龔婭雯

音樂劇《愚公移山》是2022年度河南省重點(diǎn)文藝創(chuàng)作項(xiàng)目，由濟(jì)源產(chǎn)城融合示范區(qū)黨工委宣傳部、文化廣電和旅游局出品，北京大學(xué)民族音樂與音樂劇研究中心創(chuàng)制。北京大學(xué)民族音樂與音樂劇研究中心主任周映辰擔(dān)任編劇和導(dǎo)演，旅法青年作曲家鐘海閣作曲、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長彭鋒擔(dān)任藝術(shù)顧問，當(dāng)代作家、北京大學(xué)文學(xué)講習(xí)所教授李洱擔(dān)任文學(xué)顧問?！坝薰庇杀本┐髮W(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生蔡鵬出演，“北大學(xué)子”由音樂劇《紅梅花開》江姐的飾演者蔣倩如和第三屆“音樂劇學(xué)院獎(jiǎng)”最佳女演員獎(jiǎng)獲得者溫雅祺出演。

2023年5月27、28日，大型原創(chuàng)音樂劇《愚公移山》在北京中央歌劇院完成首演，并分別于6月3、4日及6月10、11日在河南鄭州、河南濟(jì)源圓滿結(jié)束首輪巡演。該作品由中共濟(jì)源市委宣傳部出品，由北京大學(xué)民族音樂與音樂劇研究中心創(chuàng)制，依托河南當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化與民間音樂風(fēng)格特色，繪制出一幅感人、動(dòng)情同時(shí)富含哲理性思考的當(dāng)代中國文藝圖景。

音樂劇《愚公移山》緊緊圍繞著“愚公移山”這一中華民間傳說而展開，同時(shí)在文本和舞臺(tái)表現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了多線并行的故事架構(gòu)，通過當(dāng)代大學(xué)生“王寧”的視角，切入現(xiàn)實(shí)真實(shí)與歷史虛構(gòu)交織的時(shí)空線索，融入當(dāng)代中國知識分子以及廣大勞動(dòng)人民對傳統(tǒng)文化和民族精神的回望和傳承。在父女間、師生間、情侶間的論爭和辯述中，達(dá)成由知識性獲得轉(zhuǎn)向精神性獲得的巨大飛躍。

本文對音樂劇《愚公移山》的分析主要集中于主題“愚公移山”的歷史象征與當(dāng)代釋義、劇中人物的文化形象塑造、藝術(shù)作品的美學(xué)表達(dá)和哲學(xué)闡釋這三方面，通過對文本的外部研究、內(nèi)部研究[1]、超越性研究三者的結(jié)合，予以本作品較為全面的解讀。

一、作為民族形象和民族精神代表的“愚公”

“愚公移山”是中國傳統(tǒng)民間傳說故事，也是被當(dāng)代中國人奉為國之經(jīng)典的寓言神話?！坝薰粕健本駨?qiáng)調(diào)的是不畏艱難、堅(jiān)持不懈、埋頭苦干，這不僅是文化中國民族精神的象征，同時(shí)也是人類精神的代表。

《愚公移山》出自戰(zhàn)國時(shí)期列御寇的《列子·湯問·愚公移山》，是人教版和部編版語文九年級下冊、鄂教版和統(tǒng)編版八年級上冊的課文。由此可見，《愚公移山》不僅是每個(gè)中國人孩童時(shí)期就曾聽聞的神話傳說故事，更是我國當(dāng)代青少年教育中不可缺失的重要篇章。通過對本文的譯讀、梳理和總結(jié)，中國的每一個(gè)青少年人都應(yīng)當(dāng)牢牢把握“愚公移山”的核心內(nèi)涵，并且在實(shí)踐中去驗(yàn)證和認(rèn)可它的價(jià)值，這樣才可復(fù)現(xiàn)出“愚公移山”的文化分量。

