(tǒng)》在文本構(gòu)思上深受唐代張彥遠(yuǎn)（815—907）《歷代名畫記》的影響。余紹宋在解題《歷代名畫記》時(shí)強(qiáng)調(diào)“與正史書志體例略同”“猶正史之有《史記》”“不失史氏世家遺言”“用正史之意”，[15]7而《梅統(tǒng)》亦“擬之于史紀(jì)傳例也”，[3]兩書共同參考了正史的編撰模式?！稓v代名畫記》征引書目繁多，征引他文后，張彥遠(yuǎn)會(huì)加上“彥遠(yuǎn)按”“彥遠(yuǎn)云”“彥遠(yuǎn)曰”等字樣以闡發(fā)己意，徐榮在《梅統(tǒng)》中亦以“榮按”形式來考證畫史，將前人著錄模糊及失誤之處得以校正澄清。例如，吳瓘條目：“吳瓘字瑩之，嘉興人，多藏法書名畫，能作窠石墨梅，學(xué)揚(yáng)補(bǔ)之，頗有逸趣?！保ā秷D繪寶鑒》）徐榮發(fā)現(xiàn)吳瓘生平時(shí)代在各個(gè)文本著錄不一，考證之后，便以按語補(bǔ)足：“榮按：《浙江通志》作明人，此從《畫家傳》作元人，又《宋元以來畫人姓名錄》亦作元人，且曰：瑩之，一號(hào)竹莊人。”[3]兩書在著書立意、體例特征、畫史考證等方面有很多相似性，看似不謀而合，實(shí)際上反映出徐榮構(gòu)思此書時(shí)清晰的撰述路徑，并對(duì)張彥遠(yuǎn)所構(gòu)建的畫史著述模式予以充分認(rèn)同?！稓v代名畫記》所開創(chuàng)的繪畫史體例，北宋郭若虛《圖畫見聞志》、南宋鄧椿《畫繼》、元代夏文彥《圖繪寶鑒》、明代朱謀垔《畫史會(huì)要》均有沿襲，清初王毓賢《繪事備考》繼之而起，將中國(guó)繪畫史延展至作者生活的年代。徐榮對(duì)于歷代畫史傳承脈絡(luò)了然于胸，并有意將自己的梅畫通史安置于這一畫史脈絡(luò)之上。另外，徐榮在自序中著力權(quán)衡著兩種著述方法：“今若分門別派，各系淵源，然或一人而兼作漬、圈，兩屬則繁，偏舉又漏，故不如按代相承，略區(qū)氣類之為得也?！盵3]徐榮隱含地表述兩種不同畫史構(gòu)筑模式，這兩種標(biāo)準(zhǔn)也是我們今天仍在沿用的藝術(shù)史分期手段，即朝代更迭法和風(fēng)格演變法，他有意突破畫史中時(shí)代演進(jìn)的方式，欲以風(fēng)格為線索編撰畫史，雖然終未付諸實(shí)踐，但可以反映出其通史觀念及風(fēng)格意識(shí)有超越時(shí)代的先進(jìn)性。

三、晚清江南文人對(duì)梅畫觀念的接受與反思

徐榮以詩聞名，有“詩縣令”之稱，《懷古田舍梅統(tǒng)》是其唯一的畫學(xué)著作?？v觀其詩文集，未見他有除梅花以外其他主題的繪畫實(shí)踐，今畫梅作品均不可見。自序云：“少好寫梅垂四十載，批風(fēng)抹月，取適性情。既乏邊工，又無禪筆，抨礬灑雪，稍見心裁?！毙鞓s的解釋并非自謙之詞，他雖畫梅多年，但卻沒有像童鈺一樣成為那個(gè)時(shí)代一流的畫梅大師。他寫梅多為取適性情，還未達(dá)到工意兼到的水平。他對(duì)梅花的鐘愛，一方面是出自個(gè)人深厚的情感好尚；另一方面梅花作為傳統(tǒng)儒家文化的審美意象，其豐富的精神內(nèi)涵和價(jià)值符號(hào)成為士夫文人共同的精神歸屬。

