黃 璐

本雅明作為20世紀(jì)最具創(chuàng)造力和洞察力的思想家之一，其思想的非教條性與辯證風(fēng)采鮮明地體現(xiàn)在他的城市研究中。作為在不同城市之間穿梭的漂泊者，這位“歐洲最后的知識(shí)分子”的著作不僅是其命運(yùn)多舛的真實(shí)寫照，而且映射出對(duì)于女性的依戀與欣賞。本雅明一生不僅與多位女性過往甚密，其生活軌跡與思想取徑也與她們有著緊密聯(lián)系。進(jìn)而言之，本雅明以對(duì)于女性的細(xì)膩情感為索引，微妙地促成了多棱鏡式的城市觀察。正如他在《單行道》扉頁上給情人拉西斯(Lacias)題獻(xiàn)寫的那樣——“這條街叫阿西婭·拉西斯街，是她作為工程師引領(lǐng)作者穿過了這條街”。按照這部隨想集中“古董店”這一片段的說法，男人與女人共處時(shí)的愛使得思想變得生動(dòng)而具有深度，而一旦女人離開，思想便會(huì)變得平淡而淺薄。女人如影子般守護(hù)著思想的主題，因此我們不得不重視他筆下的女性意象。本文試圖對(duì)這一話題展開論述，重點(diǎn)分析他如何在一種復(fù)魅式的女性氣質(zhì)中施展對(duì)感官問題、技術(shù)問題的考量。

一、 作為辯證意象的女性意象及其感官問題

城市對(duì)于本雅明而言，與其說是現(xiàn)代性場(chǎng)域的代表，毋寧說是一個(gè)具有秘密關(guān)聯(lián)的世界。對(duì)于這個(gè)世界的探究須建立在辯證意象的運(yùn)用上。本雅明的城市研究涉及對(duì)柏林、巴黎、莫斯科、那不勒斯等城市的考察，如果說在這些城市中存在著一個(gè)隱秘的網(wǎng)絡(luò)，那么這種內(nèi)在聯(lián)系從很大程度上而言縈繞在他筆下的女性意象之中。女性意象所發(fā)散出的復(fù)魅氣質(zhì)勾連于斑駁而細(xì)膩的感官經(jīng)驗(yàn)。本文選取女性意象作為辯證意象的代表，以一種交互式的視角關(guān)注他對(duì)城市的解讀。

首先我們進(jìn)入由女性意象引導(dǎo)的凝視問題。在本雅明的拱廊計(jì)劃中，他曾提到波德萊爾的詩歌《給一位交臂而過的婦女》，這首詩歌描寫了詩人對(duì)于一個(gè)僅有一面之緣的穿孝婦人的愛戀。在對(duì)于這首詩的解讀中，本雅明有一個(gè)經(jīng)典表述：“城市居民的歡樂與其說在于‘一見鐘情’(love at first sight)，不如說在于‘最后一瞥之戀’(love at last sight)?！?《巴黎，十九世紀(jì)的首都》106)“最后一瞥之戀”這種頗為感傷的情感截?cái)嗔藭r(shí)間之連續(xù)的可能性，使得情感內(nèi)爆于凝視的短暫瞬間。波德萊爾寫到他永遠(yuǎn)不可能再與這個(gè)女人重逢，本雅明對(duì)此的說法是：“‘永遠(yuǎn)不可能’標(biāo)志著邂逅的頂點(diǎn)，詩人的激情似乎受到挫折，其實(shí)是從他內(nèi)心中火焰般地迸發(fā)出來。”(106)在這個(gè)表述中，詩人對(duì)于陌生女人火焰般的一瞥讓我們想到本雅明本人對(duì)于拉西斯的凝視。在《單行道》的“武器和彈藥”這一節(jié)中，本雅明生動(dòng)地記錄了這種凝望，并將這種愛的目光比喻為火藥庫似的威力。在《莫斯科日記》中我們也能發(fā)現(xiàn)類似的記錄：“她沖我的長久凝視——我不記得哪個(gè)女人這么長久地凝視或親吻我——從未失去力量?！?《莫斯科日記·柏林紀(jì)事》45)通過以上簡單分析可知，與女性意象相關(guān)的凝視問題使得本雅明的城市研究沉浸在一種曖昧性的視覺關(guān)系中。

接下來要說的是，女性的聲音也是多棱鏡式的城市觀察中的重要一維。1925年，本雅明在里加這座城市拜訪了拉西斯?！氨狙琶髟诶锛颖瘋嘏腔?，整個(gè)城市似乎都被拉西斯嚴(yán)厲的斥責(zé)和他由此產(chǎn)生的憂郁所籠罩?！?Eiland and Jennings243)于是我們看到，在《單行道》“立體鏡”這一節(jié)中，里加被描述成一個(gè)巨大的市場(chǎng)，以本雅明對(duì)拉西斯的迷戀為支撐，里加市場(chǎng)上賣的紙桿被形容為“像被最可愛的聲音責(zé)備著”。不僅如此，對(duì)觸覺問題顯微鏡式的探知也橋接于女性意象。比如說，本雅明在《莫斯科日記》中記錄了他與拉西斯相處時(shí)的一個(gè)情形，他寫道：“我們長久地親吻了一會(huì)兒。不過最能讓我內(nèi)心深處激動(dòng)的是她那手的撫摸。”(《莫斯科日記·柏林紀(jì)事》126)我們知道，在其城市研究中，本雅明十分注重對(duì)居室的描述。私人居室在他看來就是對(duì)于觸摸、痕跡、氣息、記憶的珍視與守護(hù)。本雅明在1926年4月寫給女雕塑家尤拉·科恩(Jula Cohn)的信中這樣說道：“我經(jīng)常想起你，最重要的是，我經(jīng)常希望你在我的房間里?！?Eiland and Jennings262)他也曾寫信告知對(duì)方，他之所以能夠出色地工作，是因?yàn)樗撕芏嗤砩蟻砦瞻屠柚钡剿闹讣?252)。巴黎這座城市對(duì)于本雅明的吸引與尤拉相關(guān)。對(duì)于他而言，盡管尤拉的出現(xiàn)曾是巴黎魅力的一部分，但她在他逗留初期提前離開，這座城市其余的部分因?qū)λ目释兊蒙拾邤蹋麑懴乱环夥庵饾u親密的信件(262)?？梢钥闯?，在其縝密的觀察與生動(dòng)的想象中，女性意象與聽覺、觸覺等官能也密切相關(guān)。

