賴大仁 郭 楠

文學是一種復雜而獨特的社會文化現象，從不同角度進行研究就形成了各種不同的研究視角和理論形態(tài)。文學審美論作為一種現代文論形態(tài)，主要從現代美學視角認識和說明文學現象，從根本上把文學理解為審美的藝術，從而以現代審美觀念闡釋文學根本特性與價值功能。我國文學審美論是在現代西方文論影響下，在現代文論轉型進程中逐漸建構和發(fā)展起來的，具有特定的現代性特質及其意義。從20世紀初王國維和魯迅等人引入西方文學觀念，開啟我國現代文學審美論建構以來，歷經百余年盛衰起伏的發(fā)展演變，文學審美論至今仍是常談常新不斷討論的話題。然而總的來看，對于文學審美論的現代性特質似乎還研究不足，對其現代性延展如何轉換為當代性建構則更是關注不夠。近期有學者指出，許多中國文學理論與批評話語，都是在新文化和新文學運動的現代化進程中建立與發(fā)展過來的，經歷了“現代性”建構及其不斷延展的過程。然而這種前置的“現代性”未必是清晰和自覺的，因此有必要對其進行歷史反思，進而過渡到“當代性”的重新建構，在其中延展現代性的合理性和涵容當今的時代性，以適應新時代的發(fā)展要求(丁帆145—164)。對于文學審美論而言同樣存在此類問題，因此有必要從這樣的視角進行歷史觀照和理論反思。本文擬在考察我國文學審美論的“現代性”建構及其延展的基礎上，進一步探討其面向新時代的“當代性”建構問題。

一、 我國文學審美論的“現代性”建構

我國文學審美論的初始建構，始于20世紀初對西方文論的引入與借鑒，可說是“別求新聲于異邦”(魯迅語)的結果。其實西方文學審美論也是一種現代文學觀念，按西方學者看法，大致在18世紀后半葉浪漫主義時期，便開始從過去籠統(tǒng)混雜的小寫“文學”(literature)當中，逐漸分化出大寫的“文學”(Literature)，這就意味著用“‘審美化’這個詞界定了一個特殊的寫作品種，即有‘創(chuàng)造性’、‘想象性’的作品，實際上也就開始將一種新的、更高的價值賦予了這一可以區(qū)別辨認的品種”(威德森36)。當時形成這樣一種以創(chuàng)造性、想象性和虛構性為內核的“審美化”文學觀念，主要與兩個方面的背景因素有關：一個是18世紀后期浪漫主義文學蓬勃發(fā)展，此類文學普遍鐘情自然山水，追求個性自由解放，崇尚理想化的生活表現，重視想象性、情感化的藝術創(chuàng)造等，表現出獨特的審美創(chuàng)造性品質；另一個是現代美學思潮興起，以康德、席勒等為代表的現代美學，把美學研究重心從美的客體對象轉移到審美主體方面，關注人的審美經驗與美感的特殊性，把依存美與純粹美區(qū)分開來，強調游戲(藝術)的超功利性和審美無目的性，把藝術審美的價值功能歸結到人本身的自由和自我完善上來?？偟膩碚f，這些美學和文藝觀念都是西方現代啟蒙主義思潮的產物，而且自身也充滿了現代啟蒙精神。因此，西方現代美學與文論的現代性，往往可以直接稱之為啟蒙現代性或者審美現代性，對19世紀以來西方美學和文藝思潮發(fā)展產生了深遠影響。

20世紀初，我國文學界從西方文論中引入文學審美論，顯然契合了社會和文學現代轉型發(fā)展的時代要求。換言之，引入文學審美論也就意味著引入了一種啟蒙現代性或審美現代性精神，其時代意義不言而喻。我國古代文論歷來是“文以載道”觀念占主導地位，而且越到后來越是把文學作為封建倫理教化的工具，使其成為培養(yǎng)造就國民奴隸性的文化養(yǎng)料。因此到了中國社會現代轉型變革時代，便興起了“文學改良”乃至“文學革命”浪潮，這是時代變革發(fā)展的必然要求。當然，這種文學變革實際上有不同走向，其中之一便是走向反功利主義文學觀，具體而言，就是引入西方文學審美論來解構和顛覆“文以載道”傳統(tǒng)，實現文學解放與現代轉型發(fā)展。如王國維率先引入康德、席勒和叔本華等人的美學理論，用以闡釋“純文學”和“真文學”觀念。他在《文學小言》中闡述說：“文學者，游戲的事業(yè)也。人之勢力，用于生存競爭而有余，于是發(fā)而為游戲[……]故民族文化之發(fā)達，非達一定之程度，則不能有文學；而個人之汲汲于爭存者，決無文學家之資格也?！?舒蕪 周紹良等選編766—767)他以此觀點評論《紅樓夢》，認為這部偉大作品的價值就在于描寫人生之苦痛及其解脫之道，讓人遠離生活之欲而達到精神上的解脫與超越，而這恰恰是一切美術(藝術)的根本特質所在，“故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲，而藝術之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也”(舒蕪 周紹良等選編746)。由此可見，他是把我國古典文論中的“物我兩忘”說納入現代美學中來闡釋，使其獲得新的現代性意義。魯迅早期詩學代表作《摩羅詩力說》主要受尼采美學思想和浪漫主義文學精神影響，認為不能拿文學去跟經濟、工商和史學之類的社會功用相比，文學的功用主要是啟迪人生和涵養(yǎng)人之神思。因此，“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然”(魯迅71)?？傊膶W的作用主要在于影響人的精神和情感，有益于世道人心，這是一種“不用之用”的特殊作用。這正是從西方現代美學和浪漫主義文學中引入的根本文學精神，魯迅后來的文學實踐也始終貫穿著這種文學精神。

