陸 飛（國(guó)家藝術(shù)基金管理中心，北京 100005）

尹吉男在《什么是圖像史的知識(shí)生成研究？——為〈知識(shí)生成的圖像史〉所寫(xiě)的緒論》中以“見(jiàn)人不見(jiàn)物”[1]表達(dá)了其對(duì)后現(xiàn)代理論局部流向的擔(dān)心，闡釋了“圖像史知識(shí)生成”的理論邏輯。他的擔(dān)憂(yōu)為我們點(diǎn)明了兩個(gè)藝術(shù)理論趨向，“見(jiàn)物”指向了具有考古學(xué)氣質(zhì)，基于真?zhèn)?、材料和技術(shù)的梳理方式，而“見(jiàn)人”則是以人的思考和意識(shí)為中心的觀(guān)念和哲學(xué)化的研究。

《周禮·考工記》中有“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也”，此處“創(chuàng)物”即是“造物”，指向人類(lèi)的實(shí)踐行為,“物”從抽象的世間萬(wàn)物轉(zhuǎn)向具體且有生活、生產(chǎn)意義的制造物。藝術(shù)為我們創(chuàng)造各種知覺(jué)形式的同時(shí)，離不開(kāi)對(duì)客觀(guān)世界的改造，從架上繪畫(huà)的再現(xiàn)與表現(xiàn)、衣食住行的設(shè)計(jì)啟蒙，抽象與構(gòu)成，現(xiàn)成品到電子媒介的現(xiàn)當(dāng)代實(shí)踐無(wú)不涉及“造物”，但“造物”某種意義上也注入了個(gè)體、群體的主觀(guān)意志和精神，使得我們可以做出本質(zhì)化和觀(guān)念化的梳理和歸納。

在現(xiàn)當(dāng)代，符號(hào)學(xué)意義上，“物”指對(duì)象、媒介、載體，而藝術(shù)史和藝術(shù)理論的書(shū)寫(xiě)者也從這幾個(gè)方面建構(gòu)了諸多藝術(shù)理解方式，這些觀(guān)點(diǎn)和寫(xiě)作在“見(jiàn)物”和“見(jiàn)人”的側(cè)重和面向中搖擺，誠(chéng)然也不乏將媒介與純粹的精神性相聯(lián)系的。而當(dāng)我們體察20 世紀(jì)以來(lái)的諸多藝術(shù)研究方式，會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的藝術(shù)理論被現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的思潮和實(shí)踐沖擊后，其外延逐漸擴(kuò)大，生成了如精神分析、女性主義、后殖民主義、酷兒理論等諸多對(duì)個(gè)體意志關(guān)注的理論，而另一方面又興起知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)、新物質(zhì)主義、媒介考古學(xué)等力圖以“見(jiàn)物”為中心的其他諸多研究方式。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的外在因素，考察社會(huì)關(guān)系、思維模式是如何作用于藝術(shù)的，后者關(guān)注藝術(shù)作品作為物的對(duì)象、材料、媒介和技術(shù)本身，打破先驗(yàn)進(jìn)路對(duì)于感性現(xiàn)象世界中的“物”的無(wú)視。后現(xiàn)代主義為“分裂作史”[2]和對(duì)個(gè)體意志的關(guān)注并沒(méi)有為我們建立整全、有實(shí)踐意義的藝術(shù)理解方式，它僅限于某些問(wèn)題的有效性。

對(duì)于“物”的能動(dòng)性的關(guān)注存在一層辯證的底層邏輯，一是改造自然的終極信仰和技術(shù)依賴(lài)，二是去人類(lèi)中心主義，藝術(shù)“見(jiàn)物”包括材料媒介的實(shí)驗(yàn)，現(xiàn)成品的嬗變，“物”與技術(shù)的關(guān)系日益緊密，在當(dāng)下涉及網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用與發(fā)展。