在簡單分析完女性意象視域下的感官問題后，我們要重點(diǎn)闡釋作為辯證意象的女性意象何以能夠打破城市場(chǎng)域中的二元設(shè)置。作為本雅明思想的核心，辯證意象在很大程度上承接了巴洛克藝術(shù)闡釋中的諷喻系統(tǒng)。在《德意志悲苦劇的起源》中，巴洛克戲劇所展現(xiàn)出的世俗化救贖使得墮落化為神圣，物質(zhì)進(jìn)入精神，死亡升至永恒，歷史歸于自然。與這種思辨精神一致，辯證意象的要旨依然在于展開對(duì)傳統(tǒng)二元論的批判，這一點(diǎn)鮮明地呈現(xiàn)于本雅明的拱廊研究計(jì)劃。在這一延續(xù)了十幾年的城市景觀研究中，不難發(fā)現(xiàn)，拱廊計(jì)劃那萬花筒般的文本表明了構(gòu)造上的不協(xié)調(diào)。正如我們看到的那樣，它反射出閑逛者世界中相互滲透的、分層式的透明度，到處都充滿著拱廊“根本的曖昧不明”(Eiland and Jennings292)。

對(duì)于本雅明而言，曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)。女性意象中的表情、凝視、輕撫等都是對(duì)于曖昧的呈現(xiàn)。在這種呈現(xiàn)中，城市成為面向女性感知和情感的冒險(xiǎn)故事。我們知道，拉西斯是本雅明1926年冬季去往莫斯科的主要理由之一?！赌箍迫沼洝方o讀者的印象是通篇都在描述這位女性多變而煩躁的情緒，在雅明對(duì)于莫斯科的記載中，各個(gè)方面都滲透了她的情感和焦慮。面對(duì)這座“拉西斯之城”和拉西斯本人，他在日記中深情地記載道：“我內(nèi)心的愛恨風(fēng)雨般交加?！?《莫斯科日記·柏林紀(jì)事》156)而在《單行道》以“內(nèi)陽臺(tái)”這一節(jié)為代表的諸多碎片式表達(dá)中，本雅明的情感理論纏繞于城市的一個(gè)個(gè)細(xì)微角落。情感理論表達(dá)的不僅僅是情感沖動(dòng)，這些沖動(dòng)還指向一種無法被操控的經(jīng)驗(yàn)媒介(比如說夢(mèng)境)，它可以對(duì)抗現(xiàn)代性危機(jī)中經(jīng)驗(yàn)的萎縮。

女性意象還糾纏著某種動(dòng)物因素，以此抵御城市研究中壓迫性、固定化、單向度的視角。比如說，本雅明對(duì)于觸覺問題的感知不僅可以被納入女性意象，而且指向動(dòng)物般敏感的神經(jīng)?！吧窠?jīng)傳導(dǎo)意味著一種對(duì)偶然性和本雅明所說的‘動(dòng)物性’的開放模式?！?Stewart86)《單行道》“手套”這一片段的內(nèi)容就明確將觸摸行為與動(dòng)物關(guān)聯(lián)在一起。在拱廊計(jì)劃對(duì)于第二帝國時(shí)期巴黎所作的考察中，本雅明寫道：“對(duì)于第二帝國末期流行的馬卡特風(fēng)格來說，住所就是一種包裹起來的方式。這種風(fēng)格將住所視為一個(gè)適合人的盒子，把人及其附屬物統(tǒng)統(tǒng)嵌入其中，用它保護(hù)他的痕跡，就像大自然保護(hù)著嵌在花崗巖里的動(dòng)物殘骸?！?《巴黎，十九世紀(jì)的首都》107—108)有意思的是，他還直接將拱廊的居民關(guān)聯(lián)于動(dòng)物屬性：

要找到這些拱廊的居民，時(shí)常會(huì)有記號(hào)或牌匾給你指路，這些記號(hào)或牌匾在拱廊內(nèi)的墻上舉目皆是，而在店鋪之間，總有一個(gè)螺旋式的臺(tái)階升入黑暗之中。那些記號(hào)幾乎與掛在堂皇的入口邊上的牌匾沒有什么共同之處，但卻使人想到動(dòng)物園籠子上的標(biāo)牌，放在那里并不真的是要標(biāo)識(shí)住所，而是籠中動(dòng)物的起源和種屬。(《作為生產(chǎn)者的作者》91)

在《莫斯科日記》《柏林紀(jì)事》等文本中，把對(duì)城市建筑的形容關(guān)聯(lián)于動(dòng)物也很常見。比如說，《莫斯科日記》有這樣的描述：“教堂里面不僅空蕩，而且像一只被屠宰的鹿一樣被挖空了內(nèi)臟?！?《莫斯科日記·柏林紀(jì)事》31)通過這些分析可知，女性意象與動(dòng)物意象之間有著一種天然聯(lián)系。

在對(duì)波德萊爾的分析中，本雅明指出：“把女人意象和死亡意象混合在第三種意象即巴黎的意象中，這是波德萊爾詩歌的獨(dú)特之處?！?《巴黎，十九世紀(jì)的首都》21)我們套用這句話可以說，女人意象與動(dòng)物意象混合在城市意象中，這是本雅明城市研究的獨(dú)特之處。在此僅舉一例，在《莫斯科日記》對(duì)于拉西斯的描寫中，他寫道：“她喜歡躺在毯子里聽空中烏鴉的叫聲。她甚至相信鳥兒的組織能力很強(qiáng)，也井井有條，它們有一個(gè)首領(lǐng)下達(dá)指令做什么。按她的說法，沉寂一陣后的鳥叫就是發(fā)布命令，大家都要聽從的?！?《莫斯科日記·柏林紀(jì)事》59)據(jù)這本日記的記載，本雅明向拉西斯讀了《單行道》里關(guān)于“皺紋”的那一節(jié)內(nèi)容，該內(nèi)容表明，男人對(duì)女人的愛戀以及幸福帶來的暈眩感覺來源于男人對(duì)于情人的深情凝視，女人的形象就被關(guān)涉于密林中的鳥兒?？梢哉f，女性意象與動(dòng)物意象混合在本雅明對(duì)城市意象的建構(gòu)中，這是進(jìn)入其城市迷宮的入口。

