胡非玄

1929年出生于山東榮成、新中國成立前夕學(xué)習(xí)于當(dāng)時的中原大學(xué)、后來長期定居武漢的國畫家周韶華，于1983年在中國美術(shù)館舉辦了“大河尋源——周韶華畫展”，并以此次展出的黃河題材國畫作品為主體出版了《周韶華畫集——〈大河尋源〉專輯》?？v覽《周韶華畫集——〈大河尋源〉專輯》中收錄的作品以及后來零散創(chuàng)作的黃河國畫可以發(fā)現(xiàn)，周韶華的這些畫作在繪畫語言、畫面形象以及所體現(xiàn)的繪畫主張上都極具創(chuàng)新性、極具顛覆性。長期以來，關(guān)于周韶華國畫創(chuàng)新性和顛覆性的評論并不少見，但是尚缺乏系統(tǒng)的梳理分析，鑒于此，本文擬從畫家的成長經(jīng)歷、藝術(shù)道路、理論主張、顛覆性的具體表現(xiàn)及其繪畫史價值等諸方面，對周韶華黃河國畫的顛覆性進(jìn)行一次系統(tǒng)性的梳理分析，以此進(jìn)一步豐富黃河題材繪畫的研究。

一、經(jīng)歷·體驗(yàn)·繪畫主張

要深入理解周韶華黃河國畫的顛覆性，就要深入理解其創(chuàng)作的創(chuàng)新性，因?yàn)轭嵏残援a(chǎn)生的直接原因就是高度的創(chuàng)新性，而要深入理解其創(chuàng)新性，就有必要了解周韶華的成長經(jīng)歷、考察黃河的體驗(yàn)及其繪畫主張，因?yàn)檫@是顛覆性產(chǎn)生的間接和直接原因。

首先，周韶華特殊的成長經(jīng)歷，促其形成豪放不羈、喜愛自由表達(dá)的性格，為其創(chuàng)作顛覆性黃河國畫奠定性格基礎(chǔ)。周韶華年幼時，父親離家出走而不知所蹤，母親體弱多病而無力對他約束過多，于是，生活在海邊的周韶華便與大海為伍，在無拘無束的玩耍中度過了孩提時代。所以，巨浪的翻滾、海潮的涌動、大海的寥廓和深沉，都在他的潛意識中留下不能磨滅的烙印，正如他自己所言：“睹畫思情，每當(dāng)看到我現(xiàn)在的許多作品，便發(fā)現(xiàn)孩提時代的影子無處不在?！盵1]可以說，雄奇的大海和自由的童年生活使其形成豪放不羈、熱愛自由的性格。母親去世后靠舅舅撫養(yǎng)的周韶華，只在私塾求學(xué)3個月，便忍受不了寄人籬下的屈辱而到異地他鄉(xiāng)做了童工，12歲時便參加八路軍山東縱隊(duì)第五支隊(duì)，開始艱苦的部隊(duì)生活。不過，艱難的童年生活和烽火從軍的成長經(jīng)歷，反而將其磨礪得更加獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、更加敢于自由表達(dá)。這樣的成長經(jīng)歷形成的豪放不羈、喜愛自由表達(dá)的性格，為其后來創(chuàng)造顛覆性的黃河國畫奠定性格基礎(chǔ)，正如周韶華自己所說的：“說自己的話，畫自己的畫，走自己的路，自己做自己的上帝。從不在乎冷眼、白眼、側(cè)眼和反目，堅(jiān)持特立獨(dú)行而義無反顧。我的秉性是豪放為上，崇尚浩然正氣，追尋至大至剛之大美?！m不能以‘大家自詡，但要的是頂天立地的人格與骨氣?！盵2]