（一）歷史記憶——沿襲千年的國之魂魄

“愚公移山”不僅是中國傳說、神話、寓言，更重要的是它同時(shí)也是中華民族所共有的記憶。這一類民間故事，除“愚公移山”外，還有“精衛(wèi)填海”“夸父追日”，都是華夏子孫所共同認(rèn)可、共同傳承的“對于理想鍥而不舍的追求”這一民族精神譜系的外化。

不過，三者之間只有“愚公移山”的理想信念內(nèi)涵更為深刻。除了不止不休的堅(jiān)韌以外，“愚公”精神更包含著造福子孫、普惠千秋萬代的偉大理想，這樣的信念之火是古老的中華民族傳承至今的力量，它蘊(yùn)含在那些偉大的心靈之中，為老百姓帶來希望的火種。同時(shí)，《愚公移山》的故事更是從對“智叟”和“愚公”的塑造中體現(xiàn)了古老華夏文明中哲學(xué)層面的“陰陽相生”與“辯證轉(zhuǎn)化”。這樣的哲理性思考也在該音樂劇中獲得了多角度詮釋。

從晉代到清代的一千多年間，不同時(shí)期都有文人對 “愚公移山”進(jìn)行援引和解讀。在大趨向上，“愚公移山”的意義逐漸從晉、唐時(shí)期道家的超越層面轉(zhuǎn)向宋、明時(shí)期儒家致用實(shí)踐的層面，“愚公移山”鍥而不舍、有志竟成的精神品格日益被發(fā)掘出來。到了1913 年，蔡元培在討論人生的意義時(shí)就援引“愚公移山”的故事，將“小我”（個(gè)人） 和“大我”（群體） 緊密地結(jié)合在一起；傅斯年更直接地說自己的人生觀就是“愚公移山論”，他相信不滅的群眾力量是可以戰(zhàn)勝一切自然界的；而在豐子愷的漫畫里，“大山”象征著帝國主義者強(qiáng)加給中國人民的“國恥”，而愚公和他的“子子孫孫”正在努力“挖”掉帝國主義者強(qiáng)加給中國人民的“國恥之山”……[2]

（二）當(dāng)代釋義——身體力行的外化詮釋

“愚公移山”精神傳承至今，早已成為中華民族根深蒂固、不可撼動(dòng)的血脈。在當(dāng)代中國，“愚公移山”精神重?zé)ㄐ聲r(shí)代中國人的活力，在一次又一次的重塑中成為更加強(qiáng)大的象征?！坝薰边@一典型形象、“愚公移山”精神這一形而上的象征，在形而下的不斷實(shí)踐中更加富有生命力。

首先，在1945年的中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會(huì)上，毛澤東主席將《愚公移山》一文作為該會(huì)的閉幕詞，把帝國主義和封建主義比作兩座大山，以愚公自稱，表示我黨堅(jiān)決反帝反封建的決心。[3]多年以來，中國共產(chǎn)黨在“救中國”的道路上不斷奮進(jìn)、勇往直前，不畏艱難險(xiǎn)阻，堅(jiān)定理想信念，將“愚公精神”徹底在新中國的土壤上扎下根來。

其次，黨的十八大以來，習(xí)近平總書記曾多次提到要弘揚(yáng)愚公移山精神。2014年11月8日，在“加強(qiáng)互聯(lián)互通伙伴關(guān)系”東道主伙伴對話會(huì)上講話中，習(xí)近平總書記通過“愚公移山”的故事傳遞亞太經(jīng)合組織（APEC）互聯(lián)互通的精神，世界只有互聯(lián)互通，才能實(shí)現(xiàn)協(xié)商、平等交流、互利互惠。2015年3月6日，在參加十二屆全國人大第三次會(huì)議江西代表團(tuán)審議時(shí)，習(xí)近平總書記提出：“一定要把老區(qū)特別是原中央蘇區(qū)振興發(fā)展放在心上，立下愚公志，打好攻堅(jiān)戰(zhàn)，心中常思百姓疾苦，腦中常謀富民之策，讓老區(qū)人民同全國人民共享全面建成小康社會(huì)成果?！痹?015年11月27日至28日中央扶貧開發(fā)工作會(huì)議發(fā)表重要講話中，習(xí)近平總書記再一次表達(dá)“立下愚公移山志，堅(jiān)決打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)”的堅(jiān)定信念，再一次強(qiáng)調(diào)咬定目標(biāo)、苦干實(shí)干的奮斗意志。在2016年6月對李保國同志先進(jìn)事跡作出重要批示中，習(xí)近平總書記提出要以李保國同志為鏡，賡續(xù)他所留下的“愚公精神”，我們就必定能在全面小康的時(shí)代畫布上，書寫下新的篇章。