本雅明城市研究的獨(dú)特之處得益于他與女性交往中那種參與其中的、關(guān)心投入的情感方式。除此之外，動(dòng)物性因素作為對(duì)人類意識(shí)形態(tài)、線性時(shí)間以及道德特質(zhì)的抵御也是一個(gè)不容忽視的鮮明特征。有學(xué)者指出：“所謂‘現(xiàn)代情境’，固非只言片語所能勾勒，但人身上的動(dòng)物性被現(xiàn)代性激發(fā)，是現(xiàn)代情境的重要面向。”(趙倞9)在對(duì)現(xiàn)代城市生活的描述中，本雅明效仿波德萊爾與愛倫·坡，以一種黯淡筆調(diào)勾勒出城市的幽暗地帶，在那里依稀燃燒著動(dòng)物性力量。在現(xiàn)代城市中放置動(dòng)物意象，就好像是在一個(gè)含混空間內(nèi)舉行某種生命儀式?！叭魏卧趦x式中發(fā)生的事情都有可能成為神圣的象征，因?yàn)椴皇鞘挛锉旧硎恰袷ァ模撬l(fā)生的空間將之標(biāo)記為神圣的?！?Ross48)這種儀式從人性沉潛至動(dòng)物性，以世俗性力量復(fù)活自然的本真意義以及精神的在場(chǎng)。

正是在辯證意象的雙重視域下，城市在本雅明看來同時(shí)面向現(xiàn)代的表面與古老的深度，內(nèi)部與外部，附近與遙遠(yuǎn)。他說道：

人們沒有別的方法來對(duì)付拱廊——在這些結(jié)構(gòu)中就像在夢(mèng)中，我們獲得了再生，獲得了父母和祖父母的生活，如同子宮里的胚胎重新過著動(dòng)物的生活。這些空間里的生存就像夢(mèng)中的事件一樣，流動(dòng)而沒有重點(diǎn)。游手好閑者是這種昏睡的節(jié)奏。1839年，巴黎烏龜猖獗。你可以想象那高雅的人群模仿烏龜?shù)乃俣仍诠袄榷谴蠼稚祥e游。厭倦始終是無意識(shí)事件的外表。因此，在了不起的紈绔子眼里，那是特性的標(biāo)志。(《作為生產(chǎn)者的作者》101)

在這段描述中，拱廊作為一個(gè)空間意象，與睡眠、夢(mèng)境、想象相關(guān)，并且在這種相關(guān)性中將女人意象和動(dòng)物意象交織在一起。無論是在子宮中重啟動(dòng)物般的生活，還是現(xiàn)代人群對(duì)于烏龜清閑狀態(tài)的模仿，關(guān)于城市的描摹都籠罩在復(fù)魅的氛圍中。確鑿無疑的是，本雅明筆下的城市面貌不存在男性/女性、時(shí)間/空間、遙遠(yuǎn)/臨近、遠(yuǎn)古/新奇這樣的絕對(duì)區(qū)分。在辯證意象的雙重視域下，任何事物都可以跨越界線而成為別的事物。當(dāng)本雅明將研究的觸角伸向拱廊、私人居室、展覽大廳等現(xiàn)代事物時(shí)，這些事物在女性意象的復(fù)魅氣質(zhì)中同時(shí)被視為夢(mèng)幻世界的殘存遺跡。由夢(mèng)境、記憶、想象構(gòu)成的星叢抵抗現(xiàn)代城市和現(xiàn)代人的麻木、冷漠以及退隱狀態(tài)。女性意象視角下的感官問題并非一盤散沙，接下來，我們跟隨本雅明的腳步，追蹤他對(duì)于不同感官之間內(nèi)在聯(lián)系的勘探。

二、 從女性意象統(tǒng)攝的多維感官到對(duì)于光暈的新解

在第一部分的論述中，我們已簡單分析了本雅明對(duì)于官能問題的表述，這部分會(huì)較為深入地展開這一論述。對(duì)感知感官的理解有助于我們以新視角解讀“光暈”(Aura)的意義。學(xué)界通常把這一概念關(guān)聯(lián)于傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落、視覺光線問題，以及宗教圣像畫中的光環(huán)等方面。本文的處理方式是將光暈與女性意象(動(dòng)物意象)對(duì)接起來，并最終將這一概念與感官問題勾連在一起。這種解讀視角的合理性在于，光暈這個(gè)術(shù)語的唯一確定性在于其不確定性，這就為我們以開放式的解讀接近它提供了可能。

本雅明認(rèn)為，攝影體現(xiàn)了光暈衰微的現(xiàn)象，照相機(jī)能夠記錄我們的相貌，卻無能于對(duì)我們的凝視作出回應(yīng)。這表明光暈與凝視相關(guān)，而凝視問題在他這里可以被歸入與女性意象密切關(guān)聯(lián)的話題。如果說視覺主義是一種單向度的看，那么在凝視中，凝視者則期待從他看向的地方得到某種回應(yīng)。在這種雙向的視覺接觸中，我們的期待才能得到滿足，也正是在這種超越了主客關(guān)系的滿足中有著最為充分的光暈體驗(yàn)。他進(jìn)而指出，對(duì)光暈的體驗(yàn)?zāi)軌虬讶穗H關(guān)系中常見的呼應(yīng)轉(zhuǎn)移至自然物體(甚至無生命物體)與人之間的關(guān)系上。比如說，波德萊爾的詩歌《感應(yīng)》中就寫道：“森林以親切的目光對(duì)他注視?！痹俦热缯f，本雅明在寫給肖勒姆(Gerhard Scholem)的信中敘述他在柏林的情形時(shí)曾提及他的房間——“在一個(gè)沒有任何東西的房間里，但是有樹木透過兩扇窗戶凝視著我”(Scholem and Adorno335)。這讓我們想起了德里達(dá)曾講述過的那個(gè)故事，他赤身裸體地與一只貓彼此注視。德里達(dá)說道：

