李瑋 　喻越

“網(wǎng)絡文學”和“純文學”之間是否存在不可逾越的邊界？當跨媒介、融媒介成為當下文化傳播的重要特征時，“純文學”青年作家群體的寫作也呈現(xiàn)出媒介特征。一方面，在正式進入傳統(tǒng)的期刊發(fā)表與紙質(zhì)出版的寫作體制之前，他們都有著網(wǎng)絡寫作的前史。從這些獲得關(guān)注的“文學新人”身上，依稀可以辨認出一條從“網(wǎng)絡文學作家”通往“純文學作家”的轉(zhuǎn)型軌跡。另一方面，這些作家創(chuàng)作的風格也呈現(xiàn)跨媒介的特征，“網(wǎng)絡文學”和“純文學”之間一度存在的分明界限與審美區(qū)隔因此變得模糊，以傳統(tǒng)文學期刊為中心的“純文學”由此呈現(xiàn)出一種“混雜”的面貌。當二元對立消解之后，“網(wǎng)絡文學”或許正參與建構(gòu)“純文學”。

一、青年作家的網(wǎng)絡文學寫作“前史”

學者黃平將雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等一批近年來出現(xiàn)的作家稱之為“新東北作家群”，在分析這批作家的出場特征時，他指出：“同時借助純文學場域與市場的力量，是這一批‘新東北作家群’的出場特征”（黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學社會科學學報》二〇二〇年第一期）?！笆袌龅牧α俊辈⒉缓唵螌虡I(yè)資本對“新東北作家群”等青年作家的扶持，在未獲得資本關(guān)注以前，這種力量主要體現(xiàn)在他們對網(wǎng)絡新媒介的自覺征用上，商業(yè)化和市場化的媒介載體幫助他們首先在網(wǎng)絡上得到關(guān)注，并在這里開始自己的個人寫作史。

在這里有必要對這批青年作家的個人寫作史做一個梳理，以此更加清晰地展現(xiàn)他們的出場方式以及后來的發(fā)展路徑。需要說明的是，盡管這批作家的寫作起點同在網(wǎng)絡，但由于最初選擇的寫作平臺以及平臺整體風格、目標讀者各不相同，他們早年的創(chuàng)作風格和路數(shù)也因此不盡相同，“網(wǎng)絡寫作”作為一個統(tǒng)稱有著豐富的所指意義。

二〇二二年，“九〇后”青年作家楊知寒的短篇小說集《一團堅冰》出版，這被視作繼班宇、雙雪濤之后“東北文藝復興”浪潮的接力書寫。楊知寒的寫作起于一個叫做“云文學”的網(wǎng)絡文學平臺，從二〇一三年到二〇一七年，楊知寒在這里寫出了《沈清尋》等獲得關(guān)注的商業(yè)網(wǎng)文，同時出版了第一部短篇小說集《作繭》和長篇言情小說《寂寞年生人》。二〇一八年，楊知寒的寫作開始發(fā)生變化，她在《上海文學》發(fā)表了第一篇短篇小說《黃桃罐頭》，與此同時，她的網(wǎng)絡寫作版圖也開始發(fā)生遷移，云文學網(wǎng)站連載的長篇小說出現(xiàn)斷更，中篇小說《連環(huán)收繳》在豆瓣閱讀上架，在第七屆豆瓣閱讀征文大賽中，中篇小說《轉(zhuǎn)瞬即是夜晚》獲文藝組“最佳人物獎”。從商業(yè)網(wǎng)文平臺轉(zhuǎn)場文學期刊的最初兩年內(nèi)，楊知寒以幾乎每月一篇中短篇小說見刊的頻率出現(xiàn)在各大文學期刊。此后，楊知寒獲得了包括丁玲文學獎在內(nèi)的多個文學獎項，逐步獲得文學界的青睞。楊知寒的寫作橫跨了商業(yè)網(wǎng)絡文學平臺、豆瓣還有文學期刊，多場域的寫作顯示出青年作家特有的“野性”，正如評論家何平所言，“對她未來的文學方向朝哪兒轉(zhuǎn)折，我也無法做出預言。目前能看清楚的，就像一個好的演員，至少她有很寬很廣譜的‘戲路’”（何平：《引言：我們以為是越境，其實可能只是一次轉(zhuǎn)場》，《花城》二〇二一年第六期）。