我們可以看到，我國中原厚土河南省也已將“愚公移山精神”歸結(jié)于河南四大精神[4]之一。河南濟(jì)源是“愚公移山”的發(fā)生地，也將“愚公移山”作為當(dāng)?shù)貙氋F文化財(cái)富一直傳承至今并在當(dāng)?shù)夭粩嗟乇虐l(fā)出璀璨火花?，F(xiàn)代“愚公移山”精神陪伴我們走過了將近一個(gè)世紀(jì)，成為濟(jì)源的、河南的、中國的乃至世界的人類精神象征，不以時(shí)代的更迭為轉(zhuǎn)移，永恒地具有其真理性，代表著中國智慧的大愛無疆。

（三）音樂劇作為載體——當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)

在眾多舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)中，制作團(tuán)隊(duì)選擇了運(yùn)用音樂劇這一當(dāng)代的、年輕的、深受大眾喜聞樂見的表演樣式作為其表達(dá)“愚公移山”這一厚重主題的載體。近年來，隨著內(nèi)地演出市場的蓬勃發(fā)展以及綜藝節(jié)目、明星效應(yīng)所帶來的音樂劇生態(tài)環(huán)境的向好，越來越多的中國本土題材選用音樂劇這一載體作為其表達(dá)方式。但事實(shí)上，在中國傳說題材的音樂劇中，目前還并未出現(xiàn)精神性象征意義巨大的作品。對于神話傳說而言，要想將其在音樂劇娛樂性表達(dá)的基礎(chǔ)上作出不流入泛娛樂化的藝術(shù)表達(dá)，并且掛連當(dāng)代人的心靈狀況，通過作品闡發(fā)出新時(shí)代的精神信仰，是非常不容易的。例如2014年出品的以《聊齋》故事為主題的音樂劇《聶小倩與寧采臣》以及以《西游記》IP為主題的音樂劇《悟空》，其票房成績和觀眾口碑都非常值得肯定，但在其內(nèi)在結(jié)構(gòu)性的表達(dá)所輸出的當(dāng)代精神屬性和文化價(jià)值層面，卻仍然有待于提升。

音樂劇《愚公移山》的主人公“王寧”正是在參與音樂劇《愚公移山》的排練中進(jìn)而對家鄉(xiāng)傳統(tǒng)、對王屋琴書、對現(xiàn)代藝術(shù)有了更加飽滿的思考，并且一曲《音樂劇與王屋琴書》，更是在以第一視角與第三視角并行的邏輯中進(jìn)行了對當(dāng)?shù)匚幕瘍r(jià)值的認(rèn)同。從這一角度上來說，該音樂劇一定程度上也是“元藝術(shù)”，是關(guān)于音樂劇的音樂劇，這樣的表達(dá)也許在世界音樂劇作品中是第一例。通過對當(dāng)代的音樂劇和傳統(tǒng)的王屋琴書互相確認(rèn)，“王寧”也在堅(jiān)守了自己的信仰的同時(shí)呼喚了父親的意志。