五四新文學運動興起之后，文學家們紛紛從西方美學和文論中借鑒吸收各種理論資源，借此闡發(fā)各自的文學主張，其中就包括文學審美論方面的理論主張。當時創(chuàng)造社詩人和理論家們主要借鑒吸收浪漫主義、表現主義、唯美主義等文學觀念，表現出鮮明的情感論與審美論相融合的文學傾向。如郭沫若《論詩三札》就反復闡述詩是人格、個性和心靈表現的觀點：

詩是人格創(chuàng)造的表現，是人格創(chuàng)造沖動的表現。這種沖動接觸到我們，對于我們的人格不能不發(fā)生影響。人是追求個性的完全發(fā)展的。個性發(fā)展得比較完全的詩人，表示他的個性愈徹底，便愈能滿足讀者的要求。因而可以說：個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝。詩歌的功利似乎應該從這樣來衡量。(郭沫若205)

又說：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們人類歡樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。”這樣，他就把詩歸結為一個公式：“詩=(直覺+情調+想象)+(適當的文字)”。(郭沫若209—210)然后，他又把這種詩的情感表現本質，推論為包括小說和戲劇在內所有“純文學”的本質，斷言“文藝的本質是主觀的，表現的，而不是沒我的，摹仿的。”(225)他認為藝術家應當以忘我精神從事創(chuàng)作，從這個意義上說，藝術本身無所謂目的?！拔乃囈踩绱喝盏幕ú?，乃藝術家內心之智慧的表現。詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家繪成一幅畫，都是他們感情的自然流露：如一陣春風吹過池面所生的微波，應該說沒有所謂目的。”(91)在他看來，“藝術有此兩種偉大的使命，——統(tǒng)一人類的感情和提高個人的精神，使生活美化——已經夠有不朽的價值了”(91)。另一位浪漫派作家郁達夫也持同樣的觀點，他說：“我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認美的追求是藝術的核心。自然的美、人體的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲壯，雄大的美，及其他一切美的情愫，便是藝術的主要成分?！?郁達夫142)又說：“美與情感，對于藝術，猶如靈魂肉體，互相表里，缺一不可的?！?152)還有成仿吾等人也都屬于表現論與審美論相結合的文藝觀。

此外還有“京派”文學家們也主要秉持表現論與審美論文藝觀念。如朱光潛借助于克羅齊“直覺-表現”論來建立和闡發(fā)自己的美學和文藝理論，在他看來，人所生活的世界有“實用世界”與“審美世界”之分，前者是“一個密密無縫的利害網”，是“俗不可耐”的人生世界，深陷于人的生存需要所構成的功利關系，后者則是“超越利害關系而獨立”的優(yōu)美人生境界。要達到這樣的優(yōu)美人生境界，就需要借助于文藝創(chuàng)作與欣賞這樣的審美活動作為中介和通道?！拔覉孕徘楦斜壤碇侵匾此⑷诵?，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性’做起，一定要于飽食暖衣高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化”(朱光潛，第2卷6)。因此，他特別倡導“純正的文學趣味”，即非實用、非功利的文藝審美趣味。在他看來，文藝創(chuàng)作、欣賞和批評都是以審美為中心的：

創(chuàng)造是造成一個美的境界，欣賞是領略這種美的境界，批評則是領略之后加以反省。領略時美而不覺其美，批評時則覺美之所以為美。不能領略美的人談不到批評，不能創(chuàng)造美的人也談不到領略。批評有創(chuàng)造欣賞做基礎，才不懸空；欣賞創(chuàng)造有批評做終結，才底于完成。(朱光潛，第1卷276—277)

正因為如此，文藝審美才能夠起到使“人心凈化”和“人生美化”的作用。另一位“京派”批評家李健吾主要受法國印象主義批評影響，認為批評的本質就在于自我的發(fā)現與價值的評判，“批評的成就是自我的發(fā)現和價值的決定。發(fā)現自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運作死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論”(李健吾1)。而這一切落實到文學批評實踐中，就是將自己對文學的理解與追求，轉化成為批評的價值尺度，即人性和藝術審美的尺度，由此去發(fā)現和揭示文學作品中潛藏著的人性之善與美，并且將這種主觀自我所獲得的審美感悟以詩化的方式傳達出來，這無疑是一種十分獨特的審美批評。還有梁宗岱等人十分推崇法國象征主義的“純詩”和藝術至上的文藝觀念，反對新詩創(chuàng)作散文化、口號化和過于功利化的傾向，主張復歸詩的本性即倡導“純詩”。梁宗岱認為：

所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自己，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩密切混合便是它底固有的存在理由。(梁宗岱95)

這里所說的“純詩”跟上面郭沫若所說的“純文學”一樣，顯然都是一種審美主義藝術追求與價值取向。

老舍既是作家也是文學理論教師，他20世紀30年代編著和講授文學概論時，便把美與審美視為文學根本特質和價值，具體論述了美與情感、道德、真實、想象等因素之間的關系，最終形成的關于文學特質的總體看法是：“感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學是必須能飛起的東西。使人欣悅是文學的目的，把人帶起來與它一同飛翔才能使人欣喜。感情，美，想象，(結構，處置，表現)是文學的三個特質。”(老舍48)他認為，只有這樣來認識文學的特質，才能幫助我們更多地認識文學作品的價值功能，才知道如何來欣賞和評論文學作品。由此可以看出，審美論已經進入了我國現代文論的系統(tǒng)性建構，并且在其中起到了關鍵性作用。

有學者認為：“近百年來中國文學的發(fā)展盡管有曲折，一段時間內甚至還有嚴重的倒退，但確實貫穿著‘現代性’的線索，構成了有別于古代文學的獨特段落?！倍@條“現代性”線索就在于：“‘人的覺醒’，‘文的覺醒’就是其突出標志?！?嚴家炎12—14)20世紀前期我國文學審美論的初始建構，就具體顯示出了這種現代性品格，體現了“人的覺醒”與“文的覺醒”相融合的精神，也就是通常所說的審美現代性精神。

