譚 杰（四川師范大學(xué)，四川 成都 610066）

一

從歷史哲學(xué)角度出發(fā)，?？拢∕ichel Foucault）、本雅明（Walter Benjamin）和阿甘本（Giorgio Agamben）三人對(duì)“當(dāng)代”相關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)趨于相同，認(rèn)為“現(xiàn)在和過(guò)去并非一種時(shí)間上的串聯(lián)，而是一種空間上的并置關(guān)系，……過(guò)去是當(dāng)下的預(yù)示，當(dāng)下是過(guò)去的統(tǒng)攝。整個(gè)過(guò)去都包含在當(dāng)下之中。……起源也總是活在當(dāng)代中，并在當(dāng)代成為強(qiáng)勁有力的要素”。[1]擺脫，甚至是超越線性時(shí)空概念：既隱含單純的“當(dāng)下”，又包含“起源”在內(nèi)的過(guò)去的歷史，并與之在空間上的并置或重疊；既有對(duì)歷史的反思、當(dāng)下的批判又有對(duì)未來(lái)的展望。批評(píng)家殷雙喜也曾指出：“‘當(dāng)代’的概念不是指所有存在于此時(shí)此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)，其意圖是通過(guò)這種建構(gòu)宣示作品本身獨(dú)特的歷史性。為達(dá)成這樣的建構(gòu)，藝術(shù)家和理論家自覺(jué)地思考‘現(xiàn)今’的狀況與局限，以個(gè)性化的參照、語(yǔ)言及觀點(diǎn)將‘現(xiàn)今’這個(gè)約定俗成的時(shí)間、地理概念本質(zhì)化?！盵2]然而在藝術(shù)領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)學(xué)者分別從藝術(shù)史論、藝術(shù)批評(píng)、視覺(jué)文化理論、藝術(shù)管理，或是作為商業(yè)運(yùn)作等多個(gè)領(lǐng)域給出當(dāng)代藝術(shù)一詞不同語(yǔ)境下的內(nèi)涵闡釋。盡管其定義仍舊語(yǔ)焉不詳，在藝術(shù)概念上也未能達(dá)成廣泛共識(shí)，并由之產(chǎn)生的分歧充分說(shuō)明在討論其“當(dāng)代性”時(shí)摻雜個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，但正是這種意義的多元乃至具有后現(xiàn)代主義的親緣特征體現(xiàn)出在“傾向觀念表達(dá)的非語(yǔ)言時(shí)代，藝術(shù)與非藝術(shù)界限的打破”。[3]作為“思維”或“方法”的當(dāng)代藝術(shù)為同是“舶來(lái)品”的公共藝術(shù)帶來(lái)多種可能，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的共同關(guān)懷以及對(duì)理想精神的共同追求也使得公共藝術(shù)以新觀念、新態(tài)度、新景象對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“繼承”或“拓展”產(chǎn)生諸多話語(yǔ)嘗試，特別是理性地突破空間和場(chǎng)域的界限實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“社會(huì)轉(zhuǎn)向”。②這一系列的藝術(shù)概念和實(shí)踐以“公共” “公眾” 為主軸聚焦團(tuán)體動(dòng)力、社會(huì)情境、能量改變和意識(shí)提升。如公民藝術(shù)（Civic Art）、對(duì)話式藝術(shù)（Dialogic Art）、特定場(chǎng)域藝術(shù)（Site-specific Art）、合作藝術(shù)（Collaborative Art）、社會(huì)介入藝術(shù)（Social-engager Art）、社會(huì)正義的藝術(shù)（Social justice Art）、實(shí)驗(yàn)性共同體（Experimental Communities）、社區(qū)基礎(chǔ)藝術(shù)（Community-based Art）等，尤其是上世紀(jì)90 年代中期美國(guó)藝術(shù)家蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）提出的“新類型公共藝術(shù)”（New genre Public Art）、英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家與批評(píng)家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）強(qiáng)調(diào)的“參與式藝術(shù)”（Participatory Art）。[4]“既要堅(jiān)持個(gè)人的探索、批判和思辨意識(shí)，也要顧及社會(huì)賴以融合、包容的多元、制衡和復(fù)雜性?！盵5]包括藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師置身當(dāng)今環(huán)境、語(yǔ)境中身份的模糊化乃至其行為方式表現(xiàn)出的時(shí)代特征和文化意味。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)不同藝術(shù)手法的探索，開(kāi)拓對(duì)藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)力，展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉、追問(wèn)和反思的同時(shí)，使作品的完整度更大程度地體現(xiàn)所具有的邏輯敘事性；而“在地性”又呈現(xiàn)出與周邊環(huán)境因素，特別是與“人”的互動(dòng)（公眾既是創(chuàng)作對(duì)象，又是參與者，同時(shí)還是評(píng)判者）及意義生成的過(guò)程。法國(guó)批評(píng)家及藝術(shù)史學(xué)家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaus）在唯物主義視角下用“關(guān)系美學(xué)”來(lái)探討藝術(shù)在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境的“形式”問(wèn)題：“藝術(shù)作品在超越了孤立的物質(zhì)形態(tài)之后，可以涵蓋整個(gè)場(chǎng)景……這一形式并不像傳統(tǒng)形式主義美學(xué)所說(shuō)的那樣，是某個(gè)構(gòu)成行為的簡(jiǎn)單重復(fù)體。其原則而是在于該藝術(shù)場(chǎng)景軌跡能夠通過(guò)不同的符號(hào)、物件、形式、行為得以展現(xiàn)……是一個(gè)可溝通與連接的環(huán)境，是一個(gè)活躍的聯(lián)合機(jī)制。”[6]21“它所制造的聯(lián)系能夠?qū)€(gè)體彼此聯(lián)合在不同的社會(huì)形式中”，[6]18強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在社會(huì)中的“中介”作用，并重構(gòu)其主體間的關(guān)系模式。

