摘 要：20世紀20至40年代，在新文學(xué)主將們以外國文學(xué)的譯入作為實現(xiàn)中國文學(xué)、思想乃至社會現(xiàn)代化的手段的同時，也有一些中國知識分子，嘗試著把剛剛誕生不久的中國現(xiàn)代文學(xué)譯介到西方。這種實踐包含著現(xiàn)代性的努力和期許，卻往往為研究者所忽略。1936至1937年，英文期刊《天下月刊》連載姚莘農(nóng)翻譯的《雷雨》，這是曹禺這部重要劇作的首個英文譯本?！短煜略驴窂钠洹瓣U釋現(xiàn)代中國”的辦刊理念出發(fā)，試圖以《雷雨》作為中國現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)秀代表，與世界文學(xué)“對話”，從而幫助中國獲取現(xiàn)代國際共同體中的成員資格。這種以翻譯作為現(xiàn)代性建構(gòu)手段的訴求，既體現(xiàn)在了《天下月刊》對《雷雨》的評價和定位上，也決定了作為譯者和《天下月刊》編輯的姚莘農(nóng)在翻譯中采用了頗受爭議的直譯策略。《天下月刊》同仁與五四作家們形成了一種“接力”，在創(chuàng)作與翻譯的不同領(lǐng)域，共同為中國文學(xué)和文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型努力。

關(guān)鍵詞：《天下月刊》；《雷雨》；外譯；現(xiàn)代性

中圖分類號：H315.9;I046? 文獻標志碼：A? 文章編號：1006-0766（2023）02-0177-09

作者簡介：劉月悅，北京大學(xué)中國語言文學(xué)系博士、中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院講師（北京 102488）

基金項目：國家社會科學(xué)基金青年項目“中國現(xiàn)代文學(xué)早期英譯與國家形象建構(gòu)研究（1919—1949）”（22ZW045）

① 汪暉：《韋伯與中國的現(xiàn)代性概念》，《汪暉自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第2頁。

② 茅盾：《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》，《小說月報》第12卷第2期，1921年，第7頁。

③ 吳經(jīng)熊：《超越東西方》，周偉馳譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2002年，第229頁。

現(xiàn)代性（modernity）是一個源自西方的內(nèi)涵繁復(fù)的概念，其“面孔”之多令人目不暇接，“只有一點非常明確：即現(xiàn)代性概念首先是一種時間意識：或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時間意識”。①由這樣的歷史進化論出發(fā)，對于大多數(shù)后發(fā)國家來說，文化和思想上的現(xiàn)代性進程就意味著以西方為范本的“比學(xué)趕超”。魯迅、茅盾等五四新文學(xué)主將大量翻譯外國文學(xué)，以此作為實現(xiàn)中國文學(xué)、思想乃至社會現(xiàn)代化的手段。茅盾曾強調(diào)：“介紹西洋文學(xué)的目的，一半是欲介紹他們的文學(xué)藝術(shù)來，一半也為的是欲介紹世界的現(xiàn)代思想——而且這應(yīng)是更注意些的目的?！雹诖罅客鈬膶W(xué)作品的譯入，確乎大大影響了中國白話文學(xué)的面貌，并深刻參與了中國的現(xiàn)代性進程，這已是中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的不爭之論。但文化的交流從來不是單向的，20世紀20至40年代，已經(jīng)有一些中國知識分子，嘗試著把剛剛誕生不久的中國現(xiàn)代文學(xué)譯介到西方。這些翻譯實踐，雖然遠比外國文學(xué)的譯入聲勢弱小得多，但同樣也包含著現(xiàn)代性的努力和期許，卻往往為研究者所忽略，《天下月刊》（Tien Hsia Monthly）對曹禺著名話劇《雷雨》的譯介，就是這樣的一個案例。

一、闡釋現(xiàn)代中國：《天下月刊》的辦刊目的

《天下月刊》（1935—1941）是第一本由中國人主持的，向西方介紹中國文學(xué)文化的全英文刊物。主編吳經(jīng)熊揭示了其辦刊使命——“向西方闡釋中國”。③那么，為什么要闡釋中國，又要闡釋怎樣的中國呢？回顧歷史，《天下月刊》創(chuàng)辦時期，中國往往被西方認為是古老的、愚昧的、神秘的。詭詐邪惡的傅滿洲【傅滿洲（Dr.Fu Manzhou）是英國通俗小說作家薩克斯·羅默爾創(chuàng)造的無惡不作的中國惡棍形象，1913年首次在其小說中出現(xiàn)即大獲成功，而后以傅滿洲為主角的小說和電影大量出現(xiàn)，20世紀二三十年代在歐洲和美國風(fēng)靡一時。】是當時最為普通西方人所熟悉的中國形象，即便是充滿善意的觀察者，也大多只對古代中國感興趣，“那些中國文化迷，如龐德和偉利，都表示對現(xiàn)代中國毫無興趣，甚至拒絕訪問中國”。【趙毅衡：《對岸的誘惑——中西文化交流記》，上海：上海人民出版社，2007年，第161頁。】正如薩義德所指出的，在東西方的交往中，歐洲享有絕對的話語權(quán)，“亞洲通過歐洲的想象說話，并且由于歐洲的想象才得到表述”，他們了解的往往是“想象的”而非“事實的”東方，而那些東方文化的研究者們，“所做的是進一步確認讀者眼中的東方；他既沒有也不想擾亂已經(jīng)定型的信念”?！緪鄣氯A·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：三聯(lián)書店，2007年，第70、83頁?！勘藭r的中國在與西方進行文化交流時，所面臨的境況正是如此。