其次，周韶華對黃河的實(shí)地考察，使他的心靈體驗(yàn)到充盈于天地之間的“大象”“大美”和“大生命”，為其創(chuàng)作顛覆性黃河國畫奠定心理基礎(chǔ)。周韶華之所以想實(shí)地考察黃河，一方面是被黃河及其文化魅力所吸引，一方面是希望在實(shí)踐中充實(shí)自己：“只有深刻體驗(yàn)過的東西，才能有效地利用間接的生活經(jīng)驗(yàn)，才能使感受和想象力蘇醒、躍動、高揚(yáng)，領(lǐng)悟美的深意密旨，……只有在實(shí)踐中才能充實(shí)起來。”[3]于是，他從1980年起開始實(shí)地考察黃河。第一次考察始于1980年秋，周韶華從武漢出發(fā)，途經(jīng)鄭州、西安、臨汾、吉縣、龍門、壺口、咸陽、綏德、佳縣、榆林等地，往返于晉陜峽谷、流連于西安碑林和霍去病墓石雕群。第二次考察始于1981年春夏之交，周韶華從武漢出發(fā)，先經(jīng)鄭州、東平到黃河入?？?，再折回考察西安、華山、芮城、永濟(jì)、運(yùn)城、韓城、吉縣、宜川、黃陵、延安、吳堡、綏德、米脂、佳縣、榆林、河曲等地，感受自然風(fēng)光的同時重點(diǎn)考察了黃河沿岸的人文景觀。第三次考察發(fā)生在1982年夏季，周韶華再次從武漢出發(fā)，先后考察了西安、寶雞、西寧、青海湖、瑪多、鄂陵湖、雅拉達(dá)澤山、共和、湟中、循化、武威、張掖、酒泉、玉門、劉家峽、炳靈寺、銀川、包頭、呼和浩特、大同、云崗、太原、北京、山海關(guān)等地，深入了解仰韶文化和漢魏、隋唐文化。

第三次考察對周韶華影響最大。仰韶文化中陶器上的“紋飾化陶畫”及其體現(xiàn)出的天真稚拙、淳樸豪放等藝術(shù)特點(diǎn)，都讓周韶華傾心不已，尤其是“陶畫”的自由想象與表達(dá)對周韶華的藝術(shù)創(chuàng)作影響更大。周韶華曾夸贊道：“可以說仰韶彩陶留給后世藝術(shù)家的最珍貴的禮物是想象的自由，憑單純的線條和色彩的單純而排列組合成有形的主旋律?！盵4]另外，不可否認(rèn)的是，很多繪畫者抱著“為祖國山河寫照”的創(chuàng)作目的去實(shí)地考察黃河，但周韶華不僅抱著這個目的，還抱著體驗(yàn)天地大象、大美、大生命的創(chuàng)作目的去實(shí)地考察黃河，周韶華說道：“但不是簡單地去‘為祖國山河寫照，而是上下五千年、縱橫數(shù)萬里地對周流不息的宇宙大生命的現(xiàn)場的體悟，是對藝術(shù)內(nèi)核的‘道的觀照。在乾旋坤轉(zhuǎn)的宇宙中，去感受充滿生機(jī)的宇宙大象和天地之美；領(lǐng)會那含元抱真、返璞歸真之美；體驗(yàn)?zāi)秋L(fēng)起云涌、大氣盤旋的宇宙感和生命活力?！盵5]可以說，正是通過實(shí)地考察黃河，畫家體驗(yàn)到了天地宇宙的大象、大美和大生命，周韶華在日后的創(chuàng)作中對其加以表現(xiàn)，創(chuàng)作出別具一格、深具顛覆性的黃河國畫。

最后，獨(dú)樹一幟的繪畫主張，也是支撐他創(chuàng)作出顛覆性黃河國畫的重要因素。雖然周韶華的繪畫理論是長期實(shí)踐和思考的結(jié)果，但從1980年到1981年的西行尋源并由此完成的《大河尋源》組畫，其實(shí)已經(jīng)初步以畫作的形式表現(xiàn)了這些主張，正如他本人所言：“西行尋源不僅是要創(chuàng)作《大河尋源》組畫，也是去尋找掌握世界的方式，找到創(chuàng)作與理論思考這一雙軌同步、繪畫語言與藝術(shù)精神雙向推進(jìn)的軌跡、古代與現(xiàn)代接頭的線索?！盵6]這些繪畫主張具體來說有三點(diǎn)，即“抱一論”“全方位觀照論”和“隔代遺傳、橫向移植論”。