因此，公共藝術(shù)在當(dāng)下對(duì)城市公共領(lǐng)域中人、物、空間、場(chǎng)所、關(guān)系、事件的關(guān)注，無(wú)論是從打破“邊界”到融入公共空間和公眾生活；從“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的大眾信息傳遞到共同參與的公眾體驗(yàn)；從精英文化到大眾文化、社會(huì)文化的鏈接；還是從單一現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景到多維虛擬空間的轉(zhuǎn)換；從社區(qū)改造、城市更新到國(guó)家形象的呈現(xiàn)……體現(xiàn)的是在時(shí)代發(fā)展背景下，公共藝術(shù)試圖回歸“自我”、認(rèn)知“自我”、突破“自我”的過(guò)程。而這個(gè)過(guò)程中公共藝術(shù)早已不再是一種“門類”或“藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域”，而是“藝術(shù)”“設(shè)計(jì)”與“社會(huì)”的深度交融，在超越“概念、類型、方法”的探索下，賦予了藝術(shù)的功能維度、設(shè)計(jì)的自由批判，以及給予社會(huì)的鼓勵(lì)與自省。從“物”“事件”到“方法”“策略”的內(nèi)生衍變彰顯出作為一種新文化形態(tài)的生命力，這也正是城市公共藝術(shù)價(jià)值構(gòu)建在“當(dāng)代”的典型呈現(xiàn)與重新思考。

二

回望歷史，18 世紀(jì)工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步使人類社會(huì)進(jìn)入工業(yè)文明的趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)的同時(shí)帶來(lái)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊，流水線作業(yè)雖然使生產(chǎn)效率極大地提高，但大量復(fù)制的工藝產(chǎn)品受到了公眾的質(zhì)疑?！八囆g(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”（The Arts & Crafts Movement）中消極的意識(shí)形態(tài)促使英國(guó)藝術(shù)家在技術(shù)和藝術(shù)間尋找平衡。而德國(guó)的藝術(shù)家們?cè)谖鞑亢谏葸_(dá)姆斯塔（Darmstadt）建立藝術(shù)家村，希望通過(guò)對(duì)手工傳統(tǒng)技藝的恢復(fù)來(lái)挽救當(dāng)時(shí)頹敗的“當(dāng)代設(shè)計(jì)”。畢加索（Pablo Picasso）基于第二次世界大戰(zhàn)后給人類所帶來(lái)的影響而賦予作品《格爾尼卡》時(shí)代性特征，開(kāi)始轉(zhuǎn)向藝術(shù)“語(yǔ)言”和“形式”的探索。杜尚（Marcel Duchamp）的“現(xiàn)成品藝術(shù)”和“挪用”藝術(shù)方式探討藝術(shù)作品功能與性質(zhì)之間的關(guān)系，都成為當(dāng)代藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)。隨著西方發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和科技效益在20 世紀(jì) 60 年代之后放緩，傳統(tǒng)理性架構(gòu)危機(jī)、社會(huì)及生態(tài)環(huán)境問(wèn)題迭起，從而在進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)后出現(xiàn)了社會(huì)政治和文化哲學(xué)多元共存的格局。在這樣的大背景之下，藝術(shù)的概念，以及藝術(shù)與大眾生活的關(guān)系再次受到重大挑戰(zhàn)：蔑視和抵抗精英藝術(shù)的純藝術(shù)形態(tài)，提出概念上要擴(kuò)大藝術(shù)的范疇和表現(xiàn)形式，在觀念上主張藝術(shù)與生活界限的模糊乃至消融，在文化的社會(huì)態(tài)度上鼓勵(lì)讓藝術(shù)走向社會(huì)大眾的日常生活空間。德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)認(rèn)為藝術(shù)存在于人們不同的生活境遇及思考和表述方式之中，其社會(huì)藝術(shù)項(xiàng)目《7000 棵橡樹(shù)——城市綠化代城市統(tǒng)治》（7000 Eichen–Stadt-verwaldungstattStadt-verwaltung）通過(guò)藝術(shù)家、當(dāng)?shù)卣涂ㄈ麪柺忻竦膮f(xié)同合作實(shí)現(xiàn)了城市的造林綠化運(yùn)動(dòng)，可持續(xù)地干預(yù)城市棲息地的視覺(jué)、生態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)。作品試圖重構(gòu)人與人、人與城市、人與生態(tài)之間的關(guān)系，讓普通公眾（市民）成為藝術(shù)的主角，把公眾（市民）持續(xù)的參與和思考帶入時(shí)間與空間的維度中，讓所有參與者的行為、意念、情感注入環(huán)境場(chǎng)域的塑造而達(dá)到精神的統(tǒng)一，成為當(dāng)代城市公共藝術(shù)的里程碑，這也是他極具“社會(huì)性”的口號(hào)，“人人都是藝術(shù)家”的內(nèi)涵表達(dá)，即：“公眾”作為社會(huì)主體在“藝術(shù)的生活化”與“生活的藝術(shù)化”中的價(jià)值。當(dāng)先鋒派音樂(lè)①先鋒派（Avant-garde）音樂(lè)作為一個(gè)集合名詞，支流眾多。發(fā)端于1946 年在德國(guó)達(dá)姆斯塔特（Darmstadt)舉辦的現(xiàn)代音樂(lè)暑期班，突出新技法、新觀點(diǎn)，試圖對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作、表演，以及音樂(lè)審美進(jìn)行變革。[7]對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的反叛乃至對(duì)抗，照相機(jī)對(duì)于傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)發(fā)出的挑戰(zhàn)，架上繪畫、雕塑等藝術(shù)類別向出版、展覽、教育領(lǐng)域深入，“藝術(shù)”的呈現(xiàn)，技術(shù)、途徑的擴(kuò)展，讓“藝術(shù)”不再是藝術(shù)家獨(dú)有的標(biāo)簽。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的觀念和創(chuàng)作正是把過(guò)去依賴藝術(shù)家的方式和形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)變成為依賴藝術(shù)世界本身和界定藝術(shù)的功能上，一方面堅(jiān)持人文的批判精神，直接或間接地揭示矛盾，實(shí)施教化或情感傳播；另一方面，更為重要的是，以強(qiáng)大的公共意識(shí)呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)責(zé)任的回應(yīng)。這正是當(dāng)代的藝術(shù)“在西方后現(xiàn)代主義的思想所開(kāi)啟的藝術(shù)越過(guò)自身，進(jìn)入到更廣闊的人類文化思想領(lǐng)域和社會(huì)生活領(lǐng)域的發(fā)展趨勢(shì)”。[2]英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家和美學(xué)家赫伯特·里德（Herbert Read）曾言：“藝術(shù)總是一種象征性的對(duì)話，一旦沒(méi)有象征，也就沒(méi)有了對(duì)話，也就沒(méi)有藝術(shù)。”[8]無(wú)論是立足于本體追求形式和觀念、關(guān)注并利用現(xiàn)實(shí)，還是面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而獨(dú)立批判或呈現(xiàn)，在追求文化取向的同時(shí)都繞不開(kāi)“公共”語(yǔ)境下的辨析。正如中國(guó)人民大學(xué)教授郭湛所說(shuō)：“如果所謂回歸生活世界僅僅意味著回歸私人生活，即私人活動(dòng)領(lǐng)域，不再關(guān)心公共活動(dòng)領(lǐng)域，那么，這種回歸實(shí)際上是對(duì)生活世界更為嚴(yán)重的疏離?！盵9]藝術(shù)公共時(shí)代的再次來(lái)臨說(shuō)明，公共性是公共藝術(shù)的基礎(chǔ)屬性，而當(dāng)代性是公共藝術(shù)發(fā)展的必然。當(dāng)我們走出“泛當(dāng)代”或“泛公共”的狹隘視野后，可以這樣理解：“盡管公共藝術(shù)不一定是前衛(wèi)藝術(shù)，……使公共藝術(shù)保持當(dāng)代思維水平、智慧高度和技藝水準(zhǔn)，則是公共藝術(shù)是否具有當(dāng)代性的重要支點(diǎn)。”[10]19也充分說(shuō)明當(dāng)代公共藝術(shù)須代表先進(jìn)文化的時(shí)代要求。