從《廣州紀事》（The Conton Register，1827）、《廣東雜志》（Conton Miscellany，1831）開始，向西方介紹中國的英文報刊陸續(xù)出現(xiàn)。到1930年前后，上海的英文期刊已達60多種，但絕大多數(shù)是由外國人主辦，旨在向本國提供與中國相關(guān)的實時信息，包括為殖民者和商業(yè)探險家的利益服務(wù)，多傾向于報道具有實用價值的政治、經(jīng)濟、軍事等情形，對文化、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域關(guān)心不多。而以《皇家亞洲文會北華支會會刊》（The North-China Branch of the Royal Asiatic Society，1858-1948）、《中國科學(xué)美術(shù)雜志》（China Journal of Science and Arts，1923-1941）、【該刊物為成立于1922年的中國科學(xué)美術(shù)協(xié)會（The China Society of Science and Arts）的會刊，1927年1月英文刊名改為The China Journal，中文刊名于1936年改為《中國雜志》?！俊督虅?wù)雜志》（China Recorder，1867-1941）為代表，一批由西方漢學(xué)家所主持的學(xué)術(shù)類期刊，占領(lǐng)了中西方思想、文化、文學(xué)交流的主要途徑，內(nèi)容涉及中國的宗教、哲學(xué)、政治、文學(xué)、歷史、地理等各個方面。 如此局面下，要想打破西方人對中國還停留在前現(xiàn)代的刻板印象，就需要由中國人自己掌握話語權(quán)，將一個正步履蹣跚地邁入現(xiàn)代化進程、古老而又煥發(fā)新生的中國呈現(xiàn)給西方。在這樣的情形下，由中國人主持的英文期刊的創(chuàng)辦，其實是話語權(quán)之爭、中西文化交流的主體性之爭，《天下月刊》也因此被各方寄予厚望。

魯迅在給《天下月刊》編輯姚莘農(nóng)的信中說：“關(guān)于中國之文藝情形，先生能陸續(xù)作文發(fā)表，最好。我看外國人對這些事，非常模糊，而所謂‘大師‘學(xué)者之流，絕不可靠，青年又少有精通外國文者，有話難開口，弄得漆黑一團?！薄尽遏斞溉返谑怼皶拧保?934年3月，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第39頁?！坷吓朴⑽目铩短窖笫聞?wù)》（Pacific Affairs）也刊文稱，“很少有中國的寫作者具備《天下月刊》編輯們的能力，在英文雜志上發(fā)表介紹中國的文章。大部分的闡釋留給了可疑的或是充滿憐憫的西方人，從最膚淺的記者到滿腹經(jīng)綸的漢學(xué)家，從一個極端到另一個極端”。【“Extract from Reviews，” Tien Hsia Monthly， vol.4，no.1（1937）， p.3.原文為英文，本文所引《天下月刊》內(nèi)容均為筆者自譯，不再另行說明。】顯然，《天下月刊》的使命，就是要通過文化交流，將一個真實的邁入現(xiàn)代的中國展示給世界。在此使命背后更進一步的目的，則是實現(xiàn)中國文學(xué)在世界文學(xué)中的現(xiàn)代化定位，幫助中國爭取在現(xiàn)代國際共同體中的成員資格。而這一路徑的選擇與編輯部成員的文化身份密切相關(guān)。

《天下月刊》的編委，除了后來增補的姚莘農(nóng)（姚克）以外，全部是歐美名校留學(xué)歸國的知識分子，【《天下月刊》編委成員包括：吳經(jīng)熊（美國密歇根大學(xué)法學(xué)博士）、溫源寧（英國劍橋大學(xué)法學(xué)碩士）、林語堂（德國萊比錫大學(xué)語言學(xué)博士）、全增嘏（美國哈佛大學(xué)哲學(xué)碩士）、姚莘農(nóng)（中國東吳大學(xué)英文文學(xué)學(xué)士）、葉秋原（美國印第安納大學(xué)政治學(xué)碩士）。姚莘農(nóng)雖然沒有海外經(jīng)歷，但也畢業(yè)于教會學(xué)校，精通英語，作西式打扮，時人常以“洋狀元”稱之?！克麄儾坏ㄓ⒄Z，而且對歐美文化的認同度相當高。如早期留學(xué)劍橋、與徐志摩同為狄更生門下的執(zhí)行主編溫源寧，就被艾克頓稱贊為在英國文學(xué)方面的造詣極深：“他總是能發(fā)現(xiàn)黃金的新紋路，《荒原》對他毫無秘密可言，我從未聽過誰比他更好的吟誦。英國文化協(xié)會都找不到比他更好的傳播英國文化的人選?！薄綡arold Acton，Memories of an Aesthete， London： Methuen & Co.Ltd.，1948，p.329.】溫源寧回國以后，一手創(chuàng)建了北大外國語文學(xué)系，并在清華等多所高校兼職授課，張中行曾回憶北大時期的溫源寧，說他“確實是英國化了的gentleman，……永遠用英語講話，語調(diào)頓挫而典雅，說是上層味也許還不夠，是帶有古典味”。【張中行：《負暄瑣話》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第51頁?！窟@樣的印象，刻畫出了溫源寧復(fù)雜的文化身份——即便回國多年，但英國文化、英國語言在他身上烙下了深重的烙印。主編吳經(jīng)熊和編輯林語堂則表現(xiàn)出更為含混的文化身份。吳經(jīng)熊早年在美國攻讀博士，后又游學(xué)歐洲，他說自己“用英文思想，卻用中文感覺，這便是我寫漢詩的原因。有時我也用法文唱歌，用德語開玩笑”；【吳經(jīng)熊：《超越東西方》，第48頁?！康珦?jù)項美麗的回憶，他又“不肯穿西裝，講英語時故意帶點寧波口音”?！就蹊保骸俄椕利愒谏虾！?，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第137頁。】林太乙則說其父林語堂剛從外國回來時，“穿的是西裝，后來改穿長袍，但仍舊穿皮鞋，后來他又認為中國舊式的小帽子比洋帽較為舒服”?？梢哉f，對衣著和語言的審慎敏感，是這批歐美回國的知識分子復(fù)雜文化認同的外化表征。對此，林太乙的理解可謂一語中的：“這批騷人墨客略帶矯揉造作的舉止，無非是徘徊在中西文化之間，想找出一條和諧的出路?！薄疽陨弦膮⒁娏痔遥骸读终Z堂傳》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第124、123頁?！繉τ谶@些曾經(jīng)遠赴西洋留學(xué)的知識分子來說，以英語為代表的西方文化成為他們文化構(gòu)成的重要組成部分，有著高度的認同感；與此同時，他們從小接受的是儒家教育，對中國文化認同度也很高。因此，與五四運動以“西化”為追求的現(xiàn)代性想象不同。