人類從來都是去“看”動(dòng)物，似乎從未意識(shí)到自己也會(huì)被動(dòng)物“看”。人類無法做到在看動(dòng)物的同時(shí)不被動(dòng)物看，無法讓動(dòng)物看不到自己赤身裸體的狀態(tài)。這種被人稱之為“動(dòng)物”的東西不僅能夠注視赤身裸體的人類，而且可以通過“打招呼”的方式讓人類不得不承認(rèn)這一點(diǎn)。這是動(dòng)物的事情，是它們的“觀照”(looking-out)。(德里達(dá)85)

當(dāng)凝視者與被凝視者之間的互動(dòng)取代了現(xiàn)代主體意識(shí)設(shè)定的唯我論時(shí)，光暈的意義指向不同生命之間相互“承認(rèn)”的精神氛圍。與之不同的是，在視覺專制統(tǒng)轄的技術(shù)進(jìn)步中，現(xiàn)代人冷漠而自戀的形象使得生命在一種畸形的單一化中繁殖。而在光暈體驗(yàn)中，凝視之所以是充實(shí)、安全乃至充滿親和力的，歸因于我們尊重體驗(yàn)對(duì)象(動(dòng)物、植物等)的獨(dú)特性、差異性以及我們與對(duì)象的距離?！澳抗馑枰朔木嚯x越深遠(yuǎn)，從凝視中散發(fā)出來的魔力就越強(qiáng)大。”(《巴黎，十九世紀(jì)的首都》229)本雅明對(duì)于距離的重視可被視為其思想中始終存在的“跨界意識(shí)”的泛音?？傊?，在現(xiàn)代性之整齊劃一的窠臼中，光暈在互動(dòng)關(guān)系的體驗(yàn)中意味著對(duì)差異性的尊重。

本雅明在《攝影小史》中指出，早期照片從現(xiàn)實(shí)中攝取光暈。在現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的時(shí)空層中，他將觀者對(duì)山巒與樹枝靜靜的“觀照”與早期照片中的光暈聯(lián)系在一起。這里的“觀照”并非視覺問題，而是與光暈所蘊(yùn)含的“呼吸”意義結(jié)合在一起。光暈在希臘文中的原始含義正是“氣息”“呼吸”，它回歸到這個(gè)詞最古老和最物質(zhì)的意義。這個(gè)意義是呼吸，是圍繞著我們的空氣，是一個(gè)微妙的、移動(dòng)的、絕對(duì)的地方，是滲透我們并使我們呼吸的空氣(Didi-Huberman14)。20年代末到30年代初，本雅明多次記錄了他對(duì)大麻的體驗(yàn)，并自覺地將這些體驗(yàn)與光暈等同起來，而這些非理智的體驗(yàn)與柏格森記憶理論中的“非意愿回憶”有著相通之處。在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》第十節(jié)中，本雅明將非意愿回憶與“氣味”聯(lián)系起來：

氣味(Geruch)是非意愿回憶的隱身之所。它幾乎不把自己同視覺意象聯(lián)系起來；在所有的感性印象中，它只與同樣的氣息結(jié)盟。如果辨別出一種氣味能比其他任何的回憶都更具有提供安慰的特權(quán)，這是因?yàn)樗鼧O度地麻醉了時(shí)間意識(shí)。一種香味(Duft)在它讓人回想起的滋味中喚回歲月。(Benjamin641)

這段話再次表明光暈并非單純的視覺問題。對(duì)呼吸、氣味的強(qiáng)調(diào)使得對(duì)這一概念的理解可以從視覺過渡到嗅覺。緊接著在第十一節(jié)的開頭，伴隨著對(duì)于非意愿回憶(der mémoire involontaire)與意愿回憶(der mémoire volontaire)的區(qū)分，本雅明明確將前者與光暈聯(lián)系起來。他指出：“假如我們把光暈指定為非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對(duì)象的想象，那么在一個(gè)使用對(duì)象中的類似物便是使得嫻熟操作之手留下痕跡的經(jīng)驗(yàn)?！?Benjamin644)在這里，光暈的含義與觸覺之間持有一種天然關(guān)系。所以說，對(duì)光暈的理解不僅可以從視覺過渡到嗅覺，而且與觸覺也有密切關(guān)聯(lián)。

通過以上分析可知，對(duì)于一個(gè)開放的概念，我們要做的是從不同角度去敲擊它。這就如同本雅明認(rèn)為譯者的任務(wù)在于不斷翻譯，不斷產(chǎn)生回響。如果說翻譯是對(duì)原初語言的祛魅，那么當(dāng)我們將光暈勾連于觸覺、嗅覺等官能感知時(shí)，何嘗不是對(duì)于視覺中心主義的一種祛魅？光暈的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)于沉默而純粹的生命痕跡，這就要求我們關(guān)注意識(shí)時(shí)代中的傾聽、呼吸、嗅聞與痕跡等細(xì)節(jié)之處，這些最為基本的生命感知是理性、精神的基底。

在這里要特別指出，在本雅明對(duì)早期人像照的闡釋中，他認(rèn)為光暈存在于圖像那強(qiáng)烈的明暗對(duì)比中，他稱之為“從最亮的光到最暗的陰影的絕對(duì)連續(xù)體”(Eiland and Jennings364)。這表明，在對(duì)光暈的解讀中須凸顯其昏暗的性質(zhì)。而本雅明對(duì)嗅覺、觸覺的細(xì)微體察正好可被納入對(duì)于生命感知之“昏暗”層面的把握。原因在于，在明亮的、被意識(shí)掌控的城市生活中，視覺往往被視為高級(jí)感官的代表，而嗅覺、觸覺作為被忽略乃至被拒斥的感官，可被視為“世俗啟迪”(profane illumination)。進(jìn)一步講，“在視覺中，我們總是覺得自己就是自己；但在嗅覺中，我們卻總是覺得自己升華了一步。因此，在文明制度中，氣味就是一種恥辱，是社會(huì)底層的標(biāo)志，是下等種族，低賤的動(dòng)物”(霍克海默 阿道爾諾169)。當(dāng)我們將光暈的意義與嗅覺、觸覺對(duì)接在一起時(shí)，這能夠重新揭示出被意識(shí)掩蓋的生命內(nèi)部的恩典。概而言之，光暈這一概念呈現(xiàn)出視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等不同感官組成的“感官傳遞鏈條”，以此對(duì)抗生命的異化狀態(tài)。而第一部分的分析表明，這些官能均可以被納入女性意象的統(tǒng)轄之中。所以說，在本雅明這里，最根本的問題不是光暈只能被預(yù)設(shè)為某些物體(繪畫)而不是其他物體(照片)，而是光暈作為體驗(yàn)、記憶和感覺的基本類別滲透在人類接觸世界的可能性之中(Costello165)。