三

這是城市社會(huì)學(xué)，尤其是空間政治社會(huì)學(xué)的學(xué)術(shù)源起，也是空間的社會(huì)文化形式面向。中國(guó)古人對(duì)“空間”的認(rèn)識(shí)最早可以追溯到兩千多年前《老子·道德經(jīng)》中的闡述：“埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！盵11]從老子論述中可以領(lǐng)悟到空間“價(jià)值”的產(chǎn)生并不是構(gòu)成圍合的“表皮”所決定，而是空間本身，即相對(duì)“實(shí)體：有”而言，“虛體：無(wú)”的部分。“虛—實(shí)”“有—無(wú)”的辯證關(guān)系突出了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)“無(wú)”“虛”即精神、價(jià)值的重視。美國(guó)新城市社會(huì)學(xué)的代表人物曼努埃爾·卡斯特利斯（Manuel Castells）也曾說(shuō)：“空間并不是社會(huì)的反映，而是社會(huì)基本物質(zhì)要素之一，脫離了與社會(huì)之間的關(guān)系思考空間，也就將自然與文化分離，從而破壞了社會(huì)科學(xué)的基本原理：物質(zhì)與意識(shí)相關(guān)?！盵12]

沿著笛卡爾（René Descartes）空間觀的主體向度理解，“空間回到早期哲學(xué)的傳統(tǒng)或是柏拉圖主義，它成為達(dá)·芬奇所稱呼的‘一件精神的事情’。”[13]在西方傳統(tǒng)文化中，“城邦”（Polis，現(xiàn)代意義城市的雛形）的出現(xiàn)把以往作為政治統(tǒng)治重要工具的話語(yǔ)權(quán)及其象征演變成為一種合法的“神”（“皮托”Peitho，希臘神話中的“說(shuō)服力之神”）。古希臘人將公共事務(wù)置于“城邦”公開(kāi)場(chǎng)合，展開(kāi)平等的、針?shù)h相對(duì)的討論、爭(zhēng)論、辯論，作為“具備公共精神和公共意識(shí)的公民可以參加公共事務(wù)的標(biāo)志”。[14]而這樣的城市公共場(chǎng)所 “具有二重意義，其一是場(chǎng)所的景觀形態(tài)意義，場(chǎng)所的實(shí)體，它們構(gòu)成了城市的靜態(tài)空間模式；另一意義是場(chǎng)所的主觀意義，即對(duì)城市生活目的的意義”。[15]哈貝馬斯（Juergen Habermas）曾指出，在“公共領(lǐng)域”中，“像公共意見(jiàn)、決議這樣的事物能夠快速地形成。公共領(lǐng)域的事件向所有公民開(kāi)放，公眾領(lǐng)域的一部分由各種對(duì)話構(gòu)成，在這些對(duì)話中，作為私人的人們來(lái)到一起，形成了公眾”。[10]59“公民們作為一個(gè)群體來(lái)行動(dòng)……可以自由地集合和組合，可以自由地表達(dá)和公開(kāi)他們的意見(jiàn)?！盵16]在這種擴(kuò)大了的“公共領(lǐng)域”中對(duì)涉及共同利益的事物，通過(guò)公開(kāi)的討論、辯論的方式和制度成就了其文化思想和政治生活的普遍規(guī)則，也成就了當(dāng)時(shí)“城邦”社會(huì)內(nèi)“公共領(lǐng)域”高度的自覺(jué)、自律和民主意識(shí)，為后來(lái)西方文藝復(fù)興和資產(chǎn)階級(jí)革命及傳統(tǒng)城市精神的張揚(yáng)開(kāi)辟了道路。18世紀(jì)西方資產(chǎn)階級(jí)大革命和工業(yè)革命之后，以獨(dú)立的市民社會(huì)產(chǎn)生，以及近代法治社會(huì)的初步形成為特征，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立地位（不再作為社會(huì)生活的自然投影或附庸工具），也使得藝術(shù)作為獨(dú)立審美文化范疇的一個(gè)重要部分從而拉開(kāi)了它與一般現(xiàn)實(shí)生活的距離。