《天下月刊》同仁的現(xiàn)代性構(gòu)想，是在中西方文化交往的過程中，既要讓西方了解中國，完成現(xiàn)代中國文化形象的對外建構(gòu)，也要重新審視自身、汲取西方精華，助力本民族文化的現(xiàn)代性革新。將西方作為交流的對象，而非一味模仿的參照物，這是他們的基本態(tài)度。有論者指出：“陳獨秀、魯迅只有過日本經(jīng)歷，他們對于西方的論述只是憑借著自己的閱讀和想象，因此很容易將西方化約為一種理想?；蛘邠Q句話說，他們只是將自己對于中國文化的批判，寄寓在對于西方他者的一廂情愿的想象之上。”【趙稀方：《另類現(xiàn)代性的構(gòu)建——從翻譯看〈學(xué)衡〉派》，《安徽大學(xué)學(xué)報》2014年第3期，第46頁。】而對于《天下月刊》同仁而言，西方與本國之間，既不是非此即彼的二元對立，也不是歷史進化論中簡單的先進與落后。他們可以說是將這一刊物的編撰當作了現(xiàn)代民族國家身份建構(gòu)的一種“逆流而上”的方式：在西方文化憑借其政治、經(jīng)濟優(yōu)勢而占有絕對強勢地位的時代，借著歐美因全世界反法西斯浪潮而對中國的重新關(guān)注，通過譯介的形式將“傳統(tǒng)的中國”更將“現(xiàn)代的中國”介紹給西方，以此重新定位中國文化在世界文化中的地位，讓“現(xiàn)代的中國”為“現(xiàn)代世界”所認可。選擇以“對話”而非“追趕”的方式，幫助中國獲取在現(xiàn)代國際共同體中的成員資格，盡管并不激進，但其渴求與五四同仁一樣是強烈的，正如吳經(jīng)熊曾經(jīng)的宣告：“作為一名中國人，我有一個祖國要拯救，我有一群人民要啟蒙，我有一個種族要高舉，我有一個文明要現(xiàn)代化?！薄緟墙?jīng)熊：《超越東西方》，第96頁。】

二、與“世界文學(xué)”對話：《雷雨》的隆重譯介

對中國現(xiàn)代文學(xué)的譯介，是《天下月刊》闡釋現(xiàn)代中國最為重要的方式之一。在資訊尚不發(fā)達的年代，想要了解一個國家，閱讀其文學(xué)作品對大多數(shù)人來說無疑是非常好的途徑。但中國現(xiàn)代文學(xué)在20世紀初受到的海外關(guān)注非常有限，當時的譯介狀況，埃德加·斯諾在《活的中國——現(xiàn)代中國短篇小說選》“編者序言”中說得較為清楚：“重要的中國現(xiàn)代長篇小說一本也沒譯過來，短篇小說也只譯了幾篇，不顯眼地登在一些壽命很短的或是讀者寥寥無幾的宗派刊物上?！陨鲜?931年的事情，……大部分外國人——甚至那些懂中文的，都認為那是由于沒有什么值得譯的。”【埃德加·斯諾：《〈活的中國〉編者序言》，文潔若譯，《新文學(xué)史料》1978年第1期，第221頁?！看_如斯諾所言，在《天下月刊》出現(xiàn)之前，中國現(xiàn)代文學(xué)的譯介活動隨機且零散，沒能形成太大的反響。而《天下月刊》在7年的時間里，通過紀事（Chronicle）、翻譯（Translation）、論文（Article）等形式，成批量地向西方譯介了當時中國最新或最具影響的現(xiàn)代文學(xué)作品，共翻譯發(fā)表包括魯迅的《孤獨者》、沈從文的《邊城》等22篇小說，曹禺的《雷雨》等2部戲劇，聞一多的《死水》等10首詩歌；以及與現(xiàn)代文學(xué)相關(guān)的紀事10篇、論文5篇。魯迅、巴金、老舍、曹禺、沈從文、冰心、聞一多等重要作家及他們的作品，依托《天下月刊》以群像方式在英語世界集體亮相。而《雷雨》的譯介，更是《天下月刊》在現(xiàn)代文學(xué)譯介中最為重要的成果之一，也是中國現(xiàn)代戲劇在西方世界的第一次正式亮相。

對《雷雨》的譯介，《天下月刊》可謂給與了超規(guī)格的待遇：從1936年10月到1937年2月，連續(xù)5期刊載姚莘農(nóng)翻譯的《雷雨》，這是《天下月刊》篇幅最長的連載；除了篇幅，《天下月刊》還在1936年10月、1937年1月、1939年2月的“編者按”中，先后三次對其進行推介，其中，1936年10月這一期，更是由譯者兼編輯姚莘農(nóng)代替通常負責(zé)撰寫“編者按”的執(zhí)行主編溫源寧執(zhí)筆，專門介紹《雷雨》，這是《天下月刊》7年刊期中獨一無二的“破格”待遇。