在楊知寒之前，她的前輩作家班宇已有過類似的出場經(jīng)歷。班宇早年為音樂雜志寫樂評，并且曾將樂評發(fā)布在豆瓣，不過彼時未曾收獲過多的關(guān)注；二〇一四年前后，班宇與豆瓣閱讀簽訂專欄計劃，發(fā)表了《野烤玉米》等十篇作品；二〇一六年憑借《打你總在下雨天：工人村藍調(diào)故事集》這組小說獲得第四屆豆瓣閱讀征文大賽喜劇組首獎；二〇一七年之后，他在傳統(tǒng)文學期刊陸續(xù)發(fā)表了數(shù)量可觀的中短篇小說，并在二〇一八年出版首部小說集《冬泳》，此后由于互聯(lián)網(wǎng)平臺的推介逐步進入大眾視野，并收獲多個文學獎項。以小說家面世的班宇同樣經(jīng)歷了從線上平臺轉(zhuǎn)入傳統(tǒng)文學期刊的場域轉(zhuǎn)換，只不過班宇并沒有在商業(yè)網(wǎng)絡文學平臺寫作的前史，因此他的創(chuàng)作沒有出現(xiàn)像楊知寒那樣大的轉(zhuǎn)向。班宇似乎是在出場的時候就展示了日后的美學趣味，早期小說所描繪的東北亦成為他日后寫作的重要內(nèi)容，而他的第一部短篇小說集《冬泳》就收錄了在豆瓣閱讀發(fā)表的“工人村”系列小說。如果看后來班宇發(fā)表在傳統(tǒng)文學期刊的小說，會發(fā)現(xiàn)它們在美學風格上與豆瓣時期的小說十分相似，它們的不同似乎只在于發(fā)表平臺和媒介的差異。

跨媒介寫作現(xiàn)象并不只存在于這批“新東北作家群”身上，事實上近年來獲得關(guān)注的年輕作家不少經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著寫作場域的轉(zhuǎn)換與跨界。分享類似成名方式和進場路徑的作家還有路內(nèi)、陳春成、賈行家、遼京、大頭馬、鄭在歡、李靜睿、蔡崇達，等等。即使是只看歷屆豆瓣閱讀征文大賽的獲獎名單，也能找出不少后來在文學期刊上常常出現(xiàn)的名字。如果觀察與豆瓣閱讀相似的“ONE·一個”、“小鳥文學”等文學平臺以及各大文化媒體列出的“好書榜”，這個跨媒介寫作的作家名單或許可以列得更長，特別是近年來受到關(guān)注的青年作家，輾轉(zhuǎn)橫跨多個寫作平臺和媒介進入文壇視野的“出道”方式已成為常態(tài)。

大頭馬稱自己“在豆瓣上生活”（何平，大頭馬：《訪談：“豆瓣上的大頭馬是誰？”》，《花城》二〇一八年第四期），她的寫作履歷更鮮明地展示了千禧一代“網(wǎng)絡原住民”的寫作軌跡。在與何平的對談中，大頭馬稱自己十二歲開始就在天涯論壇“寫文章，跟帖，交朋友，做版主”（同上），高中時注冊了豆瓣，她的網(wǎng)絡寫作史實際上貫穿了她的網(wǎng)絡交游史。從二〇一三年開始，大頭馬的小說開始在文學期刊發(fā)表，與此同時，大頭馬在網(wǎng)絡的寫作也在繼續(xù)。二〇一四年，《謀殺電視機》獲得第二屆豆瓣閱讀征文大賽小說組首獎，同名小說集于二〇一五年由磨鐵文化出品，二〇一七年，長篇小說《潛能者們》由“ONE·一個”出品，二〇一八年以后，大頭馬的小說大量出現(xiàn)在各大文學期刊，并獲得過《鐘山》之星文學獎年度青年佳作等獎項。