這種審美現代性的主要特點和意義在于：其一，重視和強調文學藝術的無利害性、超實用性、非功利性，以及倡導“純詩”“純文學”“為藝術而藝術”等，目的在于打破“文以載道”等傳統(tǒng)觀念束縛，使文學盡量擺脫依附性而爭取自身的獨立性和自主性。按照西方現代美學觀念，美與審美的根本特性在于精神自由，文學審美就意味著文學本身的獨立自主和自由解放，這對于告別舊文學而走向新文學建設來說，當然具有非比尋常的意義。其二，重視和強調文學的審美特質，就意味著注重文學的藝術特性、藝術價值、藝術功能等，必然走向重視文學藝術規(guī)律的探究。如前所說，西方現代文學審美論重在關注文學的想象性、虛構性和藝術創(chuàng)造性等特點，這些都不同程度被我國現代文論吸收過來，而且并不僅限于此，還涉及文學的語言文字、結構、直覺、情調，音樂和色彩，寫景、敘事與說理等，這無疑深化了人們對于文學審美特性與規(guī)律的認識，有利于不斷提高新文學的藝術品質和審美價值。其三，將文藝審美與情感表現有機融合起來，形成審美情感論、審美人生論等理論形態(tài)，成為具有中國特色的獨特文學審美論。比較而言，西方現代文學審美論本來包含了較多形式化因素，使其后來走向了象征主義、唯美主義、形式主義發(fā)展方向；而中國文論則本來具有情感表現論的強大傳統(tǒng)，因而在引入審美論之后，便自然而然與情感表現論融合起來，走向了審美情感論、審美人生論的發(fā)展方向。對于中國新文學來說，文學審美并非外在于人的自由解放，而是需要引到人心凈化、人生美化，表現和指導人生以促進國民性改造上來。既然如此，那么這種審美現代性就與通常所謂的啟蒙現代性密切相關，或者說這種審美現代性當中就已經體現和包含了啟蒙現代性，這是認識我國文學審美論的現代性建構及其意義的一個重要方面。

二、 新時期以來文學審美論的“現代性”延展

我國文學與文論的現代性，顯然與社會變革發(fā)展的現代性密切相關。就后者而言，關涉思想啟蒙、社會改良、人民民主革命等現代性內涵，這些方面彼此復雜交織，推動了我國社會現代轉型發(fā)展。把文學與文論的現代性問題置于其中來看，很顯然也構成了極為復雜彼此交織互動的關系。一方面，現代新文學與文論要適應現代社會變革進步的要求，并且以自己的方式積極參與到這種社會實踐進程中去；另一方面，文學與文論還有自身的現代性變革發(fā)展要求，所謂文學審美現代性就是這樣的內在訴求。不過在特定歷史條件下，這種文學審美現代性不可能那樣純粹和理想化，即不像有些人所向往的那樣朝著“純詩”“純文學”“為藝術而藝術”的方向發(fā)展，而是要同時融入啟蒙現代性內涵，要參與改造國民性和推進人民自由解放的歷史進程。隨著人民民主革命蓬勃發(fā)展，啟蒙與救亡、革命與解放成為時代主題，必然要求文學藝術服從這樣的時代主題，吸引文學藝術在其中發(fā)揮重要作用。從文學藝術現代性的整體而言，應當說體現了合乎社會變革發(fā)展的必然要求，是一種符合歷史邏輯的現代性延展，其歷史進步意義不言而喻。而從文學審美現代性本身來看則顯然更為復雜，一方面，將思想啟蒙融入文學藝術，追求文學為人生、為人的自由解放，從根本上來說合乎藝術審美精神，可以看成審美現代性的必然延展；另一方面，從啟蒙文學到革命文學的發(fā)展，則又確實形成了過于功利化、實用化和工具化的偏向，忽視文學的獨立自主性和自由創(chuàng)造性，忽視文學的藝術審美特性和藝術規(guī)律，這就難免構成對文學審美現代性的傷害。這種情況后來在極“左”思潮影響下顯得更為嚴重，所謂審美現代性幾乎被遮蔽和遺忘。隨著新時期文學審美意識重新覺醒和文學實踐創(chuàng)新發(fā)展，文學審美論問題便重新引起了關注和討論。

從20世紀60年代以群主編的《文學的基本原理》和蔡儀主編的《文學概論》兩本統(tǒng)編教材來看，顯然體現了那個時代的文學觀念，總體上屬于反映論或認識論的文論體系。這種文學觀念強調文學用形象反映社會生活，既有形象性、典型性、真實性和語言藝術特性，更具有社會意識形態(tài)性，文學從屬于一定的政治并且為政治服務，文學的社會作用具體表現為認識、教育和審美作用。這種文學觀念既是基于革命現實主義文學長期發(fā)展的歷史經驗，同時也受到俄蘇現實主義文學觀念很大的影響。有學者認為，過去的文論體系主要存在兩個方面的問題：一個是過于政治化，強調文藝從屬于政治并且為政治服務，文藝成為政治和階級斗爭的工具；另一個是過于哲學化，直接套用哲學反映論原理來解釋文學現象，只不過是套上了“形象反映”的形式特征而已。(童慶炳，《蘇聯文論與中國當代文論建設》22—28)其中雖然包含了某些文學審美因素，但這些因素只是處于從屬和邊緣地位，被看成中介和工具性作用，其意義十分有限。新時期文論變革一方面要破除上述文學觀念，把文學從過于政治化和哲學化的束縛中解放出來，另一方面則是強化文學的自主性和自律性，突出文學的審美特性功能與藝術規(guī)律。這樣便重新接續(xù)上了五四新文學的審美現代性傳統(tǒng)，把文學審美論推上了當代文論變革發(fā)展的前臺。