在這篇隆重推出的“編者按”中，姚莘農(nóng)寫道：“目前為止，現(xiàn)代話劇運動一直局限于小部分的學(xué)生精英中，……三教九流的戲迷很少去劇院看話劇，……話劇藝術(shù)家的熱情因為中國觀眾不欣賞他們的演出而受挫。但是《雷雨》的上演完全打破了這種局面。”他認為“這是第一部從劇本到票房都大獲成功的現(xiàn)代話劇，……各行各業(yè)各種年齡段的人都前來看這出新式話劇”，并且強調(diào)“《雷雨》的杰出之處，不僅僅在于它受歡迎的程度，更在于它在舞臺藝術(shù)和文學(xué)成就上的成功”，他盛贊“《雷雨》是中國的‘文藝復(fù)興運動結(jié)出的第一批成熟果實，在中國現(xiàn)代戲劇的舞臺上，它仿佛平地驚雷般令人驚異、仿佛劃過蒼穹的彗星般照亮夜空。這是自第一次世界大戰(zhàn)后開始的中國現(xiàn)代話劇運動中最成功、最受歡迎的一部劇作”?！綴ao Hsin-nung， “Editorial Commentary，” Tien Hsia Monthly， vol.3，no.3（1936）， p.5.】西方文學(xué)造詣深厚的溫源寧則從戲劇藝術(shù)的角度，通過將《雷雨》置于源自古希臘的戲劇藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中，以圖引起西方讀者的興趣和關(guān)注，他指出“作者在寫作時一定深受古希臘悲劇尤其是《俄狄浦斯》的影響，亂倫的主題即是明證。更進一步來說，其悲劇理念也是來源于古希臘”；并且“在戲劇藝術(shù)上，《雷雨》也是古希臘悲劇的最好范本。它遵守時間、地點、行動的三一律，是當今世界范圍內(nèi)最好的戲劇。即使亞里士多德再世也會驚嘆該劇是對他《詩學(xué)》中悲劇定義的完美演繹”。他也同樣認為《雷雨》顯然是中國最好的現(xiàn)代戲劇，“甚至可以說當代西方戲劇也甚少有能在悲劇性上與其相媲美的”。【W(wǎng)en Yuan-ning， “Editorial Commentary，” Tien Hsia Monthly， vol.5，no.4（1937）， p.7.】

將《雷雨》視作中國現(xiàn)代戲劇中高于同時代其他劇作、具有里程碑意義的作品，《天下月刊》的這一提法具有相當超前的眼光?！独子辍酚?934年7月在《文學(xué)季刊》上發(fā)表，最初國內(nèi)反響并不熱烈，1935年留日學(xué)生戲劇團體在東京演出《雷雨》引起日本人士的矚目，【參見飯塚容：《〈雷雨〉在日本》，《戲劇藝術(shù)》2014年第1期?！看文昵锾臁独子辍烽_始在國內(nèi)公演，先是天津市立師范學(xué)院孤松劇團首演，而后由中國旅行劇團在天津、北京、上海、南京等地巡演，這才真正引起轟動。但當時的評論界對《雷雨》的評價，仍褒貶不一，其中持肯定意見者如郭沫若認為“《雷雨》的確是一篇難得的優(yōu)秀力作”、【郭沫若：《關(guān)于曹禺的〈雷雨〉》，田本相、胡叔和編：《曹禺研究資料》，北京：中國戲劇出版社，1991年，第503頁?！縿⑽魑颊J為“它是一出動人的戲，一部具有偉大性質(zhì)的長劇”?！緞⑽魑迹骸丁蠢子辍怠茇壬鳌?，田本相、胡叔和編：《曹禺研究資料》，第510頁?！康幢闳绱耍麄円矝]有認為《雷雨》具有超出同時代作品的意義，在時人撰寫的戲劇年度總結(jié)中，《雷雨》的位置也并不突出。如在林寒流的《1935年之中國劇壇鳥瞰》【林寒流：《1935年之中國劇壇鳥瞰》，《綢繆月刊》第2卷第5期，1936年，第101-105頁。】中，并未提及《雷雨》的演出；張庚的《1936年的戲劇》在介紹《日出》時提到了《雷雨》，也只是說“（曹禺）曾經(jīng)以深入生活里層的《雷雨》獲得了多數(shù)的觀眾”?！緩埜骸?936年的戲劇——活時代的活記錄》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第382頁?！俊独子辍纷鳛橹袊F(xiàn)代戲劇成熟的標志這一文學(xué)史定位，正式的出現(xiàn)可能要到20世紀80年代，比《天下月刊》晚了40余年。【田本相在其1981年的《雷雨論》（《曹禺劇作論》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第56頁）中稱，“我們認為：《雷雨》是標志著中國話劇走向成熟階段而飛出的第一只燕子”，這可能是最早的關(guān)于《雷雨》是中國現(xiàn)代戲劇成熟的標志的提法。筆者曾為此求證田本相先生本人，并得到認可。】

《天下月刊》能夠奪人先聲地指出《雷雨》在中國現(xiàn)代戲劇史上劃時代的地位，與其將譯介作為現(xiàn)代性建構(gòu)路徑的努力有關(guān)。從溫源寧和姚莘農(nóng)的論述可以看到，他們強調(diào)《雷雨》與世界文學(xué)的聯(lián)系，是希望它能夠作為中國現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)秀代表在世界文學(xué)舞臺上擁有一席之地。我們不難發(fā)現(xiàn)這與歌德“世界文學(xué)”觀念之間的契合。事實上，《天下月刊》同仁曾在多種場合表達過對這一觀念的贊同。歌德的“世界文學(xué)”包含兩個層面：一是他提倡作家、評論家、刊物和機構(gòu)通過討論、評論、翻譯和交往等形式增進國際交流和學(xué)術(shù)交流，借文化來提高各國之間的寬容度，減少今后的戰(zhàn)爭和惡意；二是他強調(diào)德國語言和文學(xué)在世界文學(xué)中的地位，“我堅信一種普遍的世界文學(xué)正在形成，我們德意志人可在其中扮演光榮的角色”?！綣ohann Wolfgang Goethe， Smtliche Werke.Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.22， hrsg.v. Friedmar Apel， Hendrik Birus et al.， Frankfurt：Deutscher Klassiker Verlag， 1986，S.356-357.】《天下月刊》同仁對歌德“世界文學(xué)”觀念的認可，與二者相似的歷史語境有關(guān)。在歌德所處的19世紀，法、英等國較早實現(xiàn)了統(tǒng)一并走向強盛，而德國仍然維持在松散的聯(lián)盟狀態(tài)。所以，歌德提出的“世界文學(xué)”，實際上是從德意志民族文化的建構(gòu)出發(fā)，希望處于邊緣位置的德國文化汲取他國營養(yǎng)，豐富發(fā)展自己的民族文化，實現(xiàn)與強大鄰國的平等交流，并最終被認可。而20世紀30年代的中國，在世界格局中處在更為弱勢的位置，更期待能與西方國家實現(xiàn)平等的文化交流和對話，既在交流中向西方學(xué)習(xí)，也在交流中使西方了解自己，從而擺脫愚昧守舊的固有形象，讓方興未艾的現(xiàn)代中國文化獲得認可。因此，《天下月刊》非常需要推出具有代表性的、優(yōu)秀的中國現(xiàn)代文學(xué)作品來參與世界文學(xué)的對話。陳獨秀在《文學(xué)革命論》中曾振聾發(fā)聵地發(fā)問：“吾國文學(xué)界豪杰之士，有自負為中國之虞哥、左喇、桂特、郝下特曼、狄鏗士、王爾德者乎？”【陳獨秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月。】如果說陳獨秀還只是振臂一呼，那《天下月刊》的編輯們則不得不直面這一問題，而他們選擇了《雷雨》作為答案之一。