當(dāng)我們?nèi)セ匾曀囆g(shù)史建構(gòu)的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)“物”是如何塑造了它的研究對(duì)象和方法的。而當(dāng)下需要注意的一個(gè)事實(shí)就是，今天的藝術(shù)史在很大程度上依賴(lài)著機(jī)械復(fù)制手段，在19 世紀(jì)，版畫(huà)和黑白相片為瓦爾堡提供了思想空間，當(dāng)下我們正利用電子媒介進(jìn)行著各種關(guān)于藝術(shù)的寫(xiě)作。對(duì)于“物”的表述上，海德格爾、比爾·布朗分別對(duì)藝術(shù)中的“物”與“物性”進(jìn)行了總體性的論述；阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變》中把視點(diǎn)放在物的表意與關(guān)系的轉(zhuǎn)化上；德·迪弗的《杜尚之后的康德》、讓·鮑德里亞的《擬象的進(jìn)程》、齊格蒙特·鮑曼的《廢棄物文化》等研究文本，分別在以杜尚、博伊斯為例的現(xiàn)成品藝術(shù)和由商品在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的奇觀(guān)聚集轉(zhuǎn)變等方面，建立對(duì)“物”的探討。

可見(jiàn)，“物”既表現(xiàn)出了在藝術(shù)之外的一般的普遍性質(zhì)，也突出了其在藝術(shù)中所呈現(xiàn)出的特性。所以，理解“物”在藝術(shù)的本位，通過(guò)一種“見(jiàn)物”的介入方式，打破“物”與圖像范式化的單一理解，厘清“物性”藝術(shù)的產(chǎn)生原因，并回溯藝術(shù)發(fā)展歷程中“物”的文化屬性，或許會(huì)為我們?cè)凇拔铩蹦軇?dòng)性的語(yǔ)境下建立一種更為有詮釋力的理解體系，提供線(xiàn)索和思考路徑。

一、“物”還是圖像？

普林尼《博物志》中一則有趣的故事，為我們揭示了藝術(shù)與物的曖昧關(guān)系。古希臘畫(huà)家宙克西斯與帕哈修斯較量繪畫(huà)技巧，宙克西斯逼真的繪畫(huà)吸引小鳥(niǎo)啄食畫(huà)中的葡萄，輪到帕哈修斯展示自己的作品時(shí)，宙克西斯走近作品伸出手要將遮蔽在畫(huà)前的布幕揭開(kāi)，這時(shí)候他發(fā)現(xiàn)，眼前的“布幕”，其實(shí)就是帕哈修斯的作品。

視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)包含了兩個(gè)層面的“物”：一是小鳥(niǎo)和宙克西斯看見(jiàn)的“物”，也就是藝術(shù)家再現(xiàn)出來(lái)的物，另一個(gè)則是由畫(huà)布、顏料等組成的“物”——藝術(shù)作品本身。兩個(gè)“物”雖然互相交融依賴(lài)，但很多藝術(shù)就建立在兩個(gè)“物”的對(duì)抗和差異上，在前衛(wèi)藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的各種形態(tài)中，這種關(guān)系得到另一種體現(xiàn)。

藝術(shù)、圖像和“物”的曖昧也作用于我們的視覺(jué)。在對(duì)于“兔鴨圖”的分析中，維特根斯坦提醒我們，通過(guò)轉(zhuǎn)換，我們可以看到不同的“物”。我們對(duì)圖像的接受或許也不僅是無(wú)差別的知覺(jué)，這種知覺(jué)時(shí)常帶有“概念”，涉及歷史性和社會(huì)性，也如阿瑟·丹托所說(shuō)，“作品部分地是由它在文學(xué)史上的位置以及它和作者之間的關(guān)系決定的”，[3]43-44特別是當(dāng)我們反思是什么讓普通物體成為藝術(shù)品的問(wèn)題的時(shí)候，如馬塞爾·杜尚的小便池成為藝術(shù)品是因?yàn)槲覀儽旧砭褪沁@樣看待的嗎？“圖像”與“物”的辯證關(guān)系使得我們必須擁有在“圖像”與“物”間切換背景和視角的能力，而藝術(shù)家對(duì)于“物”的再現(xiàn)實(shí)際也涉及兩個(gè)層面：作為再現(xiàn)對(duì)象的“物”和作為藝術(shù)品的“物”，這兩者之間存在不同層次和面向,在傳統(tǒng)藝術(shù)中，這種間隙時(shí)常被我們以美學(xué)的方式所忽視。