類似的作家還有陳春成和遼京，他們都是先在豆瓣獲得關(guān)注，然后逐步走入線下發(fā)表與出版的路徑。陳春成最早在二〇一五年前后就開始在自己的豆瓣主頁發(fā)布隨筆性質(zhì)的文字，二〇一七年開始在豆瓣發(fā)表小說，最早的是《裁云記》和《釀酒師》——二〇一八年這兩篇小說又先后在文學期刊發(fā)表。二〇二〇年，陳春成的第一部短篇小說集《夜晚的潛水艇》出版，集中收錄的小說大部分是他已經(jīng)在豆瓣和文學期刊發(fā)表過的作品，像《釀酒師》《李茵的湖》《竹峰寺》等小說在正式出版前就被陳春成在豆瓣的粉絲所關(guān)注，就像學者李靜所指出的那樣，“對喜愛這些作品的讀者來說，閱讀早于出版，《夜晚的潛水艇》的結(jié)集出版反倒像是一次期待已久的‘慶功宴’”（李靜：《“內(nèi)向型寫作”的媒介優(yōu)勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個案》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，二〇二二年第八期）。陳春成的成名之路儼然是孤獨的小眾寫作者最終獲得業(yè)界關(guān)注的“出圈”之路，這其中最關(guān)鍵的一環(huán)在于他在豆瓣的寫作得到了主流文學圈的關(guān)注與認可，因此作品十分順利地從互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)入了“純文學”的線下發(fā)表與出版，由此從一個孤獨的自媒體寫作者成為了值得期待的“文學新人”。

遼京于二〇一七年參加第五屆豆瓣閱讀征文大賽，隨后又在豆瓣陸續(xù)發(fā)表了十余部小說，主題基本為女性、青春、都市和愛情。二〇二〇年，遼京的短篇小說《吮吸》發(fā)表在《小說界》，此后陸續(xù)有短篇小說見刊。遼京同樣有著線下出版的經(jīng)歷，二〇一九年，遼京的第一部小說集《新婚之夜》出版，其中收錄的《我要告訴我媽媽》《模特》等作品均為其在豆瓣閱讀已經(jīng)上架過的作品，二〇二一年出版的長篇小說《晚婚》最初在豆瓣閱讀上架時題為《默然記》，和楊知寒的《寂寞年生人》一樣都是長篇網(wǎng)文線下出版的產(chǎn)物。遼京在轉(zhuǎn)場前后的寫作沒有出現(xiàn)特別明顯的變化。

類似青年作家的寫作履歷可以列得更多，他們的寫作版圖在很大程度上展現(xiàn)了我們時代青年作家的成長路徑、行動軌跡和寫作策略。他們的寫作起點幾乎都起于網(wǎng)絡，有過同時在網(wǎng)絡文學平臺與傳統(tǒng)文學期刊發(fā)表作品的經(jīng)歷，保有跨媒介的寫作姿態(tài)，隨后逐步獲得以文學期刊為中心的“純文學”的青睞，完成從“網(wǎng)絡作家”到“青年作家”的身份塑造與個人轉(zhuǎn)型。從表面上看，這批青年作家從網(wǎng)絡寫作前史抵達“純文學”寫作后史的發(fā)展路徑只是個人的寫作轉(zhuǎn)型，但其背后的邏輯則顯得意味深長：這些作家的作品為什么可以從網(wǎng)絡流通到文學期刊，而他們?yōu)槭裁磮?zhí)著于這樣的轉(zhuǎn)型？大批來自網(wǎng)絡的作家轉(zhuǎn)而從事“純文學”寫作，將對當代文學產(chǎn)生怎樣的影響？文學體制、媒介革新以及資本的參與怎樣影響了這種現(xiàn)象的發(fā)生和興起？這些追問不僅牽涉到文學場域內(nèi)部的復雜權(quán)力關(guān)系，也暗示了中國當代文學正在發(fā)生的變化。

二、緩沖地“豆瓣”