二、主要角色及其文化形象

音樂劇《愚公移山》的角色對應(yīng)的不同文化形象是該音樂劇獨(dú)有的特色之一。幾位主人公不是個(gè)別地，而是普遍地達(dá)成其所象征的人物類型。席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》中談道：“藝術(shù)創(chuàng)作主要運(yùn)用的是規(guī)定判斷，作家需要從普遍出發(fā)去尋找特殊?！毕召澩袀脑娙?，即理想主義者。他認(rèn)為，在理論上保持著一種思辨精神，試圖把握絕對和理想的東西，在實(shí)踐上不是服從自然，而是服從道德意志的要求。在該劇的人物塑造中，編劇有意識地運(yùn)用了這一理論，例如在刻畫現(xiàn)代主人公北大學(xué)生王寧和御風(fēng)、北大教授鄒老師、勞動(dòng)人民王父的時(shí)候，編劇將自己對于這三種不同身份的象征特征進(jìn)行了濃縮，將編劇理想中的社會(huì)角色復(fù)現(xiàn)出來。也就是說，這些角色不一定是現(xiàn)實(shí)中“實(shí)然”的存在，而是“應(yīng)然”的存在。

（一）愚公——民族精神及民族生命力的象征

千百年來，“愚公”形象早已突破個(gè)體，正如“雷鋒”一樣，成為一類人的代稱。老愚公是中華兒女的精神榜樣，是不屈不撓、堅(jiān)持不懈的民族精神的象征?！坝薰毙蜗笫乾F(xiàn)實(shí)社會(huì)榜樣人格的典型，正如劇中列子所說：“在我寫下愚公移山故事的時(shí)候，我并不知道，在以后漫長的歲月里，愚公的子子孫孫，又創(chuàng)造了那么多可歌可泣的故事?！崩绫环Q為“當(dāng)代愚公”的“七一勛章”獲得者黃大發(fā)，踐行誓言三十六載，帶領(lǐng)群眾絕壁鑿天渠，不僅解決了當(dāng)?shù)氐娜彼畣栴}，更是改善了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展和生活條件，被當(dāng)?shù)厝罕姺Q為“當(dāng)代愚公”。這些繼承了愚公移山志的人們，應(yīng)當(dāng)被作為被書寫者予以傳頌。但是在過往藝術(shù)表達(dá)中，“愚公”形象卻僅僅局限于“愚公移山”的傳說本身，愚公的本質(zhì)屬性與外部表征的關(guān)系挖掘得較少。

所以，在音樂劇《愚公移山》中，“愚公”形象不僅是被闡釋、被作為象征的存在，并且也通過王寧爸爸、王寧爺爺?shù)茸孀孑呡叺膱?jiān)持不懈的人物形象得以豐茂。從愚公伊始到王寧的父親，他們都是踏實(shí)肯干、為民造福的典型。據(jù)此，中華古老的民族精神得以抒發(fā)，并且劇中也通過愚公的后代子孫來反映中國“當(dāng)代中國”愚公——王寧爸爸，也就是當(dāng)代扶貧路上的英雄形象。

通過愚公以及兩千多年后的愚公子孫的在場，音樂劇《愚公移山》以四兩撥千斤的藝術(shù)手法將華夏子孫的蓬勃生命力展現(xiàn)出來。愚公以及王寧的爸爸、爺爺，都對當(dāng)下的困難毫無畏懼，劇中臺(tái)詞“你挖山，你的子子孫孫挖山；你修路，你的子子孫孫修路”，就代表著對華夏子孫的巨大生命力最真摯而懇切的自信。

（二）王寧——傳統(tǒng)文化、民族精神與現(xiàn)代文明的橋梁

王寧從家鄉(xiāng)濟(jì)源走出去，走到了首都北京，成為文化資源的解釋者，成為家鄉(xiāng)與外部溝通的媒介和橋梁。王寧使命在身，一是她自然地繼承了父輩祖先的“愚公”精神，二是她需要尋溯“王屋琴書”的傳統(tǒng)文化之聲，三是她代表青年知識分子身上承載著的當(dāng)代中國的文明形態(tài)。王寧作為整個(gè)音樂劇的線索型人物，不僅在劇中架構(gòu)上承擔(dān)著承上啟下的作用，在劇中內(nèi)容上也承擔(dān)著溝通古今的作用。