但是，《雷雨》遠非完美的作品，濃重的模仿西方戲劇尤其是易卜生戲劇的痕跡是其面臨的最主要的質(zhì)疑。《天下月刊》顯然聽到了這樣的質(zhì)疑。曹禺曾在為文生版《雷雨》所寫的序言中回應(yīng)了“模仿”問題：“盡管我用了力量來思索，我追憶不出哪一點是在故意模擬誰。……我想不出執(zhí)筆的時候我是追念著哪些作品而寫下《雷雨》。”【曹禺：《雷雨》，上海：文化生活出版社，1936年，第ii頁?！俊短煜略驴凡坏陌l(fā)表了這篇相當長的序言（在此后的《雷雨》譯介中，序言往往被省略），還特別為《雷雨》辯護，尤其強調(diào)了其“中國性”。姚莘農(nóng)強調(diào)：“相似性并不重要，宿命論并不是從外國進入到中國思想領(lǐng)域的，并且這個故事是完全中國的，如同作者所說，他寫這部戲時追憶不出［在模仿］任何一位大師，他只是受到‘宇宙殘酷的感召?！薄綴ao Hsin-nung “Editorial Commentary，” Tien Hsia Monthly， vol.3，no.3（1936）， p.6.】但在其他材料中，我們又看到了他對同一問題的不同聲音。1954年，姚莘農(nóng)在香港導(dǎo)演英譯《雷雨》，他回憶起當年翻譯《雷雨》的情景，說“十八年前，我開始將《雷雨》譯成英文的時候，一位研究歐美戲劇的朋友曾經(jīng)竭力慫恿我放棄這費力不討好的工作。他說：這個戲不過是把易卜生的《群鬼》改成庸俗的傳奇?。╩elo-drama），再安上了一個希臘命運悲劇的主題，和幾個從西洋名劇里借來的人物。這樣一個東拼西湊的‘雜碎（chop suey），也值得你浪費精力”。對于此，姚莘農(nóng)雖然認為“這樣苛刻的評語當然是不公允的”，但也承認《雷雨》“往往在無意之中露出了許多借鑒于西洋劇本的痕跡”，然后細數(shù)了第一幕中對《群鬼》和《閨怨》的承襲，并總結(jié)說“我不相信作者‘盡管用盡了力量還‘追憶不出哪一點是在故意模仿誰”?！疽耍骸队⒆g〈雷雨〉——導(dǎo)演后記》，《坐忘齋新舊錄》，北京：海豚出版社，2011年，第30-32頁。】

姚莘農(nóng)在兩個文本中自相矛盾的表現(xiàn)，反映出《天下月刊》在譯介《雷雨》時的真實姿態(tài)——清楚自己不乏“溢美”和“護短”，但仍然賣力叫好。彼時誕生不過20年的中國現(xiàn)代文學(xué)，要與同時代的歐美文學(xué)成就對話和比較，難度不言而喻。更何況，近代以來一直被西方列強視作落后、愚昧的現(xiàn)代中國，如何爭取文學(xué)、文化被公正地對待，如何能獲得作為現(xiàn)代“成員”被接受的資格？《天下月刊》同仁清醒地知道這其中的艱難，“在我們中國人的世界里，從來沒有免費的午餐”?！綣ohn?? C.H.Wu，“Some Random Notes on the Shin Ching，” Tien Hsia Monthly， vol.2，no.1（1936）， p.34.】因此，當《雷雨》這樣一部優(yōu)秀的作品出現(xiàn)時，他們不僅僅希望西方讀者能夠了解這一劇作本身，更希望他們能夠以此為窗口，生發(fā)出對現(xiàn)代中國文化乃至整個現(xiàn)代中國的興趣，希望“讀者能一窺中國話劇現(xiàn)狀，更能讓他們通過舞臺對當今中國有一個更好的了解”?！綴ao Hsin-nung，“Editorial Commentary，” Tien Hsia Monthly， vol.3，no.3 （1936）， p.8.】所以，盡管心知《雷雨》尚有不足，他們?nèi)匀欢αν扑]，甚至不得不有所回護。由此我們可以看到，在當時的歷史語境下，《天下月刊》同仁希望現(xiàn)代中國能夠擺脫受忽視乃至蔑視的地位，實現(xiàn)被西方“現(xiàn)代”社會所認識和認可的迫切之情。不過可貴的是，他們在這樣熱切的渴望中仍然保持了清醒自知的文化態(tài)度。1934年，熊式一以京劇《紅鬃烈馬》為底本，將其中的“王八出”改譯為英文五幕話劇Lady Precious Stream，先后在英、美上演并引起轟動，歐美媒體給予了極高的關(guān)注和贊譽。但《天下月刊》對此卻表現(xiàn)出了頗為冷靜的態(tài)度，如溫源寧就認為，西方媒體稱熊式一為“中國的莎士比亞”不過是荒唐可笑的過譽之詞，并由此提出“歐美新聞界在報道與中國有關(guān)的事件時，應(yīng)保持清醒冷靜的態(tài)度，而不是不切實際、有害無益的吹捧之辭?！鞣皆趯χ袊龀鲇幸娴馁潛P之前，尚需假以時日對其國家與人民有一個長期的了解，……中國不需要空洞的贊美之詞，她需要的是西方對其公正的理解”?！網(wǎng)en Yuan-ning， “Editorial Commentary，” Tien Hsia Monthly， vol.3，no.1（1936）， pp.7-9.】