在這批青年作家正式轉(zhuǎn)入“純文學”期刊寫作之前，存在著一個轉(zhuǎn)換與緩沖的過程，而大部分人是從豆瓣這類平臺走向“純文學”的，這里見證了他們?nèi)绾螐木W(wǎng)絡寫作前史抵達“純文學”寫作后史。在文學的子場域中，商業(yè)網(wǎng)絡文學平臺的經(jīng)濟資本超過文化資本，占據(jù)支配地位；傳統(tǒng)文學期刊最典型地代表了藝術(shù)場域區(qū)別于其他場域的特征，文化資本占據(jù)極高的地位，“純文學”以一種嚴肅和精英的審美格調(diào)筑起了一道文化壁壘。處于兩者之間的豆瓣則顯得有些特別。

成立于二〇〇五年的豆瓣網(wǎng)最初作為一種社區(qū)網(wǎng)站上線，以書影音起家，同時提供了網(wǎng)絡小組、線上社交和線下活動等多樣的內(nèi)容，長期以來被視作是都市“文青”的聚集地，其倡導的閱讀與創(chuàng)作風尚也明顯地與商業(yè)網(wǎng)文平臺有所區(qū)別。從小說的體例上來看，商業(yè)網(wǎng)文平臺的作品往往是長篇連載文學，而豆瓣閱讀上線的作品基本是中短篇；從作品的內(nèi)容來看，商業(yè)網(wǎng)文平臺的作品故事性更強，但藝術(shù)水準參差不齊，而豆瓣閱讀刊登的作品整體上更符合都市文藝青年的審美和“輕閱讀”的需求。整體看來，由于平臺定位與用戶特點，豆瓣閱讀與“純文學”之間注定有著親緣關(guān)系。

盡管與商業(yè)網(wǎng)文平臺那種“打賞”、“催更”和狂熱的粉絲行為大不相同，作家在豆瓣也大多堅守著文學性的追求，豆瓣依然保留了網(wǎng)絡寫作的互動性和交往性。這批作家在豆瓣發(fā)表的作品下面，有不少來自“友鄰”的互動評論，而他們則熱情地參與了討論。類似的態(tài)度金宇澄也曾提及，“網(wǎng)上連載的好處是，能夠不間斷得到讀者激勵。讀者和作者的關(guān)系非常近”（金宇澄：《我寫〈繁花〉——從網(wǎng)絡到讀者》，《解放日報》二〇一四年三月二十二日“朝花”版）。在傳統(tǒng)的發(fā)表體制下，“投稿—審稿—反饋—修改—發(fā)表”和其背后的等待時間、隱形門檻等制度因素都將作者與讀者的距離拉長，文本的修改意見也僅通過編輯傳達給作者，形成一種閉環(huán)的“圈內(nèi)對話”，作者無法得到更多可能的讀者和更加多元的反饋。即使是一個成熟的“期刊寫作者”，他與讀者的關(guān)系也必然“隔”了一層。

當然，這樣“直接參與式”的公眾批評與互動也會對作家創(chuàng)作產(chǎn)生干擾。學者李靜以陳春成《夜晚的潛水艇》為個案，詳細分析了在他成名之后，其豆瓣的“日記區(qū)”和“書評區(qū)”出現(xiàn)的兩極評價所造成的她稱之為“兩個陳春成”的文學景觀，并指出這對陳春成本人那種蘊含著藏匿美學的“內(nèi)向型寫作”造成了不小的困擾。除了為作者與讀者之間的互動反饋提供便利、為年輕作家提供更多的“進場機會”，網(wǎng)絡平臺的強大之處更在于它強大的推廣、營銷、變現(xiàn)能力，某些時候，這種能力表現(xiàn)成一種“煽動”，“讀者的能量……更在于通過社交媒體上的數(shù)字化參與不斷輸出自身的文學趣味，參與建構(gòu)作家的形象，并作為‘流量池’與‘消費力’來切實影響文學市場的導向”（李靜，同上），這種商業(yè)化的特點，是無論怎樣標榜“純文學”的網(wǎng)絡平臺都難以擺脫的。