但是從廣義上講，公眾對(duì)藝術(shù)一直有著公共層面的需求，作為形容詞的“公共”所表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)直到19 世紀(jì)中葉才被正式確立話語(yǔ)權(quán)。在城市公園運(yùn)動(dòng)高潮的推動(dòng)下，城市作為一個(gè)整體系統(tǒng)（生態(tài)、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等）進(jìn)入到公眾視野，以美國(guó)費(fèi)爾蒙特公園藝術(shù)協(xié)會(huì)①美國(guó)費(fèi)爾蒙特公園藝術(shù)協(xié)會(huì)（The Fairmount Park Art Association，F(xiàn)PAA）由亨利·?？怂梗℉enry K. Fox）和查爾斯·豪厄爾（Charles Howell）于1871 年在美國(guó)費(fèi)城成立。當(dāng)時(shí)的作品包括直接收購(gòu)的現(xiàn)成作品、再次鑄造的作品、購(gòu)買復(fù)制（鑄造）的古代藝術(shù)品、招標(biāo)或委托創(chuàng)作的作品、捐贈(zèng)作品等5 類。2012 年該組織更名為公共藝術(shù)協(xié)會(huì)（Association for Public Art,APA）。相關(guān)內(nèi)容參見(jiàn):費(fèi)城公共藝術(shù)協(xié)會(huì)https://www.associationforpublicart.org/為代表的致力城市公共空間藝術(shù)的私人非營(yíng)利組織在費(fèi)爾蒙特公園內(nèi)設(shè)立的雕塑藝術(shù)品顯示出早期公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)在作品的運(yùn)作方式、作品題材的遴選上呈現(xiàn)出的一定的目的性、計(jì)劃性和統(tǒng)籌性。一方面，協(xié)會(huì)通過(guò)不同類型的雕塑來(lái)優(yōu)化空間景觀，吸引公眾對(duì)公園的關(guān)注，從而建立起公眾與公園的聯(lián)系；另一方面，以雕塑形象展現(xiàn)出一種符合當(dāng)時(shí)普世觀念的美國(guó)精神，以及對(duì)振興西部的價(jià)值認(rèn)同（具備場(chǎng)所精神和象征意義，即城市學(xué)中的“場(chǎng)所性”）。盡管這一階段當(dāng)中“并沒(méi)有形成（缺乏）能夠清晰準(zhǔn)確地傳達(dá)出藝術(shù)在社會(huì)中的意義和地位的公共哲學(xué)”，[17]但這種具體的、社會(huì)的公共性建設(shè)顯示出基于市民（公民）的責(zé)任意識(shí)并努力實(shí)現(xiàn)以城市中產(chǎn)階級(jí)為核心利益的共享文化資產(chǎn)。隨著項(xiàng)目的推進(jìn)，協(xié)會(huì)的工作范圍也從公園綠地系統(tǒng)擴(kuò)大到整個(gè)城市公共空間的改造（如于1907 年—1917 年修建費(fèi)爾蒙特公園大道），積極融入19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的城市美化運(yùn)動(dòng)②城市美化運(yùn)動(dòng)（City Beautiful Movement）包括城市改進(jìn)運(yùn)動(dòng)（Municipal improvement Movement）和城市公園運(yùn)動(dòng)（City Park Movement）兩大主流。學(xué)界普遍認(rèn)為城市美化運(yùn)動(dòng)思想誕生于1893 年的芝加哥世界博覽會(huì),以紐約中央公園和芝加哥城市規(guī)劃為典范。因公眾的誤解、過(guò)于理想化、政治體制的缺陷、階級(jí)矛盾、反城市文化傳統(tǒng)等諸多原因，加之金融危機(jī)導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)衰退，使得城市美化運(yùn)動(dòng)在20 世紀(jì)30 年代衰落。這一社會(huì)革新之中。然而當(dāng)時(shí)以社會(huì)團(tuán)體或藝術(shù)機(jī)構(gòu)為主導(dǎo)的城市公共藝術(shù)依然延續(xù)著類似古希臘城邦廣場(chǎng)所樹(shù)立的景觀標(biāo)志物，乃至16 世紀(jì)歐洲城市公共空間中紀(jì)念雕像的形態(tài)，似乎定義為 “公共空間的藝術(shù)”（Arte en espacio publico）③日本學(xué)者仲間裕子認(rèn)為公共藝術(shù)從“藝術(shù)在公共空間（巧合置于空間的雕塑 Drop Sculpture）”，到“藝術(shù)作為公共空間（場(chǎng)地特異性）”，發(fā)展到最近的“公益（或者公眾利益的）藝術(shù)（情境特異性）”。