作為八旗子弟，徐榮在嘉慶丙子駐防旗人科舉制度的改革下，從嶺南駐防人經(jīng)歷了江南士大夫身份的轉(zhuǎn)變，四十五歲踏上宦游江南的生涯，余下十九年幾乎都活動(dòng)在浙江區(qū)域。以杭州為中心的江南是最重視傳統(tǒng)的地方，這里是詩畫文人重鎮(zhèn)，同時(shí)也是梅文化最發(fā)達(dá)的地方。龔自珍在《病梅館記》中特意提及江南三大梅花種植地：“江寧之龍?bào)础⑻K州之鄧尉，杭州之西溪皆產(chǎn)梅?！盵16]歷史上梅畫、梅詩、梅譜創(chuàng)作者多是以江浙皖為代表的江南文人士大夫。而徐榮出生地嶺南恰是梅花早期種植的第一故鄉(xiāng)，清屈大均《廣東新語》：“吾粵自昔多梅，梅祖大庾而宗羅浮。羅浮之村，大庾之嶺，天下之言梅者必歸去之?！盵17]可見梅花作為嶺南、江南普遍的植物與徐榮生命軌跡產(chǎn)生緊密的遇合，故鄉(xiāng)庾嶺梅花與杭州西溪梅花連接著徐榮過去與現(xiàn)實(shí)，梅花成為寄托鄉(xiāng)思的情物：“一別羅浮幾歲華，從人束縛作生涯。舊時(shí)明月休相訪，不是當(dāng)年稱意花?！盵11]

除此以外，梅花詩畫酬酢作為江南文人精神活動(dòng)和聯(lián)絡(luò)情感的重要方式是梅畫藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的重要因素。文人畫梅，仍多以水墨寫之。徐榮詩文中作《余題子萱詩集并以墨梅紈扇貽之子萱有詩致謝次其韻三首》《題劉雪湖墨梅》，借梅花創(chuàng)作與友人充分展開互動(dòng)。在這里，墨梅既是一種題材，也是一種風(fēng)格，承載著重要的文化價(jià)值。畢嘉珍《墨梅》一書為我們講述梅花如何從早期嬌弱柔嫩的“梅花美人”女性角色過渡到堅(jiān)貞倔強(qiáng)“文人士夫”英雄主義形象以及封建社會(huì)后期文人在特定政治與文化形態(tài)雙重作用下對(duì)墨梅選擇的歷史必然性。高居翰在《明清繪畫中作為思想觀念的風(fēng)格》一文中表示：“當(dāng)人們有意識(shí)地選擇風(fēng)格時(shí)，這種選擇就帶有附加的意義。其特殊價(jià)值歸屬于各種風(fēng)格，它們包括地望、社會(huì)地位，甚至思想或政治傾向?！盵18]基于此，對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)同與權(quán)力依附使得蘇州畫家大都以一種可以辨識(shí)的吳門畫風(fēng)作畫，而杭州畫家則以浙派風(fēng)格來創(chuàng)作。墨梅作為既定的風(fēng)格與主題超過繪畫界限的各種含義。以徐榮為代表的江南文人普遍選擇墨梅這一熟悉、極具傳統(tǒng)色彩的題材和風(fēng)格，構(gòu)建一種隱形的文化共同體，使身在其中的文人自我存在得以確認(rèn)。

對(duì)于徐榮來說，為了擺脫“文化他者”的身份，更需要尋找一種物質(zhì)與精神的連接，梅花作為他最熟悉的題材，無疑成為一種選擇和努力的方向?！稇压盘锷嵩娾n》八十三首詠梅詩中，不少是以畫梅贈(zèng)友為主題來命名，從側(cè)面呈現(xiàn)出他的交游情況。例如，《十一月陳實(shí)甫奐自江寧來訪，值梅花初開，留之四日，于其行也。畫梅贈(zèng)之，并系以詩》描繪了他與江南文人對(duì)“琴書梅鶴”高雅生活的共同向往：“江梅初報(bào)一枝開，千里高人訪戴來。冰雪論交花有約，琴書做伴鶴無猜。春催山色供吟筆，月照鄉(xiāng)愁入酒杯。鄧尉羅浮拋撇得，與君爭(zhēng)說住蓬萊。”[11]

徐榮編撰梅花專著，亦是對(duì)其儒者身份的強(qiáng)化。中國(guó)歷代梅譜作者多是朝廷士夫和在野文人，他們借梅花美名而流傳千古，正如《墨梅人名錄》中一則來自玉棟的跋文：“梅花名花也，墨梅名繪也，古柏山人名士也，梅花之名有耳者無不聞，不待古柏寫以傳。古柏之名卻賴梅花傳……子曰君子疾沒世，而名不稱焉，一伎之傳，人爭(zhēng)尚之，不猶愈于跡減聲銷者乎?！盵19]梅花美名千古流傳，為梅花作傳之人，自然會(huì)得以賴之而身后有名。這與中國(guó)傳統(tǒng)士夫渴望以垂不朽的人生追求相契合，他們深知文字具有穿越時(shí)空的力量。

徐榮對(duì)梅譜的接續(xù)，反映了他對(duì)傳統(tǒng)漢儒文化的認(rèn)同。但在具體的畫梅觀念中，他又能不落前人窠臼，對(duì)當(dāng)時(shí)的畫梅譜系作客觀真實(shí)總結(jié)，打破了墨梅專制的道統(tǒng)觀念，較為完整地重建畫梅歷史中的多元流派。徐榮《梅統(tǒng)》代表了乾嘉以后畫梅觀念的新成就，反映了晚清畫梅實(shí)踐與觀念的重大變革，有著相當(dāng)?shù)睦^承性和開拓性。