正是在女性的目光、聲音、傾聽以及姿態(tài)中潛藏著光暈，它生動(dòng)地體現(xiàn)了生命經(jīng)驗(yàn)和情感過程。對(duì)于本雅明而言：

理解美學(xué)的一種更有效方式是從詞源學(xué)的角度對(duì)該詞進(jìn)行說明。以希臘語aisthesis這一詞匯為開端，美學(xué)就與感知密切相關(guān)。它的重點(diǎn)是我們?nèi)绾瓮ㄟ^視覺，味覺，嗅覺，觸覺和聽覺，以及其他可能的感官感知(和同時(shí)地創(chuàng)造)我們的世界。感覺源于我們周圍世界所接受到的刺激，這種刺激的接收則來自身體的感覺器官，例如耳朵，皮膚，眼睛和鼻子。然后，這些感覺被一個(gè)有意識(shí)的大腦解釋和賦予意義，這個(gè)大腦受到后天習(xí)得和生物遺傳的思維結(jié)構(gòu)的指導(dǎo)，尤其是記憶。(Plate1-2)

記憶不僅意味著傳承，更為重要的是，“記憶作為一種獨(dú)特的元感覺傳輸，連接和跨越所有其他感覺”(138)。所以說，挫傷記憶的最大弊端在于——對(duì)所有感官之間交織、互動(dòng)的破壞。

各種感官可依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)作出分類。視覺和聽覺可被視為“遠(yuǎn)端的感官”，我們可以看到遠(yuǎn)方的物體，可以聽到遠(yuǎn)處別人的呼喊；而觸摸和嗅覺則是“近端的感官”，我們對(duì)手頭一本書的觸摸、對(duì)手中一塊蛋糕的嗅覺。在主流觀點(diǎn)中，“遠(yuǎn)端的感官”優(yōu)越于“近端的感官”。黑格爾的美學(xué)理論就是如此，對(duì)于藝術(shù)的感知主要通過視覺和聽覺進(jìn)行，而嗅覺、味覺則被排斥在外。值得注意的是，不同感官之間的高低之分與性別屬性相關(guān)?；谀行粤?chǎng)的性別意識(shí)形態(tài)(ideology of gender)理論認(rèn)為：“男性氣質(zhì)與理性有關(guān)，而女性氣質(zhì)與肉體感覺和激情有關(guān)。感覺器官也根據(jù)性別分類；視覺和聽覺與男性有關(guān)，而‘較低級(jí)’的觸覺和嗅覺則是女性化的。”(Plate23)依據(jù)這種觀點(diǎn)，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)之分使得視覺、聽覺與嗅覺、觸覺之間形成了高下之分。

不同于視覺感知在男性氣質(zhì)中占主導(dǎo)地位，女性氣質(zhì)作為指向身體的多維感知與全方位參與的欲望，使得不同感官之間形成了交織、互動(dòng)的樣態(tài)。在拱廊計(jì)劃中，本雅明以對(duì)世界博覽會(huì)展館的描述表達(dá)了對(duì)于視覺專制的批判。展館將大眾的欲望吸入商品世界的視覺統(tǒng)治中，它讓現(xiàn)代人看到一切，但什么都禁止被觸碰。換句話說，視覺體驗(yàn)在對(duì)于觸覺感知的抵御中鞏固其統(tǒng)治地位。這讓我們想到了20世紀(jì)下半葉居伊·德波(Guy Debord)對(duì)景觀社會(huì)的批判。居伊·德波指出，當(dāng)景觀僅僅根據(jù)所見(seeing)來理解生命以及規(guī)范我們的生命行為時(shí)，景觀的在場(chǎng)以其視覺表象遮蔽了社會(huì)的本真存在。較之男性化的視覺享受，女性化的感官互動(dòng)則蘊(yùn)涵著對(duì)自然的肯定，這是一種本真的、復(fù)歸至生命內(nèi)部的真實(shí)情感。本雅明在《單行道》最后一節(jié)“到天文館”中重申了人類對(duì)于自然的這種情感。他在古代人與現(xiàn)代人之間作出了區(qū)分，前者的宇宙體驗(yàn)得益于全身心的投入，而后者狹隘的個(gè)體化幻想則指向人與宇宙之間的視看關(guān)系。在對(duì)于這種視看關(guān)系的批評(píng)中，他再次肯定了自然的極端重要性。于是我們看到，大地母親(Muttererde)這一意象作為對(duì)于自然的隱喻，在這部碎片式的隨想集中得到了鮮明的呈現(xiàn)?？傊?，在女性意象指向的自然整體中，現(xiàn)代城市中的一切造作失去了其合法意義。這也能夠解釋，為何本雅明反復(fù)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性分享著史前時(shí)期，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性與自然、傳統(tǒng)之間盤根錯(cuò)節(jié)。

最后要指出，本雅明反對(duì)人類感官具有絕對(duì)自主性的想法。對(duì)于他而言，“感知世界不是一個(gè)被動(dòng)的過程，而是一個(gè)主動(dòng)的過程，因?yàn)槲覀冊(cè)谏鐣?huì)生活的氣味、景象和聲音中行動(dòng)和存在，我們也會(huì)選擇、安排、忘記這些沖動(dòng)，從而塑造我們的世界。這并不使我們成為主權(quán)者，而是使我們成為感官物質(zhì)世界的積極參與者”(Plate5)。在女性意象建構(gòu)的曖昧性場(chǎng)域中，本雅明對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感知更為鮮活、靈動(dòng)、多元。在很大程度上，這些經(jīng)驗(yàn)作為認(rèn)識(shí)的源泉實(shí)際上無法被人類控制，它們由女性化的自然孕育，人類主觀能動(dòng)性所發(fā)揮的效用在這里受到制約，并被其潛移默化地塑造。