所謂“抱一論”，即強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對自然的把握及其藝術(shù)創(chuàng)造要具有整體性、宏觀性、概括性和精神性。具體來說，整體性要求創(chuàng)作主體在把握自然時要認(rèn)識到其與自然是一種有機(jī)聯(lián)系的、不可分割的、異質(zhì)同構(gòu)的整體關(guān)系，所以，藝術(shù)創(chuàng)造的基本要領(lǐng)便是對主體和客體、內(nèi)在世界和外在世界的一種整體把握；宏觀性要求創(chuàng)作主體在把握自然時要以大觀小，要從運(yùn)動變化中觀察世界，要用歷史的眼光、全局的眼光乃至宇宙的眼光觀察世界；概括性要求創(chuàng)作主體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時要達(dá)到“一以治萬”“一以當(dāng)十”“少即是多”的境界；精神性要求創(chuàng)作主體對生活的體驗(yàn)，最終要還原為對人的本質(zhì)力量的自我創(chuàng)造以及對人的精神的高揚(yáng)。[7]所謂“全方位觀照論”，即藝術(shù)創(chuàng)造在宏觀上要有大格局思維：一是要能接通天、地、人整體關(guān)系；二是能綜合古今中外。具體來說，這里的“接通天、地、人”，指的是藝術(shù)創(chuàng)作中的一草一木、一山一石，既是其自身又不只是自身，而應(yīng)該是與人的心靈相契合的并且通向天地大宇宙的具體個體。這里的“綜合古今中外”，是指藝術(shù)創(chuàng)作要吸收和融合中國古代的和當(dāng)下的、國內(nèi)的和國外的繪畫語言、技法和審美主張于一體，創(chuàng)造出新的現(xiàn)代的國畫作品。所謂“隔代遺傳、橫向移植”，即藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新的途徑有兩條：一條路徑是上接傳統(tǒng)、下連現(xiàn)代，上溯漢唐以遠(yuǎn)；另一條路徑是在東西方之間跨越，既借鑒西方而又不傾倒于西方，實(shí)現(xiàn)擇優(yōu)交融。[8]具體來說，隔代遺傳就是要跳過元明清以近的以“文人畫”為主的傳統(tǒng)，把借鑒的觸角伸向宋、唐和晉魏六朝以遠(yuǎn)，馳騁于漢、秦、楚、春秋、周、殷，直至仰韶文化的活水源頭，從而把傳統(tǒng)文化的精華與現(xiàn)代精神結(jié)合起來；橫向移植就是要自覺地把東方的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)、水墨技巧與西方的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)和用色技巧等加以融合，要把東方的情感內(nèi)涵與西方的理性特質(zhì)加以融合，并納入精神和情感的強(qiáng)烈表現(xiàn)之中，從而化出一種新的藝術(shù)樣式。所以說，周韶華的繪畫理論追求整體性、宏觀性、概括性和精神性地把握自然和創(chuàng)造藝術(shù)，追求表現(xiàn)天、地、人合一的大美、大象和大生命，追求繼承傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)、吸收西方又不依憑西方，因而與眾不同、獨(dú)樹一幟，為其創(chuàng)作出顛覆性的黃河國畫提供了堅(jiān)實(shí)的理論指導(dǎo)和觀念支撐。

總之，通過梳理個人成長經(jīng)歷、實(shí)地考察黃河的體驗(yàn)和與眾不同的繪畫主張可以看到，周韶華黃河國畫顛覆性產(chǎn)生的原因既與其豪放不羈、崇尚自由表達(dá)的心性有關(guān)，與其黃河實(shí)地考察的心靈體驗(yàn)有關(guān)，也與其獨(dú)樹一幟的繪畫主張有關(guān)。

二、語言技巧·形象·意蘊(yùn)