[18]（公共空間中的藝術(shù)——Art of Public Space，或藝術(shù)在公共空間——Art in Public Places）更加準(zhǔn)確。而在20 世紀(jì)30 年代金融危機(jī)爆發(fā)的大蕭條期間，美國(guó)聯(lián)邦政府極力效仿墨西哥的做法：創(chuàng)立意大利文藝復(fù)興之后具有國(guó)家性質(zhì)的藝術(shù)（壁畫）學(xué)派來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)家的個(gè)人理想與社會(huì)理想的統(tǒng)一；在參與國(guó)家改革浪潮的同時(shí)，借用“藝術(shù)”的形式來(lái)展示國(guó)家形象以增強(qiáng)整個(gè)社會(huì)的信心和凝聚力。盡管羅斯福新政期間的十年藝術(shù)扶持計(jì)劃（1933年—1934 年）包括公共工程藝術(shù)計(jì)劃、委托計(jì)劃，以及后來(lái)的聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃在歷史長(zhǎng)河中只是曇花一現(xiàn)，卻意味著藝術(shù)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N真正的民主文化——在由政府引導(dǎo)、民間自發(fā)推動(dòng)、基于政治上理想的美國(guó)民族主義愛(ài)國(guó)情感之下，乃至藝術(shù)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)基礎(chǔ)根本改變的同時(shí)，城市文化品質(zhì)得以提升，公眾（市民）對(duì)城市的認(rèn)同感得到提高。隨著費(fèi)城、紐約等地方城市公共藝術(shù)法規(guī)的出臺(tái)，作為獨(dú)立的聯(lián)邦級(jí)公共文化事務(wù)處的美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)于1965 年實(shí)行“公共藝術(shù)計(jì)劃”，藝術(shù)家和建筑師將他們的藝術(shù)技能、視覺(jué)表現(xiàn)和創(chuàng)作能力“整合到創(chuàng)造新空間和再生舊空間的全過(guò)程，以便以獨(dú)特的品質(zhì)注入?yún)^(qū)域發(fā)展，并通過(guò)創(chuàng)造視覺(jué)刺激環(huán)境和激活空間”，[19]包括后來(lái)在《區(qū)域規(guī)劃法》中實(shí)施公共藝術(shù)激勵(lì)性區(qū)域規(guī)劃，公共藝術(shù)不再僅是進(jìn)入公共空間的某種藝術(shù)作品，而是試圖通過(guò)開(kāi)放議論、民主投票，轉(zhuǎn)化成為“手段”或“途徑”介入到城市的建設(shè)環(huán)境。在這個(gè)過(guò)程中將藝術(shù)納入公共空間，并致力于社區(qū)福祉，由公共費(fèi)用維持并受公眾監(jiān)督?！耙环矫娲砹艘环N愿望，試圖以烏托邦的形態(tài)和場(chǎng)所強(qiáng)化觀眾對(duì)于藝術(shù)品、環(huán)境乃至世界的體驗(yàn)；另一方面它又潛在地?fù)?dān)當(dāng)著現(xiàn)代主義的重任，試圖顛覆和質(zhì)疑各種固有的價(jià)值觀和偏見(jiàn)?！盵20]

可以說(shuō)，作為文化顯現(xiàn)的政治及歷史現(xiàn)象——公共藝術(shù)一開(kāi)始的出現(xiàn)和推廣必然是現(xiàn)代憲政和政治民主的產(chǎn)物而不是偶然和鼓勵(lì)情形下一蹴而就的創(chuàng)造成果。如果說(shuō)，城市美化運(yùn)動(dòng)是統(tǒng)治階層基于對(duì)城市物理空間環(huán)境惡化、人口劇增、政治腐敗等社會(huì)問(wèn)題的真實(shí)反應(yīng)，但事實(shí)上依然是資本利益博弈、控制下城市工業(yè)化建設(shè)的一種慣性延續(xù)，反而作為“后續(xù)的行動(dòng)”：藝術(shù)介入城市，乃至相關(guān)法案的制定和執(zhí)行，突破了美國(guó)移民國(guó)家的異質(zhì)性，“作為社會(huì)控制的一種有效手段”[21]從另一個(gè)側(cè)面強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)在城市建設(shè)上的作用，以及體現(xiàn)在社會(huì)治理層面的民主價(jià)值——展現(xiàn)于一切公開(kāi)場(chǎng)合，與公眾的互動(dòng)性，與公共輿論的開(kāi)放性和參與性，以及贏得社會(huì)公眾權(quán)利所授予的合法性，并為之所檢閱、批評(píng)和享用。