回想梅花領(lǐng)域中畫史正統(tǒng)觀念的構(gòu)建與歷代梅譜對(duì)華光、揚(yáng)補(bǔ)之的尊崇，不免讓我們聯(lián)想到明代董其昌在山水畫史上倡導(dǎo)的“南北宗”。兩者以同樣追溯畫史嫡傳的方式，前者確立起墨梅的正統(tǒng)觀念，后者樹立起文人畫的正統(tǒng)地位，其核心都是受到了道統(tǒng)思想的支配。墨梅之祖華光的美譽(yù)可與南宗之祖王維畫史地位相媲美，且這一點(diǎn)也與二人都是修禪人士、具有禪宗思想相契合。于此，趙孟堅(jiān)與董其昌對(duì)畫史的梳理方式與對(duì)正統(tǒng)流派的選擇在其思想背景與審美習(xí)性考量上有著一致性。反觀徐榮在畫梅各派涌現(xiàn)之初，便能在正統(tǒng)觀念籠罩下的濃霧中看見曙光，反映出他對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇敏銳的預(yù)見性。這一時(shí)期在山水領(lǐng)域中具有開拓批判性精神的還有方薰（1736—1799），在《山靜居畫論》，他對(duì)“南北宗”論主導(dǎo)下的清代畫學(xué)提出批評(píng)：

畫法不同，宗支甚廣。近如董、巨、高、米、倪、黃、吳、王、文、沈之支流，人猶相識(shí)，至其源遠(yuǎn)如張、曹、顧、陸之派，即不能識(shí)，甚而荊、關(guān)、李、范直下，亦不相認(rèn)。不相識(shí)亦無妨礙，但不可為元明家法嗣，而詆呵遠(yuǎn)宗不為類者。近代學(xué)元四家，猶有通家之誼。一遇別宗支屬，便以面目相較，雌黃口舌，不知本宗之源，亦從彼來者。[20]

方薰指出了畫壇上存在著不知宗派源流就盲目批評(píng)的不良風(fēng)氣。徐榮和方薰都曾生活在乾嘉時(shí)期，受乾嘉學(xué)派考證學(xué)風(fēng)的影響極大，實(shí)事求是的治學(xué)精神和對(duì)學(xué)術(shù)規(guī)范的嚴(yán)格追求，使他們?cè)诋媽W(xué)論著編撰的過程中也展現(xiàn)出強(qiáng)烈的懷疑和批判精神。徐榮不僅僅身為書畫家，同時(shí)亦是一位考據(jù)學(xué)者，有著作《大戴禮補(bǔ)注》 《日新要錄》（均佚失）。他關(guān)注歷史，注重考證，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，顯示出一位考據(jù)學(xué)者對(duì)中國(guó)繪畫史探跡鉤沉、溯源覓流的嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的求證態(tài)度和實(shí)事求是的治學(xué)精神。無疑，他具有革新性質(zhì)的畫學(xué)觀念與其治學(xué)經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)歷有著莫大的關(guān)聯(lián)。

結(jié)語

《懷古田舍梅統(tǒng)》撰寫于晚清江南梅花文化悠久的吳越，是歷史上最系統(tǒng)完備的梅畫專著，上至魏晉，下迄乾嘉，盡畢歷代畫梅之能事。該書不僅有收錄、總結(jié)、保存畫學(xué)文獻(xiàn)之功，還兼有考證畫史文獻(xiàn)之實(shí)，更重要的是，徐榮身處晚清為畫壇重建了一套多元的畫梅譜系，這是對(duì)道統(tǒng)論下趙孟堅(jiān)一元墨梅譜系的修正與補(bǔ)充，為我們重新研究梅畫發(fā)展史提供了一個(gè)啟發(fā)性的視角。從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況來看，徐榮的梅畫譜系符合歷史自由多元的發(fā)展潮流，其具反叛精神的畫梅觀念扭轉(zhuǎn)了審美多元化的衰落與凋零。對(duì)于歷史中的個(gè)人，徐榮選擇為梅編史，一方面反映清代駐防旗人對(duì)于梅花這一審美意象下傳統(tǒng)漢儒文化的認(rèn)同與連接；另一方面，他所開辟的新的畫梅譜系及其觀念反映了其個(gè)人開放包容的畫史視野以及清初學(xué)統(tǒng)思潮、考據(jù)學(xué)風(fēng)影響下，身為考據(jù)學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)著述及其藝術(shù)思想的重新考量。