近年來(lái)，圖像顯然成為藝術(shù)史關(guān)注的焦點(diǎn)，似乎成為所有藝術(shù)研究對(duì)象的代稱(chēng)，但藝術(shù)品作用于這種視覺(jué)感知的同時(shí)，實(shí)際上永遠(yuǎn)都是以一種物的形態(tài)存在，有著時(shí)間的積淀，并占據(jù)一定的空間。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中說(shuō)：“作品因素固然不能根據(jù)物因素來(lái)得到規(guī)定，但是對(duì)作品之作品因素的認(rèn)識(shí)，卻能把我們對(duì)物之物因素的追問(wèn)引入正軌?！盵4]49海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品建立一個(gè)世界并制造“大地”，物是作品中的“大地”因素，而創(chuàng)作使物置于敞開(kāi)的領(lǐng)域中被顯現(xiàn)、去蔽。他的對(duì)凡·高《農(nóng)鞋》的分析實(shí)際上是從物到作品的，而作品又成為一種解決方案；詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中認(rèn)為凡·高用了烏托邦般的顏料將人間的荒涼貧瘠填充得很飽滿(mǎn)，充滿(mǎn)了歷史與物質(zhì)之間的張力，他在這里所歸納的藝術(shù)作品的雙重質(zhì)性涉及構(gòu)成藝術(shù)作品的質(zhì)料、載體，以及接受者的感知，進(jìn)一步闡明“第一種物質(zhì)性(即“大地”本身、大自然界的林間小徑、實(shí)體實(shí)物等)將如何轉(zhuǎn)化成為第二種物質(zhì)性(油畫(huà)本身、即透過(guò)油彩而凝結(jié)于畫(huà)本之上、展露在觀(guān)者之前、并訴諸其視覺(jué)官能的畫(huà)感及質(zhì)感)”，把“實(shí)體”轉(zhuǎn)化為“存在”。[5]事實(shí)上海德格爾是批評(píng)反對(duì)形式——質(zhì)料模式的，另一方面，他又突出質(zhì)料在藝術(shù)作品中的作用。

無(wú)論是海德格爾還是詹明信，或現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論、批評(píng)文本的書(shū)寫(xiě)者包括的阿瑟·丹托、格林伯格、弗雷德、羅莎琳·克勞斯、哈爾·福斯特或T·J·克拉克等等，雖然具體主張不盡相同且各有側(cè)重，但是他們還是有明顯的共同之處，并未站在模仿論一方，反對(duì)形而上學(xué)的主客二分或形式、質(zhì)料的二分。

那么我們面臨的問(wèn)題是，傳統(tǒng)藝術(shù)的“圖像”不能完全等同于再現(xiàn)物，對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)，作為作品會(huì)被攜帶、移動(dòng)、擺放在不同的地點(diǎn)，所以我們不能把作品的描述、詮釋和分析局限于一個(gè)圖像上，并預(yù)設(shè)它存在于一個(gè)去物質(zhì)化的絕對(duì)平面，沒(méi)有生成的物質(zhì)歷史，比如意大利文藝復(fù)興時(shí)代的某些雕塑是專(zhuān)門(mén)用來(lái)被觸摸的。當(dāng)一件作品被放在祭壇上、美術(shù)館大廳、收藏家的客廳、美術(shù)館的庫(kù)房里(用海德格爾的話(huà)說(shuō)——“地窖里的馬鈴薯”)或是被遺忘、丟棄在舊貨攤時(shí)，它們各是怎樣的“物”？他們?cè)诓煌目臻g、脈絡(luò)下是如何被使用、經(jīng)驗(yàn)和感知的？

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，媒介化和觀(guān)念化的藝術(shù)似乎在改寫(xiě)藝術(shù)作為“物”的屬性，試圖在創(chuàng)造新的“物”，或本身就是某種現(xiàn)成物，似乎很接近海德格爾意義上的解決方案，前衛(wèi)藝術(shù)拒斥和批判格林伯格的方式就在于將“物”從外界的理性意義中釋放，發(fā)現(xiàn)了它的自我存在，這些藝術(shù)家也多次拓展藝術(shù)對(duì)“物”、技術(shù)的接受尺度，試圖在告訴我們對(duì)技術(shù)、商品化等的思考和接受離不開(kāi)“物”，故不應(yīng)再隱匿“物”的真實(shí)存在。

而這些藝術(shù)實(shí)踐的出現(xiàn)不免讓我們?nèi)セ厮莺蛯?duì)照傳統(tǒng)藝術(shù)，我們時(shí)常認(rèn)為擁有了圖像就擁有了物，而對(duì)于很多藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，我們擁有的只是一個(gè)當(dāng)下的對(duì)象，不是打在作品上的光線(xiàn)，更不會(huì)擁有曾經(jīng)一起微微震動(dòng)的聲響。就“物”這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，我們不得不發(fā)問(wèn)，在藝術(shù)中我們是不是還缺少一套描述、分析、詮釋、重建多種“造物”和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方法論，甚至是話(huà)語(yǔ)體系。