三、 從女性意象的視角看感官與技術(shù)之間的對(duì)接

在本雅明對(duì)城市意象的勾勒中，女性氣質(zhì)不僅能夠修復(fù)處于分離狀態(tài)的視覺主導(dǎo)空間，它在辯證意象中還指向技術(shù)對(duì)自然能量的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。接下來，我們從“女性與感官”之間的關(guān)聯(lián)過渡到“女性與技術(shù)”的話題，并在女性意象這一主題下挖掘自然、技術(shù)與感官之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

在《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》等文本中，本雅明通過緬懷傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出對(duì)技術(shù)的反思，但總體而言，較之僅僅從自然的角度批判技術(shù)社會(huì)，辯證思路顯然具有更為積極的意義。本雅明的研究路徑從辯證精神出發(fā)，探討了技術(shù)與自然之間的親緣性，這種親緣關(guān)系意在消除兩者之間的簡單對(duì)立。在辯證法中，技術(shù)不是主動(dòng)的、完全的創(chuàng)新，自然不是被開發(fā)和調(diào)動(dòng)的對(duì)象。正如本雅明在《單行道》中堅(jiān)持的那樣，現(xiàn)代技術(shù)的真正當(dāng)務(wù)之急不是人對(duì)自然的控制，而是對(duì)人類與自然之間操縱和剝削關(guān)系的控制(Gilloch29)。本雅明將現(xiàn)代技術(shù)視為革新力量，這種力量意在實(shí)現(xiàn)人與自然關(guān)系的新方案。技術(shù)從表面看是人類的力量，而實(shí)際上所釋放的革命能量與自然之間有一種呼應(yīng)。鑒于《單行道》等著作中將自然視為“大地母親”，技術(shù)與自然之間的呼應(yīng)實(shí)際上意味著——潛藏在自然母體子宮中的潛力以技術(shù)的形式釋放出來。本雅明說道：“只有缺乏頭腦的觀察者才會(huì)否定在現(xiàn)代的技術(shù)世界和原始的神話象征世界之間具有對(duì)應(yīng)關(guān)系?！?《作為生產(chǎn)者的作者》120)通過第一部分的論述可知，原始世界、自然能量、記憶、夢(mèng)境、童年、動(dòng)物以及女性在本雅明思想中是彼此牽涉的。如果說現(xiàn)代技術(shù)世界對(duì)應(yīng)于原始世界，那么在發(fā)散式思維的主導(dǎo)下，這意味著技術(shù)與女性意象之間也具有相關(guān)性。這種相關(guān)性就鮮明地體現(xiàn)在本雅明對(duì)城市建筑學(xué)的考察中。

在本雅明對(duì)于城市建筑的認(rèn)知中，最為典型的例子是他所謂的從資產(chǎn)階級(jí)“居所”到現(xiàn)代“住宅”的轉(zhuǎn)變。他曾回憶過以祖母為代表的資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)家庭制造的封閉感與安全感，而在對(duì)現(xiàn)代開放式建筑的描述中，他把玻璃這種建筑材料與女性意象勾連在一起，這一點(diǎn)值得注意。于是我們看到，圖書館內(nèi)用玻璃環(huán)圍起來的區(qū)域被稱為充滿魔力的“處女領(lǐng)地”。面對(duì)拱廊，本雅明更是形象化地說道：“而今天，拱廊內(nèi)部的人類素材與其建筑材料完全相同。拉皮條者是這些街道的鐵的標(biāo)志，而易碎的玻璃則是妓女?！?《作為生產(chǎn)者的作者》86—87)從傳統(tǒng)家庭居所轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代公共空間這一過程表明，“存在于過去的原始?xì)v史的動(dòng)量已不像原來那樣被宗教和家庭的傳統(tǒng)所掩飾——這既是技術(shù)的結(jié)果，也是技術(shù)的條件”(121)。在他看來，技術(shù)生產(chǎn)方式(與藝術(shù)形式相對(duì)立)的特殊性就在于，其進(jìn)步與成功是與其社會(huì)內(nèi)容的透明性成正比的(因此才有玻璃建筑)(130)。如果我們將日益加速的技術(shù)與女性意象融合起來考慮技術(shù)化問題，這一視角正好契合于本雅明的觀點(diǎn)——從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，記憶中的原始世界會(huì)更為“赤裸裸”地凸顯出來。這里的赤裸裸既是玻璃的透明，又是妓女的情欲。進(jìn)而言之，本雅明眼中的巴黎既是玻璃之城，也是情欲之城。

通過以上分析可知，現(xiàn)代城市作為充溢著生理與感官的空間，可以將技術(shù)與女性意象糅合在一起。本雅明會(huì)認(rèn)同以下說法：

我們?nèi)绾螛?gòu)建我們的世界可能確實(shí)與我們?nèi)绾胃兄澜缬泻艽箨P(guān)系，但那些“自然的”感覺本身依賴于藝術(shù)和技術(shù)“人造的”創(chuàng)作。不存在絕對(duì)自然的美學(xué)，正如在某種意義上說，對(duì)于感知而言不存在絕對(duì)自然的基礎(chǔ)。就像歷史在自然中變得空間化，自然也與作為不可預(yù)知的技術(shù)史聯(lián)系在一起?？萍贾厮芰耸澜纭?Plate114)

在這個(gè)過程中，隨著技術(shù)改變了人類感知世界的方式，感覺經(jīng)驗(yàn)變得技術(shù)化。對(duì)于本雅明而言，與其說技術(shù)意味著人類對(duì)于科技化領(lǐng)域的開辟，毋寧說它趨向于為人類帶來感知、欣賞、革新等方面的關(guān)鍵性復(fù)興，這是其技術(shù)考量的主要意圖。