王寧在成長中慢慢地構(gòu)建起了她的知識結(jié)構(gòu)，因而她來到了北大。之后，經(jīng)過在最高學(xué)府接受文化滋養(yǎng)，她又重新回到了濟(jì)源。王寧的三首主要唱段《音樂劇與王屋琴書》《修路回憶》《一棵樹》，分別對應(yīng)著王寧對于家鄉(xiāng)文化遺產(chǎn)繼承和現(xiàn)代藝術(shù)媒介表達(dá)的思考、對于父輩挖山開路造福鄉(xiāng)里的贊頌、對于自身反哺大地永恒生命的情懷。通過王寧的思考，她在不知不覺中邁入一個(gè)人生的新的高峰，她也從“實(shí)然”走向“應(yīng)然”。

（三）御風(fēng)、鄒老師——追溯歷史記憶，重塑文化結(jié)構(gòu)

御風(fēng)與鄒老師是“跟隨”著王寧一起來到王屋山的，他們的形象是作為當(dāng)代有為青年、當(dāng)代知識分子而出現(xiàn)的。倆人都因?yàn)橐魳放c王屋山結(jié)緣，更通過音樂與王屋山的傳統(tǒng)精神產(chǎn)生共鳴與回響。

稍有不同的是，鄒老師追溯的是王屋琴書，即當(dāng)?shù)孛耖g音樂的支脈；御風(fēng)追溯的是古琴即整個(gè)華夏民族歷史音樂的支脈。通過對音樂的熱愛，他們與當(dāng)?shù)氐娜?、?dāng)?shù)氐奈幕c當(dāng)?shù)氐木癜l(fā)生碰撞，并且最終超越時(shí)間和空間，超越有形的界限，實(shí)現(xiàn)一種極大的精神世界的豐富。這樣超越性的命題在中國傳統(tǒng)文藝作品中比比皆是，但大多出現(xiàn)在愛情題材里，如梁山伯與祝英臺(tái)、杜麗娘和柳夢梅等。而在現(xiàn)代文化表達(dá)中，當(dāng)代的中國文藝作品卻漸漸地缺失了這樣的藝術(shù)表達(dá)。反而，向來沒有這種傳統(tǒng)的西方文藝界給予我們很多這樣的作品，不僅歌頌人類情感的永恒，還涵養(yǎng)現(xiàn)代文化癥候。例如在電影《午夜·巴黎》中，主角因?yàn)閷ξ膶W(xué)、藝術(shù)以及法國自由精神的追憶而獲得了與20世紀(jì)初的法國暫時(shí)性的相遇。在此之上，音樂劇《愚公移山》中的文化相遇更具有中國歷史性和民族性，鄒老師和御風(fēng)就代表著這樣的文化精神，發(fā)出了強(qiáng)大的文化感召力。

最終，鄒老師在尾聲時(shí)提道：“只要愚公精神傳到哪里，哪里的山就是王屋山，你就可以聽到此曲?！彪m處在變化莫測的現(xiàn)代文明中，但這段話代表了鄒、御二者的使命和責(zé)任不僅在歷史性的相遇中，更是在長久的未來里。

通過御風(fēng)和鄒老師在劇中的表達(dá)，當(dāng)代青年知識分子，特別是走進(jìn)劇場觀看該音樂劇的觀眾，對此應(yīng)有深刻的感觸。當(dāng)代青年人應(yīng)當(dāng)怎樣處理中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)的壁壘？當(dāng)代知識分子應(yīng)該如何調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性來力所能及地為本家鄉(xiāng)、本民族的文化開枝散葉？當(dāng)代藝術(shù)人應(yīng)當(dāng)如何正確處理自身所用媒介，以賦予固有的古老的藝術(shù)嶄新的樣態(tài)？藝術(shù)在激發(fā)觀眾情感的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)滋養(yǎng)觀眾的理性認(rèn)識?！靶味抡咧^之器，形而上者謂之道”[5]，通過“器”來理解“道”，這也許就是藝術(shù)的價(jià)值所在。