二、“物性”（Objecthood）的藝術(shù)

海德格爾告訴我們藝術(shù)本身就與物纏繞在一起，對(duì)“物”的理解決定了人們對(duì)藝術(shù)的理解，藝術(shù)又時(shí)常為我們解蔽“物”被我們忽視的方面。

在西方藝術(shù)史中，我們對(duì)古典繪畫(huà)的觀(guān)賞被其似真性所吸引，而我們?cè)趯?duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的觀(guān)賞中，首先注意到的卻是繪畫(huà)本身，亦即對(duì)“這是一幅畫(huà)”，一個(gè)帶有藝術(shù)屬性的“物”的確認(rèn)。就此我們就能理解塞尚不再在古典范式中進(jìn)行創(chuàng)作，并不影響其現(xiàn)代藝術(shù)的身份。他們正是通過(guò)對(duì)這些古典技法的否定，摒棄一種視錯(cuò)覺(jué)，而關(guān)注“物”的本身，這包括對(duì)象、顏料、色彩、光線(xiàn)及感受等來(lái)確認(rèn)現(xiàn)代繪畫(huà)的獨(dú)特性質(zhì)。如果從這個(gè)角度來(lái)理解，格林伯格所謂去除具象的必須性與藝術(shù)家的意圖并不完全一致。另一方面來(lái)說(shuō)，這種還原或許只是一種永遠(yuǎn)無(wú)法企及的理想，畢竟任何抽象藝術(shù)都是作為“物”而存在的，而我們可以想象一個(gè)無(wú)法識(shí)別抽象繪畫(huà)是什么東西的欣賞者，必然會(huì)走近去看那些肌理、線(xiàn)條和畫(huà)布，這條格林伯格在繪畫(huà)與物體之間所劃定的界限也會(huì)被一次次打破。另一件有趣的事就是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)格林伯格是允許最低限度的視錯(cuò)覺(jué)存在的，即一幅可以被眼睛看到的“平面”抽象繪畫(huà)。

當(dāng)格林伯格的現(xiàn)代主義媒介觀(guān)與馬塞爾·杜尚代表的前衛(wèi)傳統(tǒng)逐漸合流，“物”從邊緣進(jìn)入藝術(shù)語(yǔ)境的中心。此后，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)物質(zhì)、材料和技術(shù)的批判性使用至少涉及三個(gè)階段：以極簡(jiǎn)主義為代表的20世紀(jì)60 年代至70 年代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、90 年代的新媒體熱潮以及21 世紀(jì)的全球化藝術(shù)市場(chǎng)。

杜尚在出名之前是一個(gè)失敗的格林伯格式藝術(shù)的實(shí)踐者，但他的成功不僅僅標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)中“物”的解蔽，達(dá)達(dá)主義對(duì)康德美學(xué)的反叛也被極簡(jiǎn)主義所借鑒，在現(xiàn)代主義自身邏輯結(jié)構(gòu)的演變過(guò)程中尋找抵達(dá)“物性”的突破口。德·迪弗通過(guò)?？率降闹R(shí)考古在《杜尚之后的康德》中說(shuō)明，杜尚和格林伯格兩人所走的道路雖然截然不同，但媒介純粹性的現(xiàn)代主義也一步步走向作為現(xiàn)成品的空白畫(huà)布，管裝顏料剝奪了繪畫(huà)的傳統(tǒng)并成為一種新型藝術(shù)媒介的物品，它和空白畫(huà)布一樣，使得現(xiàn)代藝術(shù)從抽象走向現(xiàn)成品，從而與杜尚殊途同歸。

對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，賈德認(rèn)為：“任何在表面上的東西其后都存在空間”“顏色總是位于不同的深度中”，[6]在《具體物體》中，他表明了他對(duì)于空間、材料、顏色等元素的關(guān)注，也作為被批評(píng)對(duì)象成就了現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要文本，即邁克爾·弗雷德的《藝術(shù)與物性》，[7]弗雷德認(rèn)為類(lèi)似賈德實(shí)在主義（Literalism）的理論立場(chǎng)說(shuō)明藝術(shù)墮落了，當(dāng)我們回看，我們發(fā)現(xiàn)這并不是藝術(shù)的墮落，更像是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的終結(jié)。