三、“保存土氣”：姚譯《雷雨》的翻譯策略

英國翻譯理論家蘇姍·巴斯奈特曾指出，戲劇翻譯是翻譯研究中最受人忽視的領(lǐng)域之一，人們通常用翻譯小說與詩歌的方式來翻譯戲劇文本?！維usan Bassnett，Translation Studies， London： Mehtuen & Co.Ltd，1980，p.120.】這與譯者往往是非戲劇界人士，不理解戲劇本身的特殊屬性有關(guān)。而《雷雨》的最早譯介卻非如此，譯者姚莘農(nóng)（姚克）是20世紀三四十年代上海戲劇界的著名編劇，他與費穆創(chuàng)建了天風(fēng)劇團，并主持演出了《浮塵若夢》《十字街頭》等劇目，上海淪陷后，他還編寫了歷史劇《清宮怨》《楚霸王》《美人計》等。更為難得的是，姚莘農(nóng)還憑借自己英語精熟的優(yōu)勢，在中西文化交流方面表現(xiàn)活躍。他長期為《字林西報》（North China Daily News）、《密勒氏評論報》（Millard's Review）、《今日生活和文字》（Life and Letters Today）等英文刊物撰寫關(guān)于中國文化的文章；還參與了斯諾《活的中國》的編輯工作并幫助其翻譯《阿Q正傳》等作品。在向西方介紹中國文學(xué)和文化的同時，他也通過《申報·自由談》《譯文》等刊物把《魔鬼的門徒》《卡門》等西方作品譯介給中國讀者；作為《天下月刊》現(xiàn)代文學(xué)和戲劇方面的編輯，他不僅翻譯發(fā)表了包括《雷雨》、古典戲劇《販馬記》和《打漁殺家》等作品，還發(fā)表了兼具普及與學(xué)術(shù)性的論文來介紹中國戲劇。因此，向西方譯介《雷雨》，姚莘農(nóng)是非常合適的人選，無論是在專業(yè)性還是語言能力上，都既能夠擔當翻譯重任，又可以實現(xiàn)刊物的意圖。

姚莘農(nóng)翻譯《雷雨》，有著非常明確的現(xiàn)代性訴求。他坦言選擇《雷雨》有兩個原因：一是《天下月刊》計劃在翻譯欄目中多介紹一些中國當代的文藝作品，小說已經(jīng)有人在做，戲劇方面還是空白，因此溫源寧和他決定翻譯《雷雨》作為補充。二是他個人對繁漪這個人物身上反抗性、現(xiàn)代性的欣賞，在他看來，“周繁漪這樣的女性在中國是很多的，同時也可以說在千萬個中間找不出像她這樣一個”，“我一向憧憬著一個‘敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗的女性”?！緟⒁娨耍骸段覟槭裁醋g〈雷雨〉》，《中流》第2卷第2期，1937年，第87-88頁。】不僅如此，姚莘農(nóng)寄予《雷雨》的現(xiàn)代性追求，還體現(xiàn)在他給這個劇本所添加的副標題—— “A Tragedy in Four Acts with a Prologue and Epilogue”上。這個副標題特意強調(diào)了劇本的結(jié)構(gòu)：四幕，并附帶序幕和尾聲。同樣是在《天下月刊》發(fā)表的《販馬記》《打漁殺家》兩譯本卻沒有類似的說明性副標題。這不僅僅是因為中國古典戲劇分折而不分幕，更沒有序幕、尾聲，在《雷雨》譯本副標題中說明結(jié)構(gòu)，實是意在突出《雷雨》與中國古典戲劇的不同，并由此凸顯出中國戲劇、中國文學(xué)的現(xiàn)代性進程。從中可以看到，姚莘農(nóng)是希望通過《雷雨》這樣一部完全不同于古典戲劇、具有現(xiàn)代話劇的形式與思想的劇目，以及周繁漪這樣一名完全不同于傳統(tǒng)中國女性、具有鮮明現(xiàn)代特征的人物，向西方讀者呈現(xiàn)現(xiàn)代中國的形象。

同樣與現(xiàn)代性追求相關(guān)，在翻譯策略方面，姚莘農(nóng)選擇了“直譯”的方法?！爸弊g”作為翻譯學(xué)中的重要概念，其內(nèi)涵根據(jù)時地的不同而代有新變，而在20世紀二三十年代的中國翻譯界，主要是指以魯迅為代表的一種翻譯策略。魯迅的“直譯”策略，在他的多篇文章中均有表述，如“文句大概是直譯的，我所取的方法歷來一樣，竭力想保存原書的語氣，大抵連語句的前后次序也不甚顛倒”；“幾乎是逐字譯”；“決不有所增減”?！痉謩e參見魯迅：《出了象牙之塔·后記》《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》《文藝政策·后記》，《魯迅全集》第十卷，第271、184、341頁?！恳忿r(nóng)在翻譯方面受魯迅影響很大，在他幫助斯諾翻譯魯迅作品時，曾多次當面向魯迅請教“翻譯上的疑問”，并且在第一次見面便對此“十足談了有兩個鐘頭”?！緟⒁娨忿r(nóng)：《從憧憬到初見——為魯迅先生逝世三十一周年作》，《純文學(xué)》1967年復(fù)刊第4期?！?934年，他翻譯了《魔鬼的門徒》，而這一工作“完全由魯迅先生所促成”。【姚克：《〈魯迅日記〉的兩條詮注》，《南北極》（香港）第81期，1977年2月16日?！看送猓龅闹袊膶W(xué)外譯的工作，也大都得到了魯迅的大力支持和鼓勵。在魯迅的影響下，無論是翻譯戲劇、小說還是詩歌，姚莘農(nóng)都明確選擇了直譯法，這在他多篇與翻譯有關(guān)的文章中均有表述，【參見姚莘農(nóng)《李賀詩歌散論》（《明報月刊》（香港）第10卷第10期，1975年10月）、《從憧憬到初見——為魯迅先生逝世三十一周年作》?！俊独子辍芬膊焕?。