由于這批青年作家的“網(wǎng)民史”比他們的前輩作家更長，長期的網(wǎng)絡寫作使得他們對網(wǎng)絡生態(tài)和平臺氛圍更加熟悉，由此產(chǎn)生的“平臺意識”使得他們對文學場的目標讀者和文學規(guī)則更為明確，“跨媒介”表現(xiàn)在技術(shù)層面實際上就是在兩種文學規(guī)則之間自由切換。在談到《謀殺電視機》在豆瓣獲得的好評時，大頭馬稱這是一個為了豆瓣閱讀征文大賽而“定制”的產(chǎn)物，“有一定的迎合程度在里面”（何平，大頭馬，同上）。而當不同的文學規(guī)則無限接近時，作家橫跨的場域之間的間隙也正逐漸消弭。楊知寒、陳春成和遼京等人的部分作品在線下發(fā)表前就已經(jīng)在豆瓣發(fā)表過，這種作品流通表征著一種文學趣味的合流。以楊知寒《琪琪的西湖》為例，這篇小說最初于二〇一九年以“豆瓣日記”的形式發(fā)布，二〇二〇年八月發(fā)表在《青春》，相對于最初在網(wǎng)絡發(fā)表的版本，在期刊發(fā)表時僅對部分方言和粗語進行了刪改。如果說此前我們只能從平臺的整體風格上追認豆瓣與“純文學”氣息相近，那么大量的“文本旅行”則確認了這種親密無間。作為“網(wǎng)絡文學”的“豆瓣文學”已經(jīng)走出互聯(lián)網(wǎng)，進入“純文學”的核心陣地——文學期刊。

與以經(jīng)濟資本占中心的商業(yè)網(wǎng)文寫作場相比較，豆瓣的“文學性”更強，但市場化媒介的變現(xiàn)需求使得其在運作過程中必定服從資本，于是寫作者身處這一場域之中，一方面進行著文學性的追求，另一方面要面對著平臺背后的商業(yè)資本，既要抓住難得的寫作契機，又要防止滑入純商業(yè)化的寫作，同時需要直面讀者和平臺的推廣營銷可能帶來的風暴。如果說傳統(tǒng)的“純文學”場域中，編輯等從業(yè)者手握著較高的權(quán)力，那么在豆瓣寫作時，權(quán)力得到分散，卻又在各個層面得到強化，寫作者面對的是審美趣味更加多元的網(wǎng)友和一個更強大的媒介系統(tǒng)。因此，豆瓣是一個跟“純文學”有著親緣關(guān)系，但又無法完全擺脫經(jīng)濟資本的復雜權(quán)力場。從媒介層面劃分，“豆瓣文學”屬于網(wǎng)絡文學，它與“純文學”期刊的趣味合流暗示了網(wǎng)絡文學參與“純文學”建構(gòu)的可能。

三、網(wǎng)文和純文學邊界線的淡化

雖然“純文學”青年作家從不以網(wǎng)絡文學作家自居，但他們的創(chuàng)作風格已然出現(xiàn)跨媒介的趨勢。如果隱去這批跨媒介作家作品發(fā)表的平臺，很難區(qū)分出他們的“網(wǎng)文”與“純文學”之間的界限，當談到在第七屆豆瓣閱讀征文大賽中獲獎的《轉(zhuǎn)瞬即是夜晚》時，楊知寒認為這篇小說“就是發(fā)到期刊上也沒太大的問題”（楊知寒，喻越，李瑋：《從網(wǎng)絡文學到“純文學”到底有多遠？——楊知寒訪談》，《青春》（文學評論）二〇二二年專刊），這無疑表現(xiàn)出跨媒介寫作的親歷者對當下文學現(xiàn)場的認知?！熬W(wǎng)絡寫作”與“期刊寫作”不再意味著“商業(yè)化”與“精英化”的對立，也不再是“娛樂化”和“嚴肅性”的審美對沖，兩種媒介的文學作品正在逐漸呈現(xiàn)出相似的面貌。在回答《中華文學選刊》二○一九年面向三十五歲以下重要青年作家發(fā)布的問卷調(diào)查時，楊知寒說：“因為我寫作的起點是在網(wǎng)絡上，所以對于目前網(wǎng)絡文學代表的類型文學和傳統(tǒng)文學之間分界線的逐步移動，或者說消解，感受很深。其實高質(zhì)量的類型小說和高質(zhì)量的純文學小說，氣質(zhì)上難分彼此，它們注定相似?！保钪龋骸懂敶嗄曜骷覇柧怼?，《中華文學選刊》二〇一九年第六期）很顯然，寫作者已經(jīng)意識到“純文學”逐漸溢出傳統(tǒng)范式和框架的趨勢。