四

正如前文所述，社會(huì)學(xué)視角下的“公共領(lǐng)域”是對(duì)建筑學(xué)、城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)中“公共空間”的特殊稱謂，從這個(gè)層面來(lái)看城市公共藝術(shù)是城市社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)型。中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者、建筑與都市理論家夏鑄九曾用社會(huì)的“需要”、深刻的“反應(yīng)”、政治民主的“權(quán)利”、意味深長(zhǎng)的“意義”四個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)概括城市公共藝術(shù)空間的四種要素（特征）——“表現(xiàn)、象征及回應(yīng)市民社會(huì)的深刻需求、民主的空間權(quán)利以及特定的意義?！盵22]而良好的城市公共空間又能喚醒包括弱勢(shì)群體在內(nèi)的社會(huì)大眾的公共意識(shí)，“領(lǐng)悟‘公共性’的價(jià)值與意義，同時(shí)也是塑造當(dāng)代公民文化的基本方式。從這個(gè)意義上說(shuō)，不同的公共藝術(shù)的美學(xué)塑造就是預(yù)示和期待一種公共性的情感空間的夢(mèng)想的記錄和見(jiàn)證?！盵23]

因此，城市公共藝術(shù)凸顯的公共價(jià)值包含雙層涵義。一層是關(guān)于權(quán)利、義務(wù)和規(guī)范形成的共識(shí)。其一是公眾（市民）應(yīng)當(dāng)享有的公共藝術(shù)事務(wù)的權(quán)利，如知情權(quán)、參與權(quán)、選擇權(quán)、決策權(quán)、否決權(quán)等公民權(quán)利；政府、各機(jī)構(gòu)、設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)享有的權(quán)利，如政府的行使權(quán)、管理權(quán)、決策權(quán)；投資方的投資權(quán)；創(chuàng)作者的作品署名權(quán)、作品完整權(quán)等。其二是公眾（市民）對(duì)城市公共空間、藝術(shù)品和環(huán)境設(shè)施的維護(hù)，以及公眾（市民）與政府、公眾（市民）與社會(huì)機(jī)構(gòu)、各機(jī)構(gòu)之間在公共藝術(shù)事務(wù)中相互約定的義務(wù)。其三是各方對(duì)國(guó)家、地方公共藝術(shù)法規(guī)、政策和相關(guān)規(guī)則的遵守，如英國(guó)為保障公共空間質(zhì)量的《公共開(kāi)放空間法》(Open Space Act，1906)；美國(guó)為保證“作品—環(huán)境”的完整度，以及藝術(shù)家終身享有的精神權(quán)利且不得轉(zhuǎn)讓的《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》(The Visual Artists Rights Act，VARA，1990)等。另一層是體現(xiàn)在公共價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，公共藝術(shù)事務(wù)的主體是多元的，盡管政府、社會(huì)機(jī)構(gòu)、公眾（市民）等多方代表不同利益，但都肩負(fù)著共同責(zé)任——追求“公共利益”是其終極價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的共同目標(biāo)下多元角色“橫向”結(jié)構(gòu)上的協(xié)同合作就顯得尤為重要。“一切技術(shù)、一切規(guī)劃以及一切實(shí)踐和選擇，都以某種‘善’為目標(biāo)。因?yàn)槿藗兌加袀€(gè)美好的想法，宇宙萬(wàn)物都是向善的?！盵24]這是，亞里士多德（Aristotle）以作為“德性”為起點(diǎn)的人類本性和行為目的延伸至對(duì)公共（萬(wàn)物）“善”，即對(duì)公共福利、公共利益、公共幸福的討論。事實(shí)上，在城市規(guī)劃或環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域，“西方公共政策研究從未回避過(guò)社會(huì)‘公共利益’的核心問(wèn)題，在關(guān)注設(shè)計(jì)技術(shù)層面的同時(shí),也關(guān)注城市設(shè)計(jì)控制的對(duì)象——建設(shè)環(huán)境的公共屬性，以及價(jià)值選擇等帶有倫理學(xué)色彩的問(wèn)題，因?yàn)槠渲兴N(yùn)含的價(jià)值取向?qū)⒅苯佑绊懮踔翛Q定行動(dòng)共識(shí)的達(dá)成”。[25]