最明顯的是，他將題目直譯為“Thunder and Rain”，而非后來譯者常用的“Thunderstorm”。而尤其能體現(xiàn)這一翻譯策略的，是他對于文化負載詞的翻譯。文化負載詞“反映了特定民族在漫長的歷史進程中逐漸積累的、有別于其他民族的、獨特的活動方式”，“接受者對信息和內(nèi)容的理解，相當程度上依賴于各自的文化預(yù)設(shè)。……當譯文詞匯與原語詞匯在文化上存在巨大差異時，原語讀者與譯語讀者由相應(yīng)的詞匯而產(chǎn)生的聯(lián)想是大相徑庭的”，【廖七一：《當代西方翻譯理論探索》，南京：譯林出版社，2000年，第232、237頁。】所以文化負載詞的翻譯始終是翻譯中的難點。譯者是盡可能保留文化信息以呈現(xiàn)源語文化的樣貌，還是用更貼近目標語文化的表達方式以方便讀者閱讀？在信息目的與交際目的之間的取舍往往很能夠區(qū)別出譯者“直譯”與“意譯”的不同翻譯策略。

曹禺在《雷雨》中使用的語言總體而言比較書面化和西化，文化負載詞并不算太多，集中出現(xiàn)的地方是魯貴這一市井潑皮的口語，且以罵人的臟話為主。對這些粗俗語，姚莘基本上都是對原文直接進行對譯，如“媽的！”（Mothers?。ⅰ爸v臉”（cares for face）、“混蛋”（absurd egg）、“王八蛋”（son of a tortoise）、“窮骨頭”（paupers bone）、“滾開”（roll out of here like an egg）、“活受罪”（suffer hells hardships），而沒有在目標語中選擇意義相近的表達來進行替換。姚莘農(nóng)的這種不太考慮目標語讀者文化預(yù)設(shè)的翻譯方法，對于外國讀者而言會造成一定的理解上的障礙。有論者認為，這與姚莘農(nóng)沒有國外生活經(jīng)歷，對英語口語不熟悉有關(guān)?！緟⒁娐櫸撵o：《歸化異化視角下〈雷雨〉兩個英譯本的比較研究》，碩士學(xué)位論文，北京外國語大學(xué)高級翻譯學(xué)院，2017年，第26頁?！康P者以為，這一說法其實不能成立。姚莘農(nóng)畢業(yè)于教會學(xué)校東吳大學(xué)，主修英文，雖然是《天下月刊》編委中唯一沒有留學(xué)經(jīng)歷的一位，但他常常發(fā)表文章的《字林西報》《密勒氏評論報》均是英美人士在華主辦的報紙，而《今日生活和文字》季刊更是英國本土的文學(xué)文化刊物，姚莘農(nóng)在這些報刊上發(fā)表的文章文筆流暢、很受認可，他的英語應(yīng)用顯然是嫻熟的，從這些文章來看，也絕不缺乏口語化的表達。而且，據(jù)周劭回憶，姚莘農(nóng)作為“年輕人”，在《天下月刊》的編輯中承擔的實際工作很多?！局苒浚骸兑撕汀刺煜隆怠罚蹲x書》1993年第2期，第94-101頁?！咳绻挠⑽乃讲贿^關(guān)，不可能在歐美歸國留學(xué)生云集的英文期刊編輯部中被委以重任，并負責(zé)現(xiàn)代文學(xué)和戲劇方面的編輯；他參與《活的中國》編撰時，也被斯諾稱贊為“能干的合作者”?！景５录印に怪Z：《〈活的中國〉編者序言》，第222頁。】種種材料證明，正如魯迅用直譯法翻譯的外國作品常被指為佶屈聱牙一樣，姚譯本呈現(xiàn)出的這種特征，不是力不能逮，而是有意為之。

粗俗語采用直譯雖然對讀者來講難以完全理解，但因每種語言中都有粗俗語的存在，讀者即便不甚了了，也能夠大概感受其所表達的激烈情緒或者侮辱性。而對于另外一些更具有本土特色的文化負載詞而言，它們所攜帶的文化信息讀者聞所未聞，如果作者直譯而又不加解釋，讀者就完全摸不著頭腦了。在處理這類詞匯時，姚莘農(nóng)采用了“直譯+注釋（腳注）”的方法，這也是文化負載詞的翻譯中比較常用的方法。不過，姚莘農(nóng)對注釋的使用非常克制，全部171頁譯文一共只使用了11個注釋，分別是第一幕3條：1.“媽的”（Mothers，注：A popular Chinses oath）；2.“燒酒”（Shaochiu，注：A very strong Chinese rice-wine）；3.“那一方面”（particular respect，注：The reference is to his love affair with his step-mother）。第二幕3條：1.“鳳兒”（Feng-êrh，注：Feng-êrh is an intimate way of calling Shih-fêng; the suffix “êrh” is an expression of endearment）；2.“陳媽”（chen-ma，注：The Suffix “ma” stands for “amah”）；3.“絕子絕孫”（Deprive you of sons and grandsons，注：This is the worst curse to a Chinese）。第三幕3條：1.“梆”（Pang，注：Pang（梆） is a time-reporter made of wood， commonly used by the Chinese night watchman who beats it as he walks through the streets and alleys to report the hour）；2.“磕頭”（kotou，注：This word is ordinarily spelt “kowtow”）；3.“大姑娘上轎”（A bride going into her flower-palanquin for marriage，注：In old China when marriage was arbitrarily arranged between parents and match-makers， the bridegroom and his family were usually complete strangers to the bride.Hence， when she goes into the flower-palanquin enroute to the grooms house for the wedding， it was natural that she burst into tears）。第四幕2條：1.“賞飯吃”（a bowl of rice to eat，注：“A bowl of rice to eat” is a Chinese colloquial expression meaning “a job”）；2.“你回來，你回來”（Come back， come back，注：According to Chinses superstition， when one faints ones soul leaves ones body.Hence the practice of shouting the Phrase “come back” to the soul of a person in an unconscious state）。