當(dāng)然，僅僅從經(jīng)歷、體驗(yàn)和繪畫主張層面尚不能真正見出周韶華黃河國畫的顛覆性，畢竟“心中之竹”未必就能落實(shí)為“筆下之竹”。所以，只有具體分析作品本身的藝術(shù)語言和技巧、畫面形象和意蘊(yùn)，才能真正見出周韶華黃河國畫的顛覆性。

首先，周韶華黃河國畫的藝術(shù)語言和技巧充滿了顛覆性，主要體現(xiàn)在五個方面。

第一，周韶華的一些黃河國畫，顛覆了中國山水畫主要以線條語言來結(jié)構(gòu)畫面、呈現(xiàn)形象的傳統(tǒng)，而是將西方藝術(shù)以塊面來造型的觀念借鑒過來，以塊面為其造型和表意的主要語言；同時，畫作中的線條也并未全部消失，而主要用來勾勒外形輪廓，或者轉(zhuǎn)變?yōu)榧婢邏K面和線條兩重特征的“寬線”來造型和表意。比如畫作《狂瀾交響曲》，并未如傳統(tǒng)山水畫那樣用線勾出水紋浪花，也未若傳統(tǒng)山水畫那樣用線條皴出山石主體，而只是讓線條以山石輪廓線的形式存在，浪花激流和山體巖石則主要通過塊面來完成呈現(xiàn)。再如畫作《古觀星臺》，用自由流淌的“寬線”來表現(xiàn)夜空中云的流動，同時，用黑、灰的色塊來呈現(xiàn)云、土丘和建筑。所以說，通過塊面比重的增多和線條比重的減少或線條被異變?yōu)椤皩捑€”，周韶華的黃河國畫在承繼傳統(tǒng)山水國畫語言的同時，也橫向移植了西方的繪畫語言，從而提升畫面物象的厚重、硬朗之感，因此也更有利于表現(xiàn)他所著力追求的氣勢感、大美、大生命等內(nèi)容。

第二，周韶華加入“排刷”來書寫“寬線”，也是對傳統(tǒng)國畫以毛筆為繪畫工具的顛覆。雖然在傳統(tǒng)技法中，側(cè)鋒用筆也能夠讓毛筆書寫出“寬線”，但總不如用排刷來書寫那樣酣暢淋漓；當(dāng)然，周韶華也并沒有舍棄毛筆不用，在書寫細(xì)線時依然使用毛筆、依然采用傳統(tǒng)的用筆之法。這樣一來，毛筆和排刷相互結(jié)合而大幅度提升和豐富了畫作的藝術(shù)表現(xiàn)力，比如畫作《黃河之聲》，流動的黃河水便是利用排刷呈現(xiàn)出來的；畫作《大河之韻》也是利用排刷來表現(xiàn)洶涌流動的黃河水?？梢哉f，排刷的使用讓畫作中的黃河極富動感和氣勢。

第三，周韶華的一些黃河國畫，強(qiáng)化水、墨、色的自由流動性而使得畫面產(chǎn)生特殊的造型和肌理，也顛覆了山水畫創(chuàng)作崇尚法度、講究控制的傳統(tǒng)。周韶華經(jīng)常使用“強(qiáng)化版”的潑墨法和潑彩法，即加大水的比重來潑墨、潑彩，讓墨、色隨著水的自由流動而自由流動，然后沉淀、擴(kuò)散和滲透，最后形成造型和肌理都非常獨(dú)特的畫面。比如畫作《鳥瞰黃河源》，黃河源頭的河岸和大地的不規(guī)則紋路、大理石一般的肌理都是這樣形成的；同樣，畫作《渤海灣的晨光》中海面的波濤蕩漾和《黃河之水天上來》中黃河水的奔流洶涌之態(tài)，亦是如此形成的。因此，正是通過這樣的顛覆性水墨技巧，周韶華的黃河國畫形成一種特有的畫面效果，造型瀟灑不羈、肌理宛如天成。