在《攝影小史》《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等文本中，本雅明展現(xiàn)出攝影、電影等技術(shù)媒介如何豐富了我們的感知領(lǐng)域。本雅明在大眾面對(duì)畢加索繪畫時(shí)的消極態(tài)度與大眾觀看卓別林電影時(shí)的積極反應(yīng)之間作出對(duì)比，并指出電影所帶來的進(jìn)步意義與視覺觀賞和情感體驗(yàn)相關(guān)。影像技術(shù)能讓我們看到生活中隱匿的細(xì)節(jié)，它提供的細(xì)膩感知與情感享受很容易讓我們將之關(guān)涉于本雅明筆下的女性意象。技術(shù)能夠帶領(lǐng)我們探索無意識(shí)的、充滿曖昧動(dòng)機(jī)的經(jīng)驗(yàn)。本雅明說道：“攝影機(jī)把我們帶入無意識(shí)的視覺，猶如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)無意識(shí)的沖動(dòng)?！?阿倫特257)這里的視覺無意識(shí)不同于有意識(shí)的、清晰的視覺經(jīng)驗(yàn)，它不再關(guān)注外部世界中那些條理清楚、邏輯嚴(yán)密以及嚴(yán)格的區(qū)分意識(shí)，而是以其變革能量把已經(jīng)萎縮的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)置身于一種新角度，從而以運(yùn)動(dòng)的、模糊的、發(fā)散式的、不由自主的沖動(dòng)編織著我們的經(jīng)驗(yàn)。由此，視覺無意識(shí)根本不是一個(gè)簡單的視覺問題，它能夠誘發(fā)其他感官的復(fù)蘇，以之恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的多樣性和生動(dòng)性。正如康在鎬(Jaeho Kang)所言：“對(duì)于那些被疏遠(yuǎn)和分散的感官，本雅明的媒介教學(xué)法進(jìn)一步尋求一種方法來實(shí)現(xiàn)一個(gè)時(shí)刻來喚醒和尋回它們?！?康在鎬98)

本雅明認(rèn)為，大眾在體驗(yàn)電影與感受建筑之間有著強(qiáng)烈的相似性。這種相似性體現(xiàn)在如下方面：建筑與電影均產(chǎn)生生理或感官上的影響。他跟隨吉迪恩(Sigfried Giedion)的觀點(diǎn)，同樣認(rèn)為現(xiàn)代建筑作為公共空間造就了集體內(nèi)部的生理結(jié)構(gòu)。通過之前對(duì)玻璃建筑與女性意象之間關(guān)聯(lián)性的分析，我們可以說，現(xiàn)代建筑的本質(zhì)不是靜態(tài)實(shí)體，它在玻璃、鋼鐵等物質(zhì)能量的作用下徹底轉(zhuǎn)化為一個(gè)能量釋放的動(dòng)態(tài)過程。如果說建筑中玻璃的裸露結(jié)構(gòu)通過建構(gòu)上的“無意識(shí)”釋放了被壓抑的潛能，那么與之一致，影像技術(shù)的重要意義在于重組統(tǒng)覺(Apperzeption)，統(tǒng)覺的重組所釋放的身體能量也會(huì)帶來人類感知的關(guān)鍵性復(fù)興。

電影與建筑的相似性還在于，兩者均能引起集體感受的變革。電影的消遣價(jià)值與人們?cè)谙矤顩r下集體地感知現(xiàn)代建筑是一致的。本雅明指出：

消遣在所有藝術(shù)領(lǐng)域中都越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統(tǒng)覺所經(jīng)歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習(xí)工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價(jià)值，因?yàn)樗粌H讓觀眾持鑒定者的態(tài)度，而且電影院中的鑒定者的態(tài)度不要求全神貫注。觀眾是主考人，不過是心神渙散的主考人。(《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》289—290)

這表明，電影在深化統(tǒng)覺的同時(shí)是一種“分心”的接受藝術(shù)。對(duì)于他而言，分心是生理現(xiàn)象而非心理現(xiàn)象?！胺中摹?Zerstreuung)這個(gè)德文詞在對(duì)于離散狀態(tài)的暗示中趨向經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展?fàn)顟B(tài)，而不是囿于某一種官能體驗(yàn)，這一點(diǎn)也貼合于女性意象所統(tǒng)攝的多維感官。本雅明并非僅僅將電影視為視覺媒介，他特別強(qiáng)調(diào)了這種影像技術(shù)與觸覺之間的天然聯(lián)系。在他這里，觸覺作為一個(gè)與女性意象密切關(guān)聯(lián)的官能，使得電影以開放式、互動(dòng)式的經(jīng)驗(yàn)效應(yīng)戰(zhàn)勝了對(duì)于視覺快感的趨同。本雅明指出，早在電影藝術(shù)之前，建筑物作為藝術(shù)品的原型，就適合采用觸覺分心的方式進(jìn)行觀賞。雖然對(duì)于建筑藝術(shù)的接受由觸覺和視覺共同完成，但是觸覺的作用更為根本。“觸覺上的接受不是以聚精會(huì)神，而是以習(xí)慣為途徑完成的。在對(duì)建筑物的接受中，習(xí)慣甚至還進(jìn)一步?jīng)Q定著視覺上的接受。視覺接受的方式原本也很少是專注的端詳，多半是隨意的察覺。”(《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》289)我們知道，在對(duì)于現(xiàn)代人群驚顫體驗(yàn)(Chockerfahrung)的描述中，本雅明批判了以視覺為中心的反射性感知方式。在急速川流的人群中就算偶有觸碰，人群也不會(huì)停下匆忙的腳步，冷漠的現(xiàn)代人只會(huì)將觸覺當(dāng)作一種來自他人的感官?zèng)_擊快速過濾掉。與之不同的是，以觸覺為核心的分心體驗(yàn)作為一種無意識(shí)感知方式，使得人們?cè)谏眢w的參與中形成對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)與互動(dòng)。較之現(xiàn)代性場(chǎng)域中的視覺專制，分心的觸覺屬性強(qiáng)調(diào)了身體的參與意識(shí)，而借助于身體的參與與介入，我們才能夠抵御城市給我們帶來的麻木氣息與焦慮癥狀。關(guān)于如何克服現(xiàn)代人深度個(gè)性的喪失及其感知經(jīng)驗(yàn)的衰退問題，女性意象所蘊(yùn)含的多重感官提供了解答。