楊知寒使用并強調(diào)了“網(wǎng)絡文學代表的‘類型文學’”這一提法而非概念模糊的“網(wǎng)文”，這暗示了網(wǎng)絡文學內(nèi)部正在發(fā)生或已趨向完成的分流，也同時將這一提法的重心從“網(wǎng)絡”轉(zhuǎn)移到了“類型文學”，更注重文學本身，而非它的載體。隨著豆瓣等線上文學平臺的繁榮以及類型文學的逐步轉(zhuǎn)型，加之媒介之間嚴格界限的逐漸消弭，一個顯著的特征是，曾經(jīng)被排除在“純文學”譜系之外的一部分作品越來越呈現(xiàn)出“純文學”的審美特征，并獲得了大量的讀者?！凹兾膶W”正在通過不同的演進路徑逐步擴張和打開其邊界，而這在一定程度上倒逼了傳統(tǒng)“純文學”研究者改變原有的文學觀。

一種路徑是突破媒介邊界，擴張“純文學”的場域以爭取更多的文學空間。豆瓣網(wǎng)友很難將線上的年輕作家聯(lián)想成傳統(tǒng)文學期刊獲得關(guān)注的“文學新人”，而事實上，“純文學”正是通過從文學期刊向網(wǎng)絡的場域擴張實現(xiàn)審美的合流。邊界移動與消弭之后，作家開始“流通”，豆瓣這類平臺通過向紙媒的作家“輸送”和類似征文大賽的新人挖掘進一步確立自身審美趣味，激活平臺效應，通過文藝生產(chǎn)加速變現(xiàn)；而傳統(tǒng)文學期刊則可以借此實現(xiàn)期刊整體風貌的開放性、包容性、年輕化轉(zhuǎn)型。不過，這種場域的轉(zhuǎn)換并不一定能生發(fā)出“在網(wǎng)絡寫作”的新質(zhì)審美，可以清晰地看到一批網(wǎng)絡作家向“純文學”審美標準靠攏的自覺寫作調(diào)整。這種網(wǎng)文的挪移和邊界的消弭很難說“再造”了審美，只是通過彼此的靠攏和有限度的調(diào)整以達成一種審美共識?？梢酝茰y，如果這兩種媒介之間的關(guān)系更親密一些，在傳統(tǒng)文學期刊所占據(jù)的絕對文學空間基本不變的情況下，類似豆瓣閱讀這種文學平臺的辨識度則會越來越低。