第四，周韶華的一些黃河國畫，顛覆了傳統(tǒng)山水畫的用色法則，不再局限于石青、石綠和赭石三色，而是兼具西方古典主義繪畫用色的寫實(shí)性和現(xiàn)代主義繪畫用色的抒情性，用色或者隨類賦彩，或者隨意賦彩，并且又如西方畫一般不避色彩的明亮和鮮艷。在畫作《渤海灣的晨光》《黃河之水天上來》中，紅和黃兩種色彩不但明亮恣肆，而且充滿強(qiáng)烈的抒情性；描寫黃河上游扎陵的畫作《扎陵之春》，不但直接使用對比色黃色和藍(lán)色，而且色塊之間直接過渡，這種艷麗且明快的色彩風(fēng)格頗有西方野獸派的味道，亦可見出周韶華“橫向移植”的繪畫主張。

第五，周韶華的許多黃河國畫顛覆傳統(tǒng)山水畫的“三段式”畫面結(jié)構(gòu)法，而經(jīng)常采用“兩景式”甚至“平面化”畫面結(jié)構(gòu)法。傳統(tǒng)山水畫的畫面一般由近景、中景和遠(yuǎn)景構(gòu)成，空間感也由此而生，但周韶華的部分畫作只有特寫和中景，空間感也被高度壓縮，甚至部分畫作完全拋棄空間感而只用平面化的形象構(gòu)成。在畫作《黃河魂》中，特寫的墨黑色“鎮(zhèn)河石獸”和中景的渾濁奔騰的黃河相互映襯，讓畫作充滿了厚重感和文化感；在畫作《黃河之聲》中，特寫的高壓線、線塔和中景的太陽、黃河相互映襯，整幅畫充滿力與美。尤其值得注意的是，畫作《大河之韻》《黃河之水天上來》《大河奔流》《咆哮》等，用線條與塊面結(jié)構(gòu)而成的平面化畫面來描繪立體的對象，既不用“三段式”又不用“兩景式”來結(jié)構(gòu)畫面，并不突出畫面的空間感。

其次，周韶華黃河國畫的畫面形象和內(nèi)在意蘊(yùn)也充滿顛覆性。

第一，周韶華的黃河國畫要么是抽象度較高的“意象型”畫面，要么是抽象度極高的“圖案型”畫面，與大多數(shù)山水畫相較而深具顛覆性。周韶華的《黃河魂》《黃河之聲》《狂瀾交響曲》《咆哮》《古觀星臺》等作品，都以比較抽象的、大寫意的手法來表現(xiàn)黃河水流、黃河激浪或天空流云的造型，而且，這些比較抽象寫意的造型因?yàn)樘N(yùn)含著創(chuàng)作主體飽滿的情感而形成“意象型”畫面。這類“意象型”畫面形成的畫作與傳統(tǒng)寫意山水畫相較并無太多差異，因?yàn)閭鹘y(tǒng)寫意山水畫，尤其是大寫意山水畫也講究以比較抽象的畫面形象來抒發(fā)創(chuàng)作主體的情感和哲思。但是，由于塊面語言的大量使用、水墨和色彩的自由流動、隨意賦彩的用色追求以及“兩景式”畫面結(jié)構(gòu)法等顛覆性繪畫語言和技法的出現(xiàn)，周韶華的這些“意象型”畫面同傳統(tǒng)的寫意山水畫相較還是產(chǎn)生了諸多差異。相比一下，周韶華的《大河奔流》《大河之韻》《黃河之水天上來》《月光曲》《扎陵之春》等畫作，因?yàn)樵煨偷母叨瘸橄笠约捌矫婊慕Y(jié)構(gòu)使得畫面的形象感消失殆盡，再與鮮艷的色彩、自由流動的墨色、宛如天成的肌理相配合之后，畫面便逐漸趨于圖案化。所以，這種“圖案型”畫面形象與西方抽象主義的畫面形象更為接近，卻與傳統(tǒng)山水畫的畫面形象相差較遠(yuǎn)，其顛覆性便非常明顯了。