大約十年前，中央美術(shù)學(xué)院周博曾將當(dāng)時(shí)中國(guó)的公共藝術(shù)實(shí)踐歸為兩類（2013 年）：一類是普遍存在的“行活模式”，與資金擴(kuò)張、權(quán)力政治為伴的宏大藝術(shù)“工程”，或藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師一廂情愿的藝術(shù)主張或行為被作為城市環(huán)境的美化、裝飾和標(biāo)志；另一類是強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性觀念和藝術(shù)價(jià)值，策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)在某些特定展覽上的學(xué)術(shù)探討，在美術(shù)館、藝術(shù)館或城市特定空間等公共場(chǎng)所開(kāi)展的實(shí)際“被定義”為“公共藝術(shù)”的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)（行為）或公共展覽。一方面，相當(dāng)犀利的語(yǔ)言盡管源自“美術(shù)作品”的語(yǔ)境，但借用對(duì)當(dāng)代中國(guó)的設(shè)計(jì)和當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)，從“價(jià)值”角度對(duì)公共藝術(shù)做出判定——“未來(lái)的‘公共藝術(shù)’如果仍舊把價(jià)值追求建立在這兩者之上，將很難提出對(duì)藝術(shù)與社會(huì)真正有意義、有突破性的議題”。另一方面，也提出當(dāng)代中國(guó)公共藝術(shù)應(yīng)該具有“藝術(shù)自由的限度”“公共價(jià)值”和“公共精神”。①周博認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)的設(shè)計(jì)仍舊深陷于消費(fèi)主義和市場(chǎng)的逐利生存法則，而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)則變成了生意。公共藝術(shù)處在設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間,應(yīng)該在設(shè)計(jì)的消費(fèi)屬性和工具理性之外強(qiáng)調(diào)公共價(jià)值和公共精神，同時(shí)為大寫的“藝術(shù)自由” 提供一種限度。[26]今天，當(dāng)全球一體化加速，在新一輪技術(shù)革命催生的大變革時(shí)代，公共藝術(shù)承載更多的社會(huì)文化功能的同時(shí)，演變成為一種新的社會(huì)文化取向，并以學(xué)科群姿態(tài)不斷地更新、外延和擴(kuò)展，涉及藝術(shù)創(chuàng)作、規(guī)劃設(shè)計(jì)、媒體傳播、社會(huì)治理、文化服務(wù)等多個(gè)領(lǐng)域。“我們逐漸認(rèn)識(shí)到藝術(shù)融入社會(huì)生活的根本方式，不是外在的‘介入’或硬性的‘植入’，而是要致力于人們自我日常生活的培育和事關(guān)個(gè)體與公共生活交往過(guò)程中的‘操練’和習(xí)得……需要依據(jù)具體的社會(huì)環(huán)境、地方情形和社群關(guān)系等因素去展開(kāi)藝術(shù)的公共性建構(gòu)，以維系社會(huì)共同體的利益與對(duì)話?！盵27]

五

然而，從哈貝馬斯和阿倫特“公共”理論視角出發(fā)，甚至歷史經(jīng)驗(yàn)也表明，“中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)并沒(méi)有為全體民眾提供真實(shí)意義上的‘公共生活’空間和領(lǐng)域……沒(méi)有哺育出真正的‘公共性知識(shí)’‘公共性思維習(xí)慣’‘公共性的行為規(guī)則’‘公共價(jià)值意識(shí)’‘公共的倫理責(zé)任信念’以及‘公共人格’等現(xiàn)代社會(huì)所需要的‘公共精神’”。[28]而當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的“公共關(guān)懷”起步較晚、區(qū)域發(fā)展不均且意識(shí)淡薄，但我們?nèi)耘f可以欣喜地看到“場(chǎng)所營(yíng)造”“公眾參與”和“文化建設(shè)”正在成為新時(shí)代中國(guó)城市公共藝術(shù)的三大關(guān)鍵詞（核心），通過(guò)對(duì)城市社會(huì)結(jié)構(gòu)中空間的重新分級(jí)來(lái)應(yīng)對(duì)資本擴(kuò)張不斷變化的模式，實(shí)現(xiàn)參與公共資源、民主權(quán)利和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的重組過(guò)程。特別是黨的十八大以來(lái)，堅(jiān)持“以人民為中心”①2014 年《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中,習(xí)近平總書(shū)記提出“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，為中國(guó)當(dāng)代城市公共藝術(shù)的發(fā)展與建設(shè)指明方向，并揭示其意義。的發(fā)展思想，“創(chuàng)新培育城市公共文化空間”為主要任務(wù)，“人人參與、全民共享”為目標(biāo)，把公共藝術(shù)作為手段、方式乃至策略納入國(guó)家公共文化服務(wù)體系建設(shè)，既給予了來(lái)自國(guó)家頂層的政策配置，又順應(yīng)時(shí)代需求闡述了其具有的當(dāng)代文化價(jià)值和公共價(jià)值的雙重內(nèi)涵。[29]各大城市，如北京以國(guó)家文化中心為依托讓基層特色公共文化空間覆蓋整個(gè)社區(qū)；上海主打“上海文化”品牌，通過(guò)多級(jí)協(xié)同實(shí)施“全民美育行動(dòng)”，開(kāi)展“基層公共文化設(shè)施更新與提升計(jì)劃”全面激發(fā)城市活力，并在城市精神、文化生活等五個(gè)方面細(xì)化分項(xiàng)目標(biāo)；成都在“公園城市建設(shè)綱領(lǐng)”下將生活場(chǎng)景融入各級(jí)綠道建設(shè)，通過(guò)共建共治共享，構(gòu)建從城區(qū)、片區(qū)到街區(qū)、社區(qū)的多尺度、多層級(jí)的“健康—文化—休閑—生態(tài)”市民生活體系……地方性政策[30]的陸續(xù)出臺(tái)充分踐行習(xí)近平總書(shū)記“人民城市人民建，人民城市為人民”的理念。彰顯出中國(guó)特色社會(huì)主義制度“集中力量辦大事”的顯著優(yōu)勢(shì)。另一方面，面對(duì)當(dāng)前城市存量規(guī)劃時(shí)代的社區(qū)轉(zhuǎn)向，可持續(xù)的社區(qū)更新（“社區(qū)藝術(shù)”Community Art）成為當(dāng)代城市公共藝術(shù)實(shí)踐的主要內(nèi)容之一，以強(qiáng)烈的“入世”姿態(tài)，將公民賦權(quán)和文化民主作為核心目標(biāo)和實(shí)踐框架來(lái)應(yīng)對(duì)社群關(guān)系破裂、基層治理滯后、公共空間衰敗的困境，動(dòng)員各方角色，包括藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、學(xué)者、政府、投資方、社區(qū)居民在共識(shí)規(guī)約下參與和應(yīng)對(duì)社區(qū)問(wèn)題，激活存量資源，在促進(jìn)更為廣泛的民主決策過(guò)程中進(jìn)行資源的再分配來(lái)滿足不同群體的需求；同時(shí)以日常生活或公共議題為導(dǎo)向，通過(guò)對(duì)公共空間、公共文化、公共生活的共同營(yíng)造，將藝術(shù)創(chuàng)造性地嵌入社區(qū)，重塑社區(qū)美學(xué)，并提升居民的集體認(rèn)同感和家園歸屬感，培育公共意識(shí)和公共精神。這種從原來(lái)精英式、強(qiáng)制化、自我表達(dá)式的藝術(shù)“侵入”到在地性的“對(duì)話”轉(zhuǎn)變，最大程度地避免公共藝術(shù)在低水平的模式化、復(fù)制化、包裝化下被資本控制的商業(yè)姿態(tài)，也為多元利益相關(guān)者，特別是為在地居民有序參與社區(qū)事務(wù)，維持穩(wěn)定長(zhǎng)效的社區(qū)運(yùn)轉(zhuǎn)、管理方法和社區(qū)變革帶來(lái)多種可能。反之，對(duì)于藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，以“他者”的視角是對(duì)“自我”，對(duì)作品，乃至對(duì)當(dāng)下的責(zé)任剖析。