新時期以來文學審美論接續(xù)現代性傳統(tǒng)而不斷延展，有一個由表及里、由淺入深的推進過程。初期主要是討論文學的審美特征問題，力圖用“審美特征”來取代過去的“形象特征”，或是把“形象反映”扭轉到“審美反映”的文學觀念上來。如童慶炳1981年發(fā)表的《關于文學特征問題的思考》，就是從文學的“形象性”特征著眼提出質疑，認為“文學用形象反映生活”的流行觀點，“只說明了文學的形式的特征，沒有說明文學的內容的特征，所以僅僅用它來說明文學的根本特征，不能不說是一個重大的理論缺陷”(《關于文學特征問題的思考》25—34)。他還分析說，形象反映的觀點只是在第一個層次說明了文學的一般本質，還沒有涉及第二個層次說明文學的特殊本質，如今真正值得注意的是文學的審美特性，“只有在文學理論的各個問題上(首先是文學的本質問題上)深深地引進‘審美’的觀念，我們的文學理論(首先是文學本質問題)才有可能打開新的局面”(《文學審美特征論》26—27)。他從創(chuàng)作客體的審美屬性、創(chuàng)作主體的審美把握等幾個維度，全面深入地論述了文學的審美特征。錢中文同樣主張：

在文學理論中，要以審美反映代替反映論，反映論原理在這里不是被貶低了，不是消失了，而是具體化了，審美化了，從而也就對象化了。審美反映是一種灌滿生氣、千殊萬類的生命體的藝術反映，它具有實在的容量，巨大的自由，它不僅曲折多變，而且可以使脫離現實的幻想反映，具有多樣的具象形態(tài)，可以使主客觀發(fā)生雙向變化。(錢中文，《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質》7—23)

他進而從心理層面、感性認識層面，以及語言、符號和形式的體現等層面論述了文學審美反映的特性，探討了審美反映的動力源、審美心理定勢、審美反映與表現的關系、審美反映的客體與主體特征、審美反映的多樣化和無限可能性等問題，進一步深化了對文學審美論的認識。王元驤也認為文學的特性不只是反映，更在于審美，因為“文學藝術所反映的不是對象的實體屬性而只能是對象的價值屬性，即它的審美屬性”?！拔乃囎鳛樽骷揖窕顒拥漠a品，它不只是作家對反映對象本身審美價值的評價，同時還是一種新的審美價值的創(chuàng)造?！?王元驤，《反映論——馬克思主義文藝學的哲學基礎》38—44)這種文學審美屬性一方面體現為審美反映，即“審美反映是通過作家、藝術家的審美感受和審美體驗而作出的這一特點，決定了它既是理性的、又是感性的，既是智力的、又是直覺的，既是意識的、又是無意識的”(王元驤，《審美反映與藝術創(chuàng)造》78—88)；另一方面表現為審美情感，“對于藝術來說，審美情感也就成了構成它與其他意識形態(tài)區(qū)別的最根本的特點，藝術的其他一切特點，包括形象這種特殊的反映形式，歸根到底，都是直接或間接地由這一基本特點所派生出來的，相對于審美情感來說都是次一等的因素”(王元驤，《藝術的認識性與審美性》34—41)。審美反映與審美情感的有機融合，才成為真正的文學審美創(chuàng)造。

此外，還有不少學者從各種角度對過去的文學觀念進行反思，并且集中到文學審美特性問題上進行探討，共同推動了文學審美論的變革發(fā)展。童慶炳后來對此回顧反思說，新時期初關于文學反映論與審美論的討論，主要是一個關于文學特征的認識問題，即文學反映社會生活究竟是“形象反映”還是“審美反映”，各種問題的討論都可以歸結到這上面來。雖然文學特征與文學本質問題相關，但還是不能將二者簡單等同。原來的“形象反映”論主要是說明文學的藝術形式特征，轉換為“審美反映”論進行探討，主要是把文學特征問題作為切入點和突破口，由此探尋作為文學本身的藝術規(guī)律(童慶炳，《新時期文學審美特征論及其意義》64—74)。此后當代文論進一步走向新的理論重建，一批新編文學理論教材和體系化文論著作陸續(xù)出版，其普遍趨向是突出文學的審美本質，即把文學審美提升到文學本質論的層面進行理論建構。當然，人們對于文學審美本質的理解與闡釋各有不同的觀點。

一種情況是用“審美反映”論改造原來的文學反映(認識)論，重建新的文學本質論。如童慶炳新編教材的核心觀點就是審美反映論，認為“文學之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映，文學的崇高目的是要按照一定的社會審美理想來改造人的生活，使人的生活變得更美好”(童慶炳，《文學概論》46—48)。由此按照審美反映的獨特對象、內容和形式展開對文學審美的具體論證。錢中文、王元驤等人20世紀80年代后期的新編教材和著作，也是立足于審美反映論的理論建構，這在當時有一定的普遍意義。

第二種情況是由此推進到“審美意識形態(tài)”論建構。這一觀點最早由錢中文在1982年提出，其后不斷加以闡釋，并以此作為教材性著作《文學原理——發(fā)展論》的核心觀點。他認為，“文學作為審美的意識形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類性的審美意識的形態(tài)”(錢中文，《文學發(fā)展論》123)。這種觀點引起了當代文論界的普遍關注和討論，并且得到了比較廣泛的認同，童慶炳、王元驤等不少學者的新編教材，都以“審美意識形態(tài)”作為文學本質觀加以闡述，既產生了更大影響，也引起了不少爭論。

第三種情況是“審美實踐活動”論建構，即把文學本質特性理解為審美實踐活動，對此進行理論闡釋。杜書瀛《文學原理——創(chuàng)作論》直接從“審美活動”立論闡釋文學創(chuàng)作的特點和本質規(guī)律，“經過反復比較對照，我們認為這樣一種觀念具有更多的真理性：文學創(chuàng)作根本上是一種審美活動。就是說，文學創(chuàng)作可以有各種各樣的規(guī)定性，包括認識的和意識形態(tài)的規(guī)定性，然而最根本的乃是它的審美的規(guī)定性”(杜書瀛4)。那么如何理解文學審美活動呢？他認為：