第二，周韶華黃河國畫的最終目的是表現(xiàn)大美、大生命，因此畫作的內(nèi)在意蘊(yùn)相較于常見的國畫山水畫而言也具有顛覆性。同其他寫意國畫一樣，周韶華通過顛覆性的繪畫語言、技巧和畫面形象來表現(xiàn)主體人格和呈現(xiàn)心靈情感。他曾明確說其繪畫“是依托于筆墨運(yùn)動，讓充滿動勢的形體組合，伴隨著情緒的大起大落，通過筆墨的書寫指向人格表現(xiàn)、生命力表現(xiàn)和心靈情感呈現(xiàn)”[9]。而且，周韶華的黃河國畫在此基礎(chǔ)上 “追尋大美”，他接受采訪時不但談到畫作以“追尋大美”為目標(biāo)，而且解釋大美就是貫穿于整個中華文化精神中的天人合一、天地人和，追求大美就是通過畫作來流觀宇宙、化混沌于一爐。[10]這不但同大多數(shù)的山水國畫有了差異，而且同大部分的黃河國畫也有差異，因?yàn)榇蟛糠值狞S河國畫主要是表現(xiàn)祖國山河壯麗或隱喻中華民族精神的。所以，在畫作《黃河之聲》中，由高壓線、線塔表征的現(xiàn)代人的偉力，同太陽、黃河表征的天、地的浩瀚相互呼應(yīng)，讓畫作充滿了至剛至硬的崇高之美；在畫作《黃河魂》中，以大寫意手法呈現(xiàn)的黃濁且奔騰不息的黃河，同抽象的濃墨粗塊兒涂寫而成的鎮(zhèn)河獸一起，表現(xiàn)了創(chuàng)作主體體驗(yàn)到的天地間充盈著的雄壯之美和驚心動魄之感；畫作《大河奔流》《大河之韻》《黃河之水天上來》等，通過自由流淌、狂放不羈的線條和塊面，以及特寫般的構(gòu)圖而形成的“圖案型”黃河畫面，充分表達(dá)了創(chuàng)作主體感受和體驗(yàn)到的充盈天地間的雄壯與剛健之氣。可以這樣說，周韶華黃河國畫力圖表現(xiàn)作為創(chuàng)作主體的人對天、地之雄氣和大美的感受和體驗(yàn)，從而完成對“天人合一”“天地人和”的大美和大生命的形象表達(dá)。因此，這與眾不同的意蘊(yùn)追求使周韶華的黃河國畫充滿了顛覆性。

總之，無論從繪畫語言和技巧層面看，還是從畫面形象和意蘊(yùn)層面看，周韶華的黃河國畫都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)不同的獨(dú)特性和與眾不同的創(chuàng)新性，因而與傳統(tǒng)的和常見的山水國畫相較來說具有明顯的顛覆性。

三、拓新·豐富·商榷之處

周韶華的顛覆性黃河國畫創(chuàng)作，既是中國山水畫現(xiàn)代化歷程中的一次拓新，也是黃河題材國畫創(chuàng)作的一次豐富，但其創(chuàng)作的偶發(fā)性和隨機(jī)性以及形象的高度抽象性，卻又存在著損傷畫作藝術(shù)性的可能。

首先，周韶華的顛覆性黃河國畫創(chuàng)作，是中國山水畫現(xiàn)代化歷程中的一次拓新。在中國步入近代社會時，面對西方藝術(shù)的涌入，中國山水畫開始了艱難的自我更新。若細(xì)細(xì)梳理的話，從清末到改革開放這個時間段內(nèi)，中國山水畫出現(xiàn)了三次現(xiàn)代變革：第一次，以高劍父、林風(fēng)眠、吳冠中、黃賓虹為代表，吸納了西方繪畫的寫實(shí)追求，注重寫生之于國畫的基礎(chǔ)作用，畫面力求渾厚華滋的境界；第二次，以李可染、傅抱石等為代表，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)畫作當(dāng)回歸自然和人生，而不沉湎于傳統(tǒng)的筆墨情趣和清高脫俗的意境；第三次，以石魯?shù)葹榇?，追求自然、歷史與人的整體諧和，同時積極強(qiáng)化人的主觀性和主體性，力圖給傳統(tǒng)山水畫所追求的“天人合一”的文化精神賦予現(xiàn)代品格。