對(duì)于格林伯格和弗雷德來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義藝術(shù)是與精神和心靈相結(jié)合的高級(jí)文化，是對(duì)與物質(zhì)、與商業(yè)相結(jié)合的大眾文化的低級(jí)文化的批判，鏈接了康德關(guān)于審美“無(wú)目的的合目的性”的論調(diào)。海德格爾雖然說(shuō)過(guò)“如今飛機(jī)和電話(huà)成了與我們最接近的物了”，[4]5但他其實(shí)也提醒我們，物不僅只是櫥窗里的商品，也有路旁的石頭、田野上的泥塊、罐中的牛奶與井中的水、秋風(fēng)中的落葉等等，這與本雅明從波德萊爾的詩(shī)歌中所發(fā)現(xiàn)的“震驚”性經(jīng)驗(yàn)截然不同，這些在現(xiàn)代化進(jìn)程中被遺忘的物，或接近于海德格爾所言的“大地”，可能被格林伯格忽視了。

更加純?nèi)缓椭苯拥摹拔镄浴斌w驗(yàn)，被實(shí)在主義者(Literalist)托尼·史密斯在“新澤西州未完工的高速公路”上捕捉到了，他經(jīng)過(guò)了一段“時(shí)不時(shí)出現(xiàn)一些堆垛、高塔、濃煙和彩色燈光”的荒涼地帶，認(rèn)為這段風(fēng)景給了他藝術(shù)所無(wú)法給的東西，其后的結(jié)果即是他開(kāi)始從事所謂“沒(méi)辦法給它加上框”“只能體驗(yàn)”[8]的藝術(shù)形式，實(shí)在主義者力圖將“無(wú)限向媒介與底面的趨近”推進(jìn)為“完全與徹底地成為物體”。在人們面前的是赤裸裸的類(lèi)似于“質(zhì)料”的物，這種單純的“物性”不存在任何錯(cuò)覺(jué)，哈爾·福斯特認(rèn)為“極簡(jiǎn)主義藝術(shù)是以現(xiàn)象學(xué)為根基的”，[9]更像是一種體驗(yàn)，或梅洛·龐蒂式的“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”，雖然物與人的互動(dòng)關(guān)系所產(chǎn)生的“劇場(chǎng)性”被弗雷德所批判，但極少主義的藝術(shù)創(chuàng)作通過(guò)實(shí)踐打破了格林伯格的言說(shuō)，這對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)理論而言是致命的。莫里斯、米切爾森無(wú)不在知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的理論平臺(tái)進(jìn)行極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的闡釋?zhuān)舶_莎琳·克勞斯。

但無(wú)論是達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)成品，或是新前衛(wèi)藝術(shù)，他們?cè)诖蚱埔曞e(cuò)覺(jué)的同時(shí)是以創(chuàng)造之物或者挪用之物的方式，使得其被確認(rèn)為藝術(shù)之物，這必然會(huì)在初始的時(shí)候?qū)е乱环N錯(cuò)愕，但當(dāng)我們已然通過(guò)“尋常物的嬗變”確認(rèn)這種藝術(shù)品屬性并用這種態(tài)度來(lái)觀(guān)照藝術(shù)作品作為一個(gè)“物”這樣概念的時(shí)候，它給藝術(shù)史家的挑戰(zhàn)也是它的“物性”，對(duì)于考古學(xué)家來(lái)說(shuō)這并不稀奇，當(dāng)藝術(shù)史自詡為一個(gè)研究“藝術(shù)作品”“美學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的學(xué)科，那在“物”的面前，就不得不承認(rèn)，藝術(shù)作品不只是一個(gè)“視覺(jué)之物”。

三、“物”的文化屬性

阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變》中曾經(jīng)提出，“實(shí)際上媒介從來(lái)不是繪畫(huà)的一部分，它仿佛總是在做自我犧牲——它整個(gè)地抽身而去，抹去自己的形跡，將內(nèi)容留在身后，因此藝術(shù)品是信息，而媒介卻是虛無(wú)”。[3]187媒介服務(wù)于視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)的時(shí)候不斷隱退，但是畫(huà)布、顏料、紙張、墨水、詞語(yǔ)、噪音、行為和運(yùn)動(dòng)等制造藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)真的沒(méi)有價(jià)值嗎？這些“物”在漫長(zhǎng)的人類(lèi)文明中不具有任何的文化屬性嗎？