（四）智叟、操蛇之神——中國獨(dú)有的文化形象

音樂劇《愚公移山》的智叟形象完全打破了歷史敘述的形象，對他的寫作邏輯既滿足中華民族傳統(tǒng)的文化表達(dá)，又充分運(yùn)用現(xiàn)代的寫作思維?？梢哉f，智叟形象的豐滿程度極其之高。首先，智叟是“只緣身在此山中”的戲中人，作為列子筆下襯托愚公的反面典型而出現(xiàn)，他的形象原本較為單一和平面。但在這部劇中，智叟通過與列子的交流聯(lián)系，跳脫出了這座“王屋山”，成為擁有獨(dú)立思考意識的鮮活的個(gè)體，成為全知自己的故事的一個(gè)真正的哲人，一個(gè)不屬于非黑即白的世界而屬于中華特定“中庸”文化的人。同時(shí)，編劇所安排的智叟和愚公、列子的眾多爭辯和討論，以說理的方式展現(xiàn)了“間離”的效果，使得這部戲成為“戲中人”的“戲中戲”。

操蛇之神則是最能夠?qū)⒂薰蜗蟀沃粮唿c(diǎn)的一個(gè)角色，同樣也是愚公精神的最佳闡釋者。盡管戲份不多，但是，“山神”的介入，不僅響應(yīng)中國獨(dú)有的神話傳說，更是喚醒中國觀眾獨(dú)有的文化記憶，是民族審美積淀的集中體現(xiàn)。通過操蛇之神，愚公的故事得以響徹人間，更得以傳之天外。原文道：“操蛇之神聞之，懼其不已也，告之于帝。帝感其誠，命夸娥氏二子負(fù)二山，一厝朔東，一厝雍南。自此，冀之南，漢之陰，無隴斷焉?！盵6]其中，“帝感其誠”則是中國傳統(tǒng)天人合一思想的體現(xiàn)，是列子所推崇精神至高性的體現(xiàn)。

三、《一棵樹》所涵養(yǎng)的中國美學(xué)表達(dá)與中國哲學(xué)衍義

音樂劇《愚公移山》的整體架構(gòu)是極富有創(chuàng)造力和浪漫主義精神的，把中國古典的文化氣質(zhì)孕育在現(xiàn)實(shí)主義的故事情節(jié)中，體現(xiàn)了相當(dāng)飽滿的精神活力。劇中的歌詞多次援引列子的文章，同時(shí)也站在御風(fēng)的現(xiàn)代視角對中國古典文化所孕育的中華精神氣節(jié)作了實(shí)切的褒揚(yáng)。在列子和御風(fēng)潛在的傳承論爭中，中國古典的音樂之美、藝術(shù)之美、境界之美被發(fā)揚(yáng)得淋漓盡致。由此，御風(fēng)和列子的支線脈絡(luò)實(shí)質(zhì)上為我們指引了一個(gè)更加精妙的文本研究方向，即超越性地研究該文本的美學(xué)價(jià)值和哲學(xué)衍義。在此，本文著重于將主人公王寧的極致自白，暨音樂劇《愚公移山》的主題曲《一棵樹》作為該部分的主要例證加以分析。

（一）“一棵樹”：詩化意象——中國古典美學(xué)

“我想變成王屋山上一棵樹，如歲月般古老的傳說。根深蒂固，昂首向天，為你遮風(fēng)擋雨……”這首寓意著王寧達(dá)到超我境界的自白《一棵樹》，便反映了該劇最典型的美學(xué)特質(zhì)，即通過詩化意象，來傳遞中華文化特有的寫意之美。

知名戲劇導(dǎo)演王曉鷹認(rèn)為：“戲劇的本質(zhì)是詩！戲劇演出中蘊(yùn)含的詩情、詩意、詩性思想、詩化意象，永遠(yuǎn)是最溫暖、最有美感也最有震撼力和啟發(fā)性的藝術(shù)魅力之所在。”[7]而“一棵樹”這樣的表達(dá)，既浸潤了中國古典的文人美學(xué)，也集中體現(xiàn)了中華民族的鄉(xiāng)土之情。