事實(shí)上，周韶華之所以創(chuàng)作顛覆性的黃河國畫，也是出于推動山水畫進(jìn)行現(xiàn)代變革的目的，他認(rèn)為自己創(chuàng)新的本意是“中國要從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)，要開拓創(chuàng)新、與時俱進(jìn)”[11]。周韶華的這個目標(biāo)基本得到了實(shí)現(xiàn)，美術(shù)史論家劉曦林認(rèn)為，他的以黃河國畫為代表的創(chuàng)作“又在貼近人生、貼近大自然的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)向了宏觀的哲思和情感意象的表現(xiàn)，是更明確的天人合一觀的現(xiàn)代思考和現(xiàn)代品格，而意味著20世紀(jì)山水畫觀念的第四度變革”[12]。換句話說，石魯、周韶華等人帶來的山水畫觀念的現(xiàn)代變革，促使人們對山水國畫創(chuàng)作中的“造化”和“心源”有了新認(rèn)知：傳統(tǒng)觀念將“造化”視為自然風(fēng)景，而新認(rèn)知則認(rèn)為“造化”不僅只是自然風(fēng)景，還是宇宙變化的表現(xiàn)；傳統(tǒng)觀念將“心源”視為人對自然風(fēng)景的心理再加工，而新認(rèn)知則把心源視為人對自然、宇宙的包容性和化育性的宏觀思考。也就是說，從“造化”到“心源”不僅僅只是自然風(fēng)景的主觀化、主體化的簡單過程，而是包含著對宇宙發(fā)展變化以及宇宙包容性、化育性認(rèn)知的主觀化、主體化的復(fù)雜過程，即“天人合一”和“天地人合”的過程。所以說，對于這種山水畫的新認(rèn)知是有別于傳統(tǒng)的、更加現(xiàn)代化的認(rèn)知，因此也必然有助于推動中國山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)代化。

其次，周韶華顛覆性的黃河國畫也是對黃河題材國畫創(chuàng)作的一次豐富。長期以來，黃河國畫創(chuàng)作大致有三種路徑：第一條路徑以苗重安等為代表，采用兼工帶寫的手法創(chuàng)作黃河國畫，在保留國畫一定寫意性的同時而比較注重寫實(shí)性、逼真性，并力圖通過展現(xiàn)黃河本身的雄奇之美，以及黃河沿岸自然風(fēng)光的壯闊和人文景觀的瑰麗來表現(xiàn)民族精神和塑造中國形象；第二條路徑以謝瑞階、王世利、徐惠君等人為代表，采用小寫意的手法創(chuàng)作黃河國畫，希望將傳統(tǒng)山水畫的技法和觀念同西方繪畫的技法和觀念相結(jié)合，著力于拓展黃河水浪瀑流的呈現(xiàn)方法，并以描繪黃河水浪瀑流的洶涌壯闊來隱喻民族精神；第三條路徑以吳冠中等人為代表，采用傳統(tǒng)的大寫意手法創(chuàng)作黃河國畫，強(qiáng)調(diào)以高度寫意的畫面展現(xiàn)黃河奔騰不息、洶涌咆哮的氣勢，并進(jìn)而隱喻民族精神。相較之下，周韶華的黃河國畫同吳冠中有些接近，走的也是大寫意的路徑，但跟吳冠中的山水畫以及傳統(tǒng)的大寫意山水畫相較卻有拓新之處：一是造型上抽象程度更高；二是色彩更加鮮艷和具有抒情性；三是經(jīng)常使用“寬線”和塊面來造型；四是力圖表現(xiàn)天地人合、天人合一的大美、大生命。因此，正是這些拓新之處的存在，讓周韶華的黃河國畫形成灑脫不羈、至大至剛的“亢奮型”審美風(fēng)格，而這種深具顛覆性的“亢奮型”風(fēng)格的創(chuàng)作，則為黃河題材國畫創(chuàng)作提供了第四種路徑。