在11條注釋中，除第一幕注3外，其余10條均是對文化負載詞的解釋。仔細分析這些注釋，我們可以發(fā)現(xiàn)兩點：其一，姚莘農(nóng)執(zhí)行直譯原則頗為嚴格。如“燒酒”“賞飯吃”，在英文中其實并不難找到對應(yīng)詞，他在注釋中也提到了“rice-wine” “a job”，但并沒有在正文中直接進行替換。其二，姚莘農(nóng)特別重視這些文化負載詞所攜帶的中國文化信息。他不僅著意保留了具有中國文化特色的詞匯，還在注釋中特別強調(diào)其“中國性”——這10條注釋中，China/Chinese出現(xiàn)了7次之多，其中關(guān)于“燒酒”“賞飯吃”的注釋，重點正在于指出這是中國所特有的。如果將姚譯本和采用“意譯”翻譯策略的王佐良譯本加以對比，這一傾向就會更為明顯。在王譯本中，“喝了兩口燒酒”譯作“had a little drink” ；“賞飯吃”譯作“give us our jobs back”?！綯sao Yu， Thunderstorm， Trans.Wang Tso-Liang and A.C.Barnes， Beijing： Foreign Language Press， 1958.以下王佐良譯文均引自這一版本，不再另注?！坑葹榈湫偷囊粋€案例，是第四幕中魯媽為四鳳叫魂的一段翻譯。原劇本中四鳳暈倒后，魯媽一邊拿涼水灌四鳳，一邊喊道：“鳳兒，好孩子。你回來，你回來?！边@是中國民間“叫魂”的做法。在這一段的翻譯中，王佐良采用意譯，將“你回來，你回來”譯作了“Wake up， wake up”。 呼喚暈倒的人“醒醒”，從意義上是完整的，對于目標語讀者來講不會有任何閱讀障礙，但卻犧牲了“叫魂”的文化內(nèi)涵。而姚莘農(nóng)則譯作“Come back， come back”，并在腳注里說明：“根據(jù)中國人的迷信，當一個人昏倒時，他的靈魂就會離開他的身體。因此，要對一個處于無意識狀態(tài)的人的靈魂喊‘回來?！边@種譯法部分犧牲了正文理解的流暢性，但保存了源文本的文化內(nèi)涵。目標語讀者在閱讀的過程中，或許會因為陌生和“隔”而停下來，但隨后就能夠在注釋中了解到其所攜帶的中國文化信息。

從以上分析來看，姚莘農(nóng)選擇“直譯”的翻譯策略，是意在通過盡可能地保留源語言的形式和詞匯來保存其所攜帶的文化特點，如價值觀、世界觀、信仰、民俗等。他希望以直譯的方式“保存土氣”，刻意制造出與目標語言的疏離感，通過中國式的詞匯、語言，使得西方讀者在閱讀《雷雨》的同時，擴大文化縱深，向外國傳遞真實的中國文化，完成現(xiàn)代國家形象的對外建構(gòu)，這也正契合了前述《天下月刊》旨在闡釋現(xiàn)代中國的辦刊目的。從另一個角度講，我們或許也可以認為，這是多少已經(jīng)意識到《雷雨》不夠“中國”的譯者，為了盡可能地讓它反映“中國”，而在翻譯策略上做出的努力和補救?？傮w而言，“直譯”的翻譯策略雖然與姚莘農(nóng)的個人選擇有關(guān)，但更重要的仍然是《天下月刊》同仁期待通過文化交流，助力民族文化現(xiàn)代性建構(gòu)的努力。

綜上所述，《天下月刊》對《雷雨》的譯介，不僅是從文本到文本的翻譯活動，更是一次意圖清楚、目標明晰的文化交流實踐。從將《雷雨》視作中國現(xiàn)代戲劇里程碑的推介定位，到竭力在翻譯中保留民族特色的直譯策略，都明確地服務(wù)于一個宗旨，即將這次譯介活動，視作在世界文學(xué)的場域內(nèi)“闡釋現(xiàn)代中國”、建構(gòu)中國文學(xué)乃至中國國家現(xiàn)代形象的手段。姚譯《雷雨》不僅是《雷雨》的首個英譯本，也是中國現(xiàn)代戲劇最早的英譯作品之一，借助《天下月刊》的廣泛發(fā)行，成為了中國現(xiàn)代戲劇、中國現(xiàn)代文學(xué)走向世界的一張名片。劉禾指出，五四作家大幅度轉(zhuǎn)向歐洲文學(xué)，“目的是要學(xué)會怎樣生產(chǎn)一部民族經(jīng)典，既值得被世界文學(xué)接受，也值得被西方評估”。【劉禾：《跨語際實踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900—1937）》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第270頁。】不過，五四作家沒能完成的任務(wù)是，他們生產(chǎn)的“民族經(jīng)典”，必然需要通過翻譯才能被世界文學(xué)所了解。從這個意義上講，《天下月刊》同仁與五四作家們，實際上形成了一種“接力”，他們在創(chuàng)作與翻譯的不同領(lǐng)域，以不同的方式，共同為中國文學(xué)和文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型努力著。

（責(zé)任編輯：龐 礴）