審美活動是充分體現著人的本質的一種活動，是人對自己的本質的一種自我發(fā)現、自我確證、自我肯定、自我實現、自我觀照、自我欣賞；因此，很自然地，它也就成為人自身的一種特殊存在方式，成為人自身的一種特殊生活形式。這些，就決定了文學創(chuàng)作作為一種審美活動的人類本體論地位。(杜書瀛33)

由此來看文學創(chuàng)作的特點，它是自律與他律的統(tǒng)一、反映與創(chuàng)造的統(tǒng)一，如此等等。陳傳才等編著的教材《文學理論新編》也是把“審美活動”確立為文學的特殊本質，由此出發(fā)闡釋文藝的本質規(guī)律。作者認為：“文藝的審美活動是人類社會實踐的特殊形態(tài)，對于它的真諦及本質、規(guī)律的探究，應建立于人的感性存在及其審美實踐的基礎上?！?陳傳才 周文柏2)只有這樣，才能認識和把握文藝掌握世界方式的獨特性，真正洞悉文藝實踐的審美本質，并將這種審美實踐本質與人學特質構成一個有機整體，從而全面系統(tǒng)地說明和揭示文學活動的本質規(guī)律性。

總體而言，新時期文學審美論的討論，從前一階段重在探討文學審美特征論，到后一階段致力于建構文學審美本質論，可以看出其不斷深化推進的過程，這既是對審美現代性傳統(tǒng)的接續(xù)，也是它的進一步延展，其特點與意義主要在于：其一，文學審美意識更加自覺，文學自主與自律具有新的針對性。如果說我國現代文學階段對于文學獨立性與自主性的認識，是受到西方美學和文論影響，主要針對“文以載道”等傳統(tǒng)文學觀念而言，那么新時期文學審美論則更多基于五四以來新文學發(fā)展的經驗教訓，主要針對現當代文論過于政治化和哲學化的弊端，是在進行歷史觀照與理論反思之后所形成的新的理論認識，因而具有更加自覺和深刻的意義。其二，對文學審美特性與藝術規(guī)律的認識更加深化和系統(tǒng)化。如果說現代文學審美論的初始建構，對文學審美特性與藝術規(guī)律多是經驗式、感悟式和散點式描述與闡釋，那么新時期文學審美論則顯然不斷走向系統(tǒng)化，從文學審美特征論到審美本質論，以及審美反映論、審美意識形態(tài)論、審美實踐活動論等各種理論形態(tài)，都顯示出這種不斷深化和體系化建構的不懈努力。其三，文學審美論的理論內涵更加豐富，體現了更多的辯證思維。比如，對于審美反映論的闡釋，努力把審美反映的客體性與主體性辯證統(tǒng)一起來；對于審美意識形態(tài)論的闡釋，努力把功利性與非功利性、直覺與推理、意象與概念、情感與思想、審美與認識等因素辯證統(tǒng)一起來；對于審美實踐活動論的闡釋，努力把文學審美的目的性與無目的性、自律性與他律性辯證統(tǒng)一起來；如此等等。這樣就把文學審美現代性發(fā)展中諸多合理性因素融合進來了，極大豐富了文學審美論的理論內涵，使其具有更大的闡釋張力，在總體上體現出新時期以來文學審美論的現代性延展。

三、 新時代文學審美論的“當代性”建構

如上所說，五四以來我國文學與文論的百余年發(fā)展體現出一種“現代性”品質，具體表現為“人的覺醒”與“文的覺醒”，對于文學審美論而言，這種現代性品質可能更為突出。如果說20世紀前期是審美現代性的初始探索與建構階段，那么在經歷了階段性的起伏沉浮之后，新時期以來走向審美現代性的重新接續(xù)和延展，其歷史意義不言而喻。然而時至今日，這種審美現代性觀念還繼續(xù)適用嗎？我們還需要繼續(xù)使用這種“現代性”理論話語來討論當今時代的文學與文論嗎？這的確是一個讓人感到困惑的問題。

近年來，我國學界越來越自覺地把文學與文論的“當代性”問題凸顯出來了。如陳曉明從文學史研究角度提出了文學的“當代性”問題，認為通常所謂“當代文學”概念只是從時間性和年代學意義上理解的，這顯然還沒有真正把握它的本質含義，因此應當明確提出“當代性”概念并且闡明它質的規(guī)定性。

那么，如何理解“當代”所具有的超越年代學的復雜內涵呢？何謂“當代性”呢？這需要放在歷史的、哲學的和審美的語境中去考察，尤其需要放在20世紀中國的現代性激進實踐中去把握?！爱敶浴闭f到底是主體意識到的歷史深度，是主體向著歷史生成建構起來的一種敘事關系，在建構起“當代”的意義時，現時超越了年代學的規(guī)劃，給予“當代”特殊的含義。(陳曉明1)

論者同時指出，討論我國文學的“當代性”顯然回避不了“現代性”問題，“我們畢竟要看到，‘當代性’是一個有關現代性的緊迫感的問題，也就是說只有在‘現代性’的激進方案里才會提出‘當代性’的問題，也才會要求文學藝術具有‘當代性’”(陳曉明17)。論者的意思是主張把“現代性”精神納入“當代性”之中來理解。

另一位學者丁帆則基于中國文論百年歷程的反思，認為“現代性”雖然走過了百年輝煌的歷史進程，解決了人文學科和文學藝術許多理論難題，但如今似乎難以解決當下(“后現代”之后)許多新的難題。因此，“這是一個需要產生‘當代性’語詞內涵的時代，如何解決歷史進程中產生的新問題，雖然我們似乎還不能很快找到破解當下現實理論問題的鑰匙，但是我們必須去探求”(丁帆145)。他似乎不太認同陳曉明把“現代性”納入進來甚至以其為終極追求的觀點，而是明確主張“超越現代性”來建構“當代性”，認為“我們只有將‘現代性’作為一個‘背景’來闡釋在我國當代文學藝術領域發(fā)生的一切‘當代性’問題，才能找到一把解鎖的鑰匙”(丁帆157)。而他所理解和追求建構的“當代性”，是要跳出“現代性”的理論框架，達到對它的揚棄與超越。