“物”的藝術(shù)將曾經(jīng)透明的媒介提升到圖像之上，這當(dāng)然不可避免地與傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生沖突。激勵(lì)藝術(shù)家去重新建構(gòu)形象與材料、顏料與繪畫(huà)之間的關(guān)系。

巫鴻曾經(jīng)在《材質(zhì)藝術(shù)的特性和美學(xué)品格》中說(shuō)到“材質(zhì)藝術(shù)”（Material Art）[10]的概念，借“物之魅力：當(dāng)代中國(guó)材質(zhì)藝術(shù)”展覽對(duì)材料在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的作用進(jìn)行了系統(tǒng)的探討，他提到了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家朱金石曾經(jīng)通過(guò)強(qiáng)化繪畫(huà)的“材料性”來(lái)增強(qiáng)繪畫(huà)的力量：堆在畫(huà)布上的很多顏料慢慢變干，出現(xiàn)了褶皺和龜裂如小山丘般肌理，在有形和無(wú)形間徘徊，物和藝術(shù)之間的界線(xiàn)也模糊了。他的裝置藝術(shù)《時(shí)間的船》運(yùn)用一萬(wàn)四千張宣紙、兩千根綿線(xiàn)、一千八百棵細(xì)竹搭建而成。光線(xiàn)從頂部天窗撒下打在宣紙的褶皺上，當(dāng)觀(guān)者走進(jìn)作品，關(guān)于這種古老材料的記憶被重新喚起。

為了完成這件裝置藝術(shù)，朱金石的工作小組在夏天奔赴黃山古鎮(zhèn)研制防火宣紙，用到的細(xì)竹也都選材于深山，經(jīng)過(guò)烘烤、打孔、截取為竹段，用線(xiàn)串起來(lái)。這個(gè)故事實(shí)際上熟悉又陌生：熟悉在于1982 年勞森伯格同樣對(duì)于這種古老的中國(guó)“物”產(chǎn)生了極大興趣，他赴中國(guó)安徽省涇縣考察宣紙制造工藝，并要求造紙廠(chǎng)制造可以立起來(lái)的紙和近乎透明的紙，利用這兩種紙創(chuàng)作了一系列作品；陌生在于這種已經(jīng)被工業(yè)化的媒介的物質(zhì)屬性，在視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)中變得似乎“透明”，而這被忽視的背后的造物體系，在當(dāng)代藝術(shù)中得以復(fù)現(xiàn)。

20 世紀(jì)50 年代至60 年代在日本興起的“具體藝術(shù)”“物派”藝術(shù)與極簡(jiǎn)主義有著間接聯(lián)系，它的產(chǎn)生有著民族主義色彩，源自禪宗、佛教形而上學(xué)和道家哲學(xué)的東方思想，如李禹煥和菅木志雄具有現(xiàn)象學(xué)意義的作品，特別是“余白”論是一次東方文化的自主認(rèn)知的覺(jué)醒，也是企圖對(duì)傳統(tǒng)東方哲學(xué)、美學(xué)的一次新建構(gòu)，當(dāng)我們回視會(huì)發(fā)現(xiàn)，“物派”的藝術(shù)創(chuàng)作也并不能完全承載他們的美學(xué)思想。在研究上，我們并不缺乏悠久的藝術(shù)積淀，也具有體系的物質(zhì)研究和考古學(xué)研究，但對(duì)于“物”的能動(dòng)性在藝術(shù)中的考察卻是缺失的，當(dāng)我們?nèi)徱曋袊?guó)藝術(shù)民族性與全球性、現(xiàn)代化等種種問(wèn)題，藝術(shù)“見(jiàn)物”實(shí)際上為我們提供了新的方式，沒(méi)有試圖回到文人書(shū)畫(huà)的道路或者去建立一種新的范式，而是與中國(guó)豐富的古代物質(zhì)文化形成一種動(dòng)態(tài)關(guān)系。這種動(dòng)態(tài)關(guān)系在當(dāng)代藝術(shù)家如徐冰、朱金石和蔡國(guó)強(qiáng)等當(dāng)代藝術(shù)家的作品中得到體現(xiàn)，而從事所謂“新國(guó)畫(huà)”“中式油畫(huà)”的藝術(shù)家或許可以從中得到一些新的啟示，更提醒著我們作為藝術(shù)研究者去“見(jiàn)物”，將媒介、圖像等納入更為廣泛的理解范疇。21 世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于中國(guó)問(wèn)題有所關(guān)注的包括雷德侯、柯律格、包華石等學(xué)者，在新的時(shí)代背景下，不再拘泥于只從圖像、風(fēng)格和審美角度去考察中國(guó)藝術(shù)史。比如柯律格關(guān)于中國(guó)明代的研究就指出“人們與物品之間所創(chuàng)造的關(guān)系是維持社會(huì)存在的重中之重”，[11]以及尹吉男《知識(shí)生成的圖像史》在中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的風(fēng)格研究與主題研究之外，對(duì)于圖像史的復(fù)雜性與多樣性的關(guān)注，并由此得出他對(duì)中國(guó)古代圖像史的總體思考,即要超越審美和真?zhèn)?，尊重“物”的?dú)特性，并且努力思考“物”的意義。