最后，人們也需要辯證地看待周韶華黃河國畫的顛覆性，尤其是那些顛覆性非常強(qiáng)的高度抽象的黃河國畫所體現(xiàn)的創(chuàng)作趨向更值得商榷。當(dāng)代畫家錢紹武觀看了1983年的“大河尋源”畫展后給周韶華的黃河國畫創(chuàng)作提出了一點(diǎn)意見：“一是那種自然形式法太多，二是有些作品太抽象，我欣賞書法，但是不贊成把繪畫搞成書法……喪失了繪畫的長處?！盵13]錢紹武并未給出“自然形式法”進(jìn)一步的解釋，繪畫理論中也并不常用此術(shù)語，但若結(jié)合周韶華的具體創(chuàng)作可以推測其意是：周韶華經(jīng)常使用潑墨法和潑彩法，墨、色都隨著水的自然（自由）流動而自然（自由）流動，然后自然（自由）沉淀、擴(kuò)散和滲透后形成表現(xiàn)對象的造型，用此法創(chuàng)作的《鳥瞰黃河源》《渤海灣的晨光》《黃河之水天上來》《月光曲》等畫作，其畫面形象的生成充滿了太多的“偶發(fā)性”和“隨機(jī)性”。那么，所謂的“自然形式法太多”其實(shí)是對這種“偶發(fā)性”和“隨機(jī)性”過多的創(chuàng)作方法提出了質(zhì)疑。從藝術(shù)本質(zhì)上看，盡管藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義后已經(jīng)接受了“非理性”因素進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作，但藝術(shù)之所以是藝術(shù)的一個根本特性就是“人的創(chuàng)造性”，那么，“偶發(fā)性”和“隨機(jī)性”過多必將削弱“人的創(chuàng)造性”，從而削弱“藝術(shù)性”。所以，從這個角度看，周韶華的一些顛覆性黃河國畫的藝術(shù)性因?yàn)樽匀恍问椒ㄟ^多而受到了損傷。

至于錢紹武所認(rèn)為的有些作品太抽象而使得繪畫趨向于書法的看法，也是值得被重視的。從文本構(gòu)成層面看，繪畫作品由“言”“象”“意”這三層共同構(gòu)成，而且“象”——形象或曰意象是繪畫作品的核心層，即繪畫作品的意蘊(yùn)要通過藝術(shù)語言描繪出形象（意象）來完成傳達(dá)與呈現(xiàn)，所以“象”既是“言”“意”實(shí)現(xiàn)溝通的橋梁，又是“言”“意”共存的具體存在。那么，如若“象”過于簡單、過于抽象則容易造成“意”的損傷甚至消失，容易造成從“言”到“意”的表達(dá)通道的損傷甚至消失，哲學(xué)層面上的“大音希聲”“大象無形”其實(shí)在繪畫乃至藝術(shù)中并不完全適用。事實(shí)上，當(dāng)西方現(xiàn)代主義繪畫沿著表現(xiàn)主義—抽象主義—極簡主義的發(fā)展趨向一路狂奔時，當(dāng)極簡主義將帶有且只有色彩的幾何圖形或圖案成為繪畫作品時，繪畫作品的“意”基本已經(jīng)消失殆盡，繪畫作品實(shí)質(zhì)上已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種沒有太多意蘊(yùn)的圖案化的裝飾品了。從這個角度看，周韶華的一些高度抽象的黃河國畫，如《大河之韻》《扎陵之春》等也已呈現(xiàn)出圖案化和符號化的趨向，那么，這些畫作能否真正傳達(dá)他所追求的大美、大生命之“意”？或者說能否讓接受者真正體會到他所追求的大美、大生命之“意”？其實(shí)值得商榷和仔細(xì)審視。換句話說，這種高度抽象的、深具顛覆性和陌生化的畫作，如何平衡“言”“象”“意”之間的比重，是需要被深思的。

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作者單位：洛陽師范學(xué)院文學(xué)院