我要強調的是，“當代性”正是在對“現代性”的延展與修正中不斷完善自身理論體系與模式的，它是走進歷史現場的語詞結構。這兩個不同的語詞無論在哲學的還是美學的范疇中，次序都是不可顛倒的，雖不能完全說它們之間是時間維度上的遞進關系，但具有“現時”和“瞬間性”特征的“當代性”，卻包含著歷史、現在和未來三個時間維度，也具有全景式“在場”的特征。這就是它超越“現代性”的所在。(丁帆157)

從這樣的維度來理解，“我們看到的是‘當代性’的當下闡釋的有效性、歷史闡釋的必然性和未來闡釋的前瞻性”(丁帆159)。在筆者看來，無論是陳曉明所說在“當代性”之中納入“現代性”，還是丁帆強調跳出和超越“現代性”來建構“當代性”，其實各有不同的認識角度和含義，也各有一定的道理，未必是相互對立和排斥的，我們從這些理論見解中都可以獲得許多啟示。

我國文學與文論“當代性”建構不僅與“現代性”問題有關，更與“后現代性”問題相關。如果說我們從西方引入“現代性”觀念討論多年，如今或許已經滯后，難以適應新的要求，那么后來引入“后現代性”觀念，既切實影響了當下現實，也帶來不少新的問題。從文學理論和文學研究來看，主要在于反本質主義和文化研究轉向的影響，其中包括反審美主義傾向，帶來了“去文學化”“去審美化”和消解文學意義價值等新的弊端。近來西方文論界出現某種“后現代之后”的轉向(也有人稱為“后理論”轉向)，其主要特點和趨向就是對此前盛行的“后現代”文化理論和文化研究進行反思，要求適度回歸文學研究和重估文學意義價值。這種“后現代之后”或“后理論”轉向同樣為我國學界所關注，成為新熱門話題，因為我們此前跟著西方后現代思潮和文化研究路子走，同樣陷入了消解文學意義價值的誤區(qū)。如果我們總是跟在西方文論后面走，從“現代性”到“后現代性”再到“后現代之后”，似乎總是走不出西方文論的話語模式，如今確實需要跳出這樣的怪圈，通過理論反思找到中國文學和文論自己的立足點。近期我國學界提出“當代性”建構問題進行討論，就具有走出西方文論話語模式，以及超越“現代性”和走出“后現代性”的特殊意義。

在上述背景之下探討文學審美論的“當代性”建構，主要有以下幾個方面的問題值得深入討論。

其一，文學審美論的“當代性”建構，如何走出“后現代性”誤區(qū)。自從1985年美國學者杰姆遜來到北京大學講學并且出版講演集《后現代主義與文化理論》，后現代主義理論便開始傳入我國，只不過當時還是“現代性”討論占主導地位，“后現代性”并沒有產生多大影響。20世紀90年代中期以后，國內市場經濟改革與國際“全球化”浪潮彼此交織，“后現代”思潮便產生越來越大的影響，在文學領域主要表現為“文學終結論”和當代文藝學“反本質主義”等話題討論，由此帶來的“后現代性”影響不可低估。從當代文論尤其是文學審美論角度來看，其影響主要有兩個方面：一方面是文化理論興起和文化研究盛行，把文學理論和文學研究擠向邊緣，文學邊界、文學對象和文學問題不斷被解構，“去文學化”“去審美化”和消解文學意義價值等弊端日益突出；另一方面是文藝產業(yè)化興起和大眾消費文化流行，導致過于“去經典化”“去高雅化”，大眾文藝審美朝著淺表化、浮泛化、低俗化、媚俗化方向不斷滑落，顯示出消費主義和快樂主義的價值取向，文學審美精神不斷被消解。更為糟糕的是，上述現象還被一些人當作最新潮、最先進和最具有當下性的東西來鼓吹和追捧，導致在這種“后現代性”誤區(qū)中越走越遠。時至今日，應當明確提出“后現代之后”的問題，目的在于走出“后現代性”誤區(qū)，走向更加自覺的“當代性”建構。對于文學審美論的“當代性”建構而言，應當強調回歸文學本體對象，回歸文學意義價值，回歸和重建文學審美精神。至于這種新的文學意義價值和審美精神是什么，以及應當如何重新建構，則正是需要深入展開討論的問題。

其二，文學審美論的“當代性”建構，應當具有歷史觀點，將以往文學審美現代性的歷史積淀成果融入進來。歷史形成的文學審美現代性，至少包含以下幾個方面的基本內涵。一是在承認文學之社會屬性的基礎上，充分重視文學的獨立性、自主性和自律性，反對各種名目的“工具論”，把文學從各種各樣的從屬性和依附性中解放出來。眾所周知，現代美學精神的內核是審美自由，同樣的道理，文學審美論的基本前提是文學的獨立性、自主性和自律性，如果沒有這個基本前提，所謂文學審美精神便無從談起。我國文學審美論百余年來的發(fā)展，從五四時期批判“文以載道”的依附性，到新時期反思和擺脫過于政治化與哲學化的從屬性，都體現了這樣的審美現代性精神。當今則面臨著如何反思和擺脫對于市場化與商業(yè)化利益的依附，保持文學應有的自主自律與審美精神，這顯然是一種新的挑戰(zhàn)。二是充分尊重和深入探究文學的審美特性與藝術規(guī)律，百余年來在這方面積淀了十分豐富的理論成果。從現代文學史上對文學審美特性與藝術規(guī)律的各種認識，到新時期以來對于文學審美特征論、文學審美本質論的系統(tǒng)性研究，已經在文學審美創(chuàng)造性和藝術獨創(chuàng)性的認識方面，在文學作為審美藝術和語言藝術的特質與規(guī)律的認識方面，形成了不少普遍共識，這些顯然也值得重視和吸納。三是我國百余年來文學的審美現代性顯然離不開現代啟蒙精神，所謂“文的覺醒”與“人的覺醒”始終難以分離。如果說前者主要體現為文學獨立自主性和藝術規(guī)律的探究，那么后者則表現為把文學審美與人的解放及自由發(fā)展聯系起來。從現代文學史把文學審美與個性解放、情感解放、人生價值相聯系，到當代文學尤其是新時期以來把文學審美與人性和人道主義、新人文精神、新理性精神等相聯系，都積淀了這樣的現代啟蒙精神，應當將其傳承和融入“當代性”審美建構當中來。