本雅明有一個(gè)觀點(diǎn)，即城市空間的性質(zhì)與現(xiàn)代小說、新聞報(bào)道的出現(xiàn)密不可分。隨著小說、新聞的流行與擴(kuò)散，人們對(duì)來自遠(yuǎn)方的故事失去了興趣，這意味著關(guān)乎身邊事情的快速報(bào)道以其時(shí)效性戰(zhàn)勝了空間的遼闊。也就是說，在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代這一轉(zhuǎn)變過程中，長篇小說、新聞報(bào)道對(duì)故事的破壞表征著時(shí)間對(duì)空間的極大威脅。如果說光暈的衰落與社會(huì)空間的變化緊密相連，那么嚴(yán)格來說，在技術(shù)媒介重塑的空間中，光暈并沒有被線性時(shí)間完全吞噬。原因在于，建筑、電影以其技術(shù)手段重新復(fù)活了空間的生產(chǎn)意義。也就是說，拱廊結(jié)構(gòu)將自然能量、記憶、夢(mèng)境、女性、動(dòng)物等“拼貼”在一起，以之對(duì)抗現(xiàn)代空間的急速與均質(zhì)；而影像技術(shù)則改造著大眾對(duì)空間的觀看方式，電影的近景、遠(yuǎn)景、特寫手法、慢進(jìn)手法等建構(gòu)了超現(xiàn)實(shí)的想象空間。正如《莫斯科日記》中指出的那樣，蒙太奇將電影和建筑連接在一起。當(dāng)本雅明把蒙太奇原則搬進(jìn)城市空間時(shí)，建筑與電影將現(xiàn)代性的各個(gè)方面進(jìn)行分割、重組，并以剪接的形式使得無數(shù)場(chǎng)景流動(dòng)起來，他的城市研究由此才呈現(xiàn)為一種立體式的多維觀察。

女性意象作為對(duì)于自然的隱喻并非簡單地排斥技術(shù)，而是在與技術(shù)的對(duì)接中喚醒了被壓制的感官。本雅明對(duì)于視覺、觸覺、嗅覺等官能問題的描述隱藏著這樣一個(gè)信息：我們失去的經(jīng)驗(yàn)仍然可以恢復(fù)，經(jīng)驗(yàn)不僅隱藏在我們生命內(nèi)部，并且再次打通了我們與自然的關(guān)聯(lián)。舉例來說，觸摸這種行為建立在對(duì)周圍環(huán)境的勘探中。觸覺與其說是純粹的主觀狀態(tài)，毋寧說是對(duì)于隱藏在我們生命內(nèi)部的力量的伸展，這種伸展指向我們與自然之間沒有被完全打斷的聯(lián)系：

我們通過我們的著裝和外表提供自己的形象，當(dāng)然，我們的內(nèi)心狀態(tài)也可以通過我們的眼睛來解讀——我們也向他人提供氣味和聲音，味道和觸感。同時(shí)，我們通過感官感知世界和周圍的其他人，并以此獲得關(guān)于他人身份和世界構(gòu)建的知識(shí)。這可能帶有一點(diǎn)溫暖的經(jīng)驗(yàn)主義的意味，它對(duì)于不斷重估建立在感官之上的文化差異以及我們?cè)诟惺苁澜鐣r(shí)的多元化方式至關(guān)重要。(Plate137)

對(duì)于本雅明而言，美學(xué)并非單純的經(jīng)驗(yàn)主義，而是在辯證意象的跨界意識(shí)中促成了感官與技術(shù)的聯(lián)絡(luò)。女性意象就完美地體現(xiàn)了這種結(jié)合，并引領(lǐng)我們進(jìn)入感官與技術(shù)之間的積極互動(dòng)。

以上分析表明，從女性意象的視角考量技術(shù)，能夠抵御自然與技術(shù)之間的二元論。一方面，自然在現(xiàn)代性的發(fā)展步伐中不再以其原始面目出現(xiàn)，她與技術(shù)的聯(lián)姻是一種必然；另一方面，作為生產(chǎn)的技術(shù)并不屈服于人類利益，而是與自然那自我生成、自我更新的潛力交融與共。復(fù)魅式的女性意象在人類生理性和技術(shù)性這兩個(gè)維度進(jìn)行跨界并溝通二者。欲將人類從技術(shù)的桎梏中解放出來，我們就不能在辯證意象的軌道中偏離自然。本雅明對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的正面看法建立在技術(shù)與感官的密切關(guān)聯(lián)之上，這無疑是一條具有創(chuàng)造性和啟發(fā)意義的路徑。

結(jié) 語

在本雅明那里，傳統(tǒng)中值得緬懷之物的終結(jié)與光暈之消逝相隨相伴。然而，光暈的隕落并非定格在歷史檔案中的標(biāo)本。從女性意象這一辯證視角出發(fā)繪制其城市研究的絢爛星叢，我們不僅能夠更好地把握不同感官之間的互動(dòng)、技術(shù)社會(huì)與自然之間的關(guān)聯(lián)，以及技術(shù)與感官之間的交融這三個(gè)層面的問題，而且伴隨著這些問題的逐層展開，似乎開啟了新一輪的“光暈”。如果說這一概念的意蘊(yùn)指向?qū)τ谏芯哂邪Y候意義之進(jìn)程的反思，那么我們不妨把被現(xiàn)代性之整齊劃一所排擠掉的因素放在這個(gè)概念中并使其“復(fù)活”。也就是說，光暈雖然無法復(fù)制，但傳統(tǒng)意義上光暈的衰落在現(xiàn)代性中可以發(fā)生創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化發(fā)端于本雅明城市觀察中那種復(fù)魅式的女性意象。在這個(gè)意義上，“光暈表示一種親和力、一種感覺甚至是一種存在的流動(dòng)，這種流動(dòng)可以較少地被思考，較多地被實(shí)施”(Vassiliou158)。在現(xiàn)代性浪潮的沖擊下，我們須考察技術(shù)何以能夠重塑已被異化的生命體驗(yàn)。本雅明城市研究中蘊(yùn)含的女性意象為此提供了一條有效渠道。

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