首先，為什么是“一棵樹”？而不是“一朵花”“一簇草”“一塊石”或是什么別的表達(dá)？其內(nèi)藏玄機(jī)事實(shí)上早已被現(xiàn)代中國觀眾潛意識地接受了。李澤厚提出“審美積淀說”理論，在美學(xué)層面肯定了民族心理結(jié)構(gòu)所帶來的審美的歷時(shí)性的接受。相傳，兩千多年前，老子曾親手植下一棵銀杏樹，至今仍然在中國的土地上枝繁葉茂。而這棵銀杏樹正位于河南濟(jì)源的王屋山景區(qū)內(nèi)。[8]據(jù)研究，銀杏樹進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域始于西漢，而于宋代才真正進(jìn)入文人視野。宋代開始作為觀賞植物的銀杏屢屢見于詩篇，表現(xiàn)了詩人的審美體驗(yàn)，寄托了詩人的情思與向往，成為托物言志的又一載體。[9]而直至今天，“一棵樹”的意象早已更多更廣地被運(yùn)用在了現(xiàn)代文學(xué)中。1977年，舒婷作當(dāng)代詩歌《致橡樹》，她表達(dá)道：“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下；葉，相觸在云里。”藉由此歌唱出了自己獨(dú)立的人格理想宣言；現(xiàn)代作家三毛也曾在她的詩篇《如果有來生》中寫道：“如果有來生，要做一棵樹，站成永恒。”抒發(fā)了一種超然無我的崇高境界。

由此可見，具體就“一棵樹”這個(gè)意象而言，它不僅象征著扎根土地、向陽生長，更意味著無私的庇佑以及生命的循環(huán)。因此，現(xiàn)代的“樹”的意象多由女性作家和藝術(shù)家加以運(yùn)用。在音樂劇《愚公移山》中，編劇也作為一名女性借“樹”達(dá)意，既宣揚(yáng)了主人公王寧對家鄉(xiāng)土地毫無保留、甘愿付出一切的愛意，也暗含著自己對精神絕對自由的向往以及對循環(huán)往復(fù)的生命深刻的感懷。

目前，我們能夠看到中國的音樂劇對現(xiàn)代性作出了非常廣延的表達(dá)。但是在王寧的身上，卻不以現(xiàn)代性的“短暫”和“瞬間”見長，而是通過《一棵樹》這首歌，將一種反叛現(xiàn)代性的、超越時(shí)間和空間的、超越人的身體性在場的表達(dá)呈現(xiàn)出來。原文《列子·湯問》這樣寫道：“河曲智叟笑而止之曰：‘甚矣，汝之不惠！以殘年余力，曾不能毀山之一毛，其如土石何？北山愚公長息曰：‘汝心之固，固不可徹，曾不若孀妻弱子。雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫；子子孫孫無窮匱也，而山不加增，何苦而不平？河曲智叟亡以應(yīng)?！睋?jù)此可見，《一棵樹》這首主題曲有一句歌詞“我要和你生一群娃娃”，不僅呈現(xiàn)了《愚公移山》的故事主題，即強(qiáng)有力地對人類生命力的褒揚(yáng)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了一種永恒氣節(jié)的、回歸自我土地的原生本真的崇高之美。

（二）“一棵樹”：沖虛自然，道體合一——中國古典哲學(xué)

強(qiáng)調(diào)中國音樂劇與哲學(xué)的關(guān)系，則是強(qiáng)調(diào)“中國音樂劇就是大音希聲、大美無言與大象無形”。中國音樂劇如果沒有陰陽、俗雅、虛實(shí)結(jié)合，就無法建構(gòu)起寧靜致遠(yuǎn)的美學(xué)體系。只有這種“天與人合、心與物合、物與物合”的萬物陰陽融合化一的精神境界，才能最充分地體現(xiàn)中國歌舞劇超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的美學(xué)特征。[10]