其三，文學審美論的“當代性”建構，需要進一步超越“現代性”，致力于新審美精神內涵與特質的探討，這應當是更重要的方面。在筆者看來，文學審美論總體上關涉兩個方面：一方面是對文學對象審美特性的認識，另一方面是對文學審美價值功能，即我們?yōu)槭裁葱枰膶W審美的理解，這兩個方面是相互聯系的。在不同的歷史階段，文學審美論研究各有不同的側重點。在文學審美論的現代性發(fā)展中，可能更多偏重于前一個方面。因為現代意義上的文學對象剛從雜文學中分離出來，現代文學觀念剛開始建立，顯然需要著重認識和闡明文學對象的獨特性，其中文學審美特性得到重點關注和討論應當是合乎邏輯的。而在當代文學發(fā)展中，文學特性被簡化成“形象化反映生活”，文學審美又被模糊和遮蔽，因此新時期以來特別重視討論文學審美特征論和審美本質論等，把文學對象的審美本質特性重新凸顯出來，顯然也在情理之中。再從后一個方面來看，雖然現代文學審美論包含了某些審美價值功能的含義，但很大程度上是基于擺脫文學的工具性、從屬性和依附性的現實要求，還沒有深入文學審美的內在精神價值層面，其意義可能比較有限。如今文學審美論的“當代性”建構，應當倡導從此前偏重文學對象的審美本質特征，轉向更為注重文學的審美價值功能，更多基于當代人學的新發(fā)展，以當代新人文精神為內核來推進這方面的研究。

從近期我國美學和文論研究來看，顯示出更為關注審美與人的自由健全發(fā)展的新趨向。如李澤厚指出當代美學中的“無人美學”問題，認為當今西方流行的“生活美學”之類，都只是在日常生活的經驗描述和現象解釋中作出某種概括，并非真正的美學理論。而國內一些美學研究只是跟在西方美學后面走，缺少原創(chuàng)品格，成為國外流行國內模仿的“無人美學”，應當為當代美學所拒絕(李澤厚276)。他積極倡導“情本體”美學，其實質就是“人的美學”，主要針對當今社會過于“物化”的現象，主張審美應當有利于克服人性異化，實現人的自由健全發(fā)展，這無疑具有積極的現實意義。童慶炳原先偏重探討文藝審美特征與本質，后來越來越走向關注文藝審美價值功能，尤其是對于人性異化的矯正作用。他說：“在文學藝術的審美體驗的瞬間，人的感知、回憶、聯想、想象、情感、理智等一切功能都處于最自由的狀態(tài)，人的整個心靈暫時告別現實而進入自由的境界?！?童慶炳，《談審美與人的全面發(fā)展》95)

總之，審美給予人以充分的選擇自由，使人性的殘缺變成人性的完整，斷片的人通過審美的中介走向全面發(fā)展的人。從這個意義上說，文學藝術的審美對人來說絕不是可有可無的游戲，而是人所需要的一種生存形式。在現代科學技術高度發(fā)展的條件下，現代人受到機器、儀表、汽車、高樓的重重擠壓，面臨著更大的斷片化的危險，而防止、醫(yī)治人的斷片化的審美體驗，也就成了人的不可缺少的、高層次的精神需要。(童慶炳，《談審美與人的全面發(fā)展》96)

王元驤近年來積極倡導審美人生論，主張克服以往文藝美學脫離現實人生的局限，使之落實到對人們生存發(fā)展的人文關懷上來，認為人生論美學的特殊意義和價值就在于從目的論和價值論的視野來審視和評判人的生存活動，“以感性與理性、個人性與社會性統(tǒng)一的人為出發(fā)點把兩者有機地統(tǒng)一起來，聯系它對人的生存活動的價值和意義來理解，反過來又為提升、完善和詩化人生，為培育具有自由意志和獨立人格的人作為自己的歸宿和落足點?！?王元驤，《關于推進“人生論美學”研究的思考》105)這樣就改變了傳統(tǒng)美學本體論和認識論的純理論思維方式，使之進入人的生存活動，顯示了文藝審美對于現實人生的人文情懷。

總之，正如前述丁帆等學者關于“當代性”建構討論所說，當今文學審美論“當代性”建構應當以開放性思維方式，向著歷史、現在和未來三個維度開放，一方面把“現代性”延展的歷史積淀成果融入進來，另一方面更要強調面向現在和未來，力求超越“現代性”和走出“后現代性”，從而走向以新人文精神為內核的“當代性”文學審美論建構。

引用作品[Works Cited]

陳傳才 周文柏：《文學理論新編》。北京：中國人民大學出版社，1994年。

[Chen， Chuancai， and Zhou Wenbai.NewEditionofLiteraryTheory.Beijing： China Renmin University Press， 1994.]

陳曉明：《論文學的“當代性”》，《中國現代文學研究叢刊》6(2017)：1—24。

[Chen， Xiaoming. “On the ‘Contemporaneity’ of Literature.”ModernChineseLiteratureStudies6(2017)：1-24.]