我們可以看到，從政策到實(shí)踐，無(wú)論是源于集體主義“自上而下”的主流話語(yǔ)，還是基于共同體意識(shí)開(kāi)展“自下而上”的基層創(chuàng)新，兩者相結(jié)合的“中國(guó)方案”突破了西方現(xiàn)代主義只有“唯一性”的“烏托邦”概念，努力掙脫以歐美為中心的地緣政治與經(jīng)濟(jì)體系為模式的價(jià)值建構(gòu)——試圖在“人民城市”②2015 年12 月習(xí)近平總書(shū)記在中央城市工作會(huì)議時(shí)提出。歷史實(shí)踐證明“人民城市不是無(wú)本之木，而是有著深刻的思想背景和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”。[31]框架中組建政府、市場(chǎng)、藝術(shù)與社會(huì)公眾多元的新對(duì)話場(chǎng)域，重塑藝術(shù)實(shí)踐和城市身份之間關(guān)系的同時(shí)，將當(dāng)代公共藝術(shù)作為促進(jìn)社會(huì)變革的工具并形成對(duì)意識(shí)形態(tài)和政治制度的統(tǒng)一認(rèn)知，發(fā)展“共同體生活”產(chǎn)生更加具有深遠(yuǎn)內(nèi)涵的公共性文化效應(yīng)，深入地參與到現(xiàn)代城市公共文化服務(wù)體系的建設(shè)之中，“為人間添勝景”。③2004 年6 月，中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者夏鑄九在上海同濟(jì)大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院演講《爭(zhēng)論公共性:公共空間中的公共藝術(shù)》中對(duì)“公共藝術(shù)” 的價(jià)值闡述。一方面，除了營(yíng)造優(yōu)美景物，將公民（市民）個(gè)人積極的公共行為意識(shí)和公民意識(shí)融入公共藝術(shù)空間所產(chǎn)生的心境與情境之中；另一方面，通過(guò)“人—景—境—情”相統(tǒng)一的和諧美好來(lái)反哺公眾和社會(huì)。這是對(duì)當(dāng)代城市公共藝術(shù)人文、美學(xué)價(jià)值，以及所蘊(yùn)含的公共精神最詩(shī)意化的描述；同時(shí)在不斷中國(guó)化的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)同時(shí)代的鏈接，以當(dāng)代中國(guó)公共藝術(shù)的“范式”塑造了“一個(gè)更加平等的藝術(shù)文化圖景，也作為一個(gè)更為民主的社會(huì)中更寬泛的政治圖景的一部分”。④參見(jiàn)美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校教授權(quán)美元（Miwon Kwon）對(duì)“公共利益中的藝術(shù)”（Art in the public interest）的闡釋。[32]

最后，再回到對(duì)“公共”的詞源學(xué)分析，也許可以幫助我們進(jìn)一步理解并詮釋城市公共藝術(shù)內(nèi)生衍變于政治體制、民主文化與社會(huì)環(huán)境關(guān)系之間范式的協(xié)調(diào)，尤其是城市文化建設(shè)中公共藝術(shù)的“中國(guó)方案”在當(dāng)代的實(shí)踐意義?！坝⑽摹畃ublic’其涵義具有雙重來(lái)源：一是希臘詞‘pubes’,大致可英譯為‘macurity’(成熟、完備)。在希臘語(yǔ)中，‘pubes’的含義是身體和情感或智力上的雙成熟，尤其指人們超越自我關(guān)心或自我利益而關(guān)注和理解他人的利益。二是希臘詞‘koinon’，英文中的‘common’一詞就來(lái)源于這個(gè)詞。而‘koinon’本身又源自‘kom-ois’，意指‘care with’ (關(guān)懷)。顯然，‘public’這種詞源更為強(qiáng)調(diào)的是一種共同的、集體的關(guān)懷?！盵33]