《愚公移山》由列子所寫，因此列子是《愚公移山》的書寫者，是將民間傳說文本化、哲理性表達(dá)的哲學(xué)家。對列子來說，他原本是一個(gè)歷史的敘述者，但同時(shí)他又在這部劇中完成從旁觀者到劇中人的轉(zhuǎn)變，他也經(jīng)歷一個(gè)入局的過程。該劇終始相循，虛實(shí)相生，恰與列子的道學(xué)完美契合。據(jù)研究，作為宇宙本根的“道”在《列子》中具有以下內(nèi)涵：其一，“道”是世界萬物的總根源，包含著一切事物的可能性；其二，“道”具有超越性，是超越于萬物之上的形上存在，與其所產(chǎn)生的一切不屬于同一層面；其三，“道”具有永恒性，不為外物所生，沒有時(shí)間上的起始和終結(jié)；其四，“道”具有絕對性，不依靠外物、永遠(yuǎn)獨(dú)立存在；其五，“道”具有無目的性，沒有意志和情感，永遠(yuǎn)順物性而動(dòng)。[11]

在劇中，不僅是移山的“愚公”擁有這種超然度外、不計(jì)較世俗功利的理想人格，本劇主題曲《一棵樹》也通過大氣磅礴的曲調(diào)和颯然脫俗的歌詞體現(xiàn)了列子之道。承接上文，一方面，“樹”作為詩化意象，作為種子的前身也作為種子的未來，包含了萬物，抹平了時(shí)間的痕跡；另一方面，王寧與“樹”同根同源，站成永恒，體現(xiàn)了道家學(xué)派與“物”俱化、道我同在的內(nèi)在核心。最重要的是，通過《一棵樹》，音樂劇《愚公移山》的意境超越了“愚公移山”的形而下的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)本身、超越了王寧現(xiàn)世的人生行徑，進(jìn)而抒發(fā)的是道家所崇尚的心靈的自由，以及道家所追求的生命無限的意義。

四、結(jié) 語

音樂劇《愚公移山》用多線并行的文本處理方式，將戲劇的間離感建立起來，以期激發(fā)觀眾對其內(nèi)在哲理性意義進(jìn)行深度思考，不流于泛娛樂的大眾藝術(shù)表象。該劇用現(xiàn)代的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，運(yùn)用現(xiàn)代化的藝術(shù)語言，吸引青年觀眾走進(jìn)劇院，去感悟和體會(huì)千年國之精粹。每一個(gè)主要角色身上，都有其自我言說個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的生命歷程，并從中生發(fā)出思辨的形而上的哲理解讀。本文通過對音樂劇《愚公移山》的主題立意、人物形象、核心曲目三者的分析，對該劇作了一個(gè)建立在感性認(rèn)識和理性思考雙向基礎(chǔ)之上的解讀，以期提供一個(gè)觀看音樂劇、理解音樂劇的新角度。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等，譯，浙江：浙江人民出版社，2017.

[2]周游.“愚公移山”寓言在現(xiàn)代中國的闡釋與運(yùn)用（ 1936—1976）[J].中共黨史研究，2016（1）.

[3]毛澤東.毛澤東選集[M].上海：人民出版社，1991.

[4]河南四大精神分別是焦裕祿精神，大別山精神，紅旗渠精神，愚公移山精神。

[5]參見《易經(jīng)·系辭》

[6]參見《列子·湯問》

[7]王曉鷹.話劇的“中國意象現(xiàn)代表達(dá)”[J].戲劇文學(xué)，2018（5）.

[8]資料來源：河南省文化和旅游廳

[9]徐立昕.宋代文人的銀杏書寫[J].社會(huì)科學(xué)家，2016（2）.

[10]文碩.當(dāng)東方遇到西方——縱論歐美音樂劇美學(xué)與中國音樂劇哲學(xué)（下）[J].中國戲劇，2022（3）.

[11]姜秉熙.《列子》“道”論辨析[J].河北學(xué)刊，2013（3）.

作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯 秋爽