另一種路徑就是類型文學勃發(fā)的強大生機吸引“純文學”對其進行“收編”。宋明煒這樣解釋中國科幻作家曾經(jīng)對文學認同的排斥：“……科幻在長時間內(nèi)是邊緣化的文類，沒有被主流的文學界接納。另一個原因是科幻小說確實有自己獨特的話語方式”（宋明煒：《從科幻到文學》，《文匯報·筆會》，二〇一八年十一月二十九日），但近年的“科幻新浪潮”卻逐漸表明，即使是有類型文學自身的獨特話語方式，類型化的寫作也“首先建立在文學形式之中”（同上），因此，“走向文學”似乎是科幻的必然歸宿。其實早在中國網(wǎng)絡文學的草創(chuàng)期，網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學期刊也有過“蜜月期”，新世紀初，《當代》《北京文學》《十月》等雜志就已經(jīng)開設網(wǎng)絡文學相關(guān)的子欄目刊登網(wǎng)文作品。雖然這些實踐并未進行下去，但已昭示網(wǎng)絡和紙媒之間從一開始就不存在不可逾越的鴻溝?！斗被ā返膶懽髋c傳播機制則更為典型地印證了網(wǎng)絡和紙媒之間的互通性。金宇澄最早在上海本地的“弄堂網(wǎng)”以網(wǎng)名“獨上閣樓”發(fā)帖連載《繁花》，當小說寫到三十余萬字時撤出“弄堂網(wǎng)”，隨后，《繁花》在《收獲》發(fā)表，并于二〇一三年由上海文藝出版社出版單行本，二〇一五年，《繁花》獲茅盾文學獎?！斗被ā返慕?jīng)典化歷程經(jīng)歷了網(wǎng)絡寫作、雜志發(fā)表和單行本出版三種形態(tài)，這種獨特的生產(chǎn)與傳播方式在確認《繁花》文學性的同時顯示出“純文學”對網(wǎng)絡文學的接納和當代文學的跨媒介流通機制。

尤其值得關(guān)注的時，當影視改編對于文學傳播發(fā)揮重要作用時，“IP向”寫作已然不再專屬網(wǎng)絡文學。近年來興起的東北題材影視作品大量改編自“新東北作家群”的小說作品。根據(jù)雙雪濤的同名小說改編的網(wǎng)劇《平原上的摩西》已上線愛奇藝，改編電影《平原上的火焰》雖還未在國內(nèi)院線上映，但已入圍多個國際電影節(jié)獎項，根據(jù)同名小說改編的電影《刺殺小說家》已于二〇二一年春節(jié)檔上映，票房突破十億；由班宇擔任文學策劃的熱播網(wǎng)劇《漫長的季節(jié)》借用了班宇發(fā)表在《十月》雜志的一篇小說標題，懸疑元素的植入更符合當下影視市場的趣味，根據(jù)同名小說改編的電影《逍遙游》也已釋出預告片。此外，還有根據(jù)鄭執(zhí)小說《生吞》改編的網(wǎng)劇《膽小鬼》，根據(jù)陳春成小說《夜晚的潛水艇》改編的同名話劇，等等。楊知寒、大頭馬等人的寫作也逐漸呈現(xiàn)出面向影視改編的風格。界限分明的文學分類視野在今天的文學場已經(jīng)不再適用——一個文學作品有可能最初在網(wǎng)絡出現(xiàn)，但它的風格特征與“純文學”的審美標準相似，經(jīng)由平臺的宣傳與市場的推介最終進入圖書市場或影視市場熱銷。反觀近年來這批跨媒介作家的“出圈”路徑，場域的破壁與融合已不是什么新鮮的事情，而他們的作品是沒有理由被拒之于“純文學”的門外的。“一個深信不疑的時代，一個曾經(jīng)我們知道什么是文學、文學應該是什么樣的時代永遠離我們遠去，以至于可以說，我們唯一失去的東西，正是長期以來一直獲得大家公認的，‘身份明確’的文學”（【瑞士】樊尚·考夫曼：《“景觀”文學：媒體對文學的影響》，李適嬿譯，南京大學出版社）。當“純文學”的面目變得混雜，恰恰是其打開或移動邊界的時刻。

這類作家的跨媒介寫作在無形之中移動了“純文學”的邊界，對新媒體的自覺征用不僅改變了“純文學”的傳播媒介，更為重要的是為“純文學”提供了新的文學經(jīng)驗，由此倒逼著文學研究者去重審已然發(fā)生變化的、嶄新的“純文學”場域。伴隨著這種重審，必然需要一種文學觀念的更新，這包括了對網(wǎng)絡文學、類型文學以及文體觀念的更新，更為關(guān)鍵的是重新認識“純文學”場域的構(gòu)成。以作者、編輯（期刊）、讀者為主要行動者的“純文學”場域中因為注入了更多媒介和資本因素，其內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)也必然會調(diào)整，這將是一個緩慢重塑的過程，但改變已然發(fā)生。