除了傳承的問(wèn)題，在當(dāng)下我們時(shí)常也談到未來(lái)的藝術(shù)，比如“虛擬藝術(shù)”，有時(shí)表現(xiàn)為實(shí)體藝術(shù)品數(shù)字化，破除其“即時(shí)即地”性，通過(guò)全息影像、數(shù)碼復(fù)刻、3D 等技術(shù)實(shí)現(xiàn)感官的真實(shí)化；另一種即打造純粹的數(shù)字化、利用網(wǎng)絡(luò)媒介的藝術(shù)形式，如加密藝術(shù)（Crypto art）。這種藝術(shù)帶來(lái)了很多突破想象與概念的玩法，技術(shù)本身成為建構(gòu)作品的重要手段，創(chuàng)造了新的“物”，如劉嘉穎的作品《紅與藍(lán)》，由100 個(gè)紅藍(lán)漸變色塊組成，每個(gè)色塊都是一個(gè)NFT 圖像。自2019 年10 月起，這件作品開(kāi)始在加密藝術(shù)平臺(tái)進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)1 年的拍賣(mài)，隨著每個(gè)色塊價(jià)值的高低變化，展現(xiàn)出不同的價(jià)值分布；青年藝術(shù)家孫一鈿也將自己的實(shí)體作品進(jìn)行數(shù)字化處理，作品本身亦暗含區(qū)塊鏈領(lǐng)域的技術(shù)革新，以以太坊代幣標(biāo)準(zhǔn)ERC1155 加密，若再回想最早期ERC20 標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展到現(xiàn)在也僅不過(guò)四五年時(shí)間。

近年來(lái)，人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)、極端天氣、公共健康等帶來(lái)了生存危機(jī)和倫理困境，哲學(xué)和藝術(shù)也開(kāi)始重新界定和審視自己與世界的關(guān)系，應(yīng)運(yùn)而生的新物質(zhì)主義關(guān)注“物”的能動(dòng)性，在海德格爾、哈曼“物導(dǎo)向哲學(xué)”影響下產(chǎn)生的布朗的“物論”(Thing Theory)、杜里舒的“新活力論”(Neovitalism)和拉圖爾的“行動(dòng)元網(wǎng)絡(luò)理論”(Actant Network Theory)、媒介考古學(xué)等，塑造了“物”轉(zhuǎn)向的理論空間，試圖恢復(fù)“物”自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)被各種以人類(lèi)為主體的哲學(xué)所遮蔽的重要性。面對(duì)新的文化現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)，我們時(shí)常疾呼著要及時(shí)謀斷，但另一方面卻又習(xí)慣性尋求舊認(rèn)識(shí)論的庇護(hù)，這種情況下，“物”與“美學(xué)”從一開(kāi)始就使我們處于兩難的境地，當(dāng)我們重新梳理現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)范式的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，重新讓藝術(shù)“見(jiàn)物”，審視藝術(shù)與“物”中的圖像問(wèn)題，體察作用于知覺(jué)和體驗(yàn)的藝術(shù)世界，回溯各種“物”的文化屬性，建構(gòu)一種關(guān)乎藝術(shù)與日常生活、產(chǎn)業(yè)，過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)等諸多領(lǐng)域相關(guān)的藝術(shù)理論體系，無(wú)論對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐，還是解決傳統(tǒng)藝術(shù)研究范式未能回答或解決的問(wèn)題，都會(huì)產(chǎn)生更為整體且實(shí)際的路徑。