丁帆：《現代性的延展與中國文論的“當代性”建構》，《中國社會科學》(7)2020：145—164。

[Ding， Fan. “The Expansion of Modernity and the Construction of ‘Contemporaneity’ in Chinese Literary Theory.”SocialSciencesinChina7(2020)：145-164.]

杜書瀛：《文學原理——創(chuàng)作論》。北京：社會科學文獻出版社，1989年。

[Du， Shuying.TheoryofLiterature：LiteraryCreation. Beijing： Social Science Academic Press， 1989.]

郭沫若：《文藝論集》。北京：人民文學出版社，1979年。

[Guo， Moruo.CollectedWorksonLiteratureandArt.Beijing： People’s Literature Publishing House， 1979.]

老舍：《文學概論講義》。上海：復旦大學出版社，2004年。

[Lao She：LecturesonaGeneralIntroductiontoLiterature. Shanghai： Fudan University Press， 2004.]

李健吾：《李健吾文學評論選》。銀川：寧夏人民出版社，1983年。

[Li， Jianwu.SelectedLiteraryEssaysofLiJianwu.Yinchuan： Ningxia People’s Publishing House， 1983.]

李澤厚：《從美感兩重性到情本體——李澤厚美學文錄》。濟南：山東文藝出版社，2019年。

[Li， Zehou.FromtheDualityofAestheticFeelingtotheNoumenonofEmotion：LiZehou’sCollectedEssaysonAesthetics.Jinan： Shandong Literature and Art Publishing House， 2019.]

梁宗岱：《詩與真二集》。北京：商務印書館，1935年。

[Liang， Zongdai.PoetryandTruth. Vol.2. Beijing： The Commercial Press， 1935.]

魯迅：《魯迅全集》第1卷。北京：人民文學出版社，1981年。

[Lu Xun.TheCompleteWorksofLuXun.Vol.1. Beijing： People’s Literature Publishing House， 1981.]

錢中文：《文學發(fā)展論》(增訂本)。北京：經濟科學出版社，1998年。

[Qian， Zhongwen.TheoryontheDevelopmentofLiterature(ExpandedEdition). Beijing： Economic Science Press， 1998.]

——：《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質》，《文藝理論研究》4(1986)：7—23。

[- - -. “The Most Concrete and Subjective Are the Richest： The Creative Essence of Aesthetic Reflection.”TheoreticalStudiesinLiteratureandArt4(1986)：7-23.]

舒蕪 周紹良等選編：《中國近代文論選》下冊。北京：人民文學出版社，1959年。

[Shu， Wu， and Zhou Shaoliang， et al.， eds.SelectedTheoreticalEssaysonLiteratureofModernChina.Vol.2. Beijing： People’s Literature Publishing House， 1959.]

童慶炳：《文學概論》。北京：紅旗出版社，1984年。

[Tong， Qingbing.AGeneralIntroductiontoLiterature. Beijing： Red Flag Press， 1984.]

——：《談審美與人的全面發(fā)展》，《語文建設》(7、8合期)2009：93—96。

[- - -. “On Aesthetics and the All-Round Development of Man.”LanguagePlanning7-8(2009)：93-96.]

——：《文學審美特征論》。武漢：華中師范大學出版社，2000年。

[- - -.OntheAestheticCharacteristicsofLiterature. Wuhan： Central China Normal University Press， 2000.]

——：《新時期文學審美特征論及其意義》，《文學評論》1(2006)：64—74。

[- - -. “On the Aesthetic Characteristics of Literature in the New Era and Its Significance.”LiteraryReview1(2006)：64-74.]

——：《關于文學特征問題的思考》，《北京師范大學學報》6(1981)：25—34。

[- - -. “Reflections on the Characteristics of Literature.”JournalofBeijingNormalUniversity(SocialSciences) 6(1981)：25-34.]

——：《蘇聯文論與中國當代文論建設》，《文藝理論研究》1(1994)：22—28。

[- - -. “Soviet Literary Theory and the Construction of Contemporary Chinese Literary Theory.”TheoreticalStudiesinLiteratureandArt1(1994)：22-28.]

王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》，《文藝理論與批評》4(1989)：77—88

[Wang， Yuanxiang. “Aesthetic Reflection and Artistic Creation.”TheoryandCriticismofLiteratureandArt4(1989)：77-88.]

——：《藝術的認識性與審美性》，《文藝理論研究》3(1990)：34—41。

[- - -. “Cognition and Aesthetics of Art.”TheoreticalStudiesinLiteratureandArt3(1990)：34-41.]

——：《反映論——馬克思主義文藝學的哲學基礎》，《求是》13(1989)：38—44。

[- - -. “Theory of Reflection： the Philosophical Basis of Marxist Literature and Art.”Qiushi13(1989)：38-44.]

——：《關于推進“人生論美學”研究的思考》，《學術月刊》11(2017)：99—105。

[- - -. “Thoughts on Promoting the Studies on ‘Aesthetics for Human Life’.”AcademicMonthly11(2017)：99-105.]

彼得·威德森：《現代西方文學觀念簡史》，錢競、張欣譯。北京：北京大學出版社，2006年。

[Widdowson， Peter.Literature.Trans. Qian Jing and Zhang Xin. Beijing： Peking University Press， 2006.]

嚴家炎：《文學史分期之我見》，《復旦學報》3(2001)：12—14。

[Yan， Jiayan. “My Opinions on the Periodization of Literary History.”FudanJournal3(2001)：12-14.]

郁達夫：《郁達夫文集》第5卷。廣州：花城出版社，1982年。

[Yu， Dafu.CollectedEssaysofYuDafu. Vol.5. Guangzhou： Huacheng Publishing House， 1982.]

朱光潛：《朱光潛全集》。合肥：安徽教育出版社，1987年。

[Zhu， Guangqian.TheCompleteWorksofZhuGuangqian. Hefei： Anhui Education Press， 1987.]