馬冬妮　劉柳

一、西貝柳斯及其創(chuàng)作

西貝柳斯于1865年12月8日在芬蘭南部的海門林納誕生，這是一個(gè)充滿音樂氣息、且文化生活極為豐富的小鎮(zhèn)。西貝柳斯的父親與母親沒有接受過任何音樂的專業(yè)教育，但他們?cè)谏钪袑?duì)音樂所產(chǎn)生的濃厚興趣，也在潛移默化地影響著西貝柳斯。少年時(shí)期的西貝柳斯，在跟隨古斯塔夫·勒凡德爾學(xué)習(xí)小提琴之后，也逐漸向他的音樂夢(mèng)想靠近。西貝柳斯最早的教育是9歲那年開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)鋼琴，15歲作為小提琴手經(jīng)?；钴S在當(dāng)?shù)嘏e辦的音樂會(huì)舞臺(tái)上。從17歲開始，在赫爾辛基音樂學(xué)院，他接受了在作曲理論與寫作技術(shù)、小提琴演奏等方向的嚴(yán)格且系統(tǒng)的訓(xùn)練。西貝柳斯因?yàn)椤禔大調(diào)弦樂三重奏》（組曲）、《a小調(diào)弦樂四重奏》的公開演出受到了赫爾辛基交響樂團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人、創(chuàng)辦人羅伯特·卡贊納斯的賞識(shí)，與此同時(shí)，還得到了《尼亞報(bào)》記者卡爾·傅洛丁的認(rèn)可，從此，西貝柳斯真正走上了音樂創(chuàng)作的道路。1889年，西貝柳斯在德國柏林師從作曲家貝克爾學(xué)習(xí)音樂理論與作曲，在這里，悠久的歷史文化、不同流派風(fēng)格的音樂，使西貝柳斯的視野得以開闊，這無疑成為他創(chuàng)作中的催化劑，新穎的音符、管弦樂的色彩、執(zhí)著于本性的音樂創(chuàng)作，使其成為了敲開芬蘭現(xiàn)代音樂大門的音樂家。

西貝柳斯的音樂體裁包括：器樂曲、室內(nèi)樂、歌劇、交響詩等創(chuàng)作。在交響詩《庫勒爾沃》、交響幻想曲《波約拉的女兒》（Op.49）、傳奇曲《萊明凱寧組曲》（Op.22）中，用音樂刻畫出一個(gè)個(gè)鮮活的英雄人物，隨著這些作品的相繼誕生，西貝柳斯的名聲在芬蘭大振。其中，《萊明凱寧組曲》（Op.22）全套由《萊明凱寧額少女們》《萊明凱寧在圖奧內(nèi)拉》《圖奧內(nèi)拉的天鵝》《萊明凱寧的歸來》四首組成，其標(biāo)題及題材源于芬蘭史詩《卡勒瓦拉》，第三曲《圖奧內(nèi)拉的天鵝》是整部組曲中流行最為廣泛的。此外，他還創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，寫景、寫物為音樂增添了鄉(xiāng)土的氣息和生活的情調(diào)。

西貝柳斯熱衷于創(chuàng)作交響曲，他憑借對(duì)不同風(fēng)格素材的處理及音色的平衡性，富于描繪性的和聲織體，成功展示了交響樂與交響詩這兩種體裁的不同之處。他創(chuàng)作的《第二交響曲》，更富于田園氣息，似乎每一種樂器的聲音都可以成為西貝柳斯筆下的調(diào)色板，以呈現(xiàn)出森林之音、流水之音，并通過自身的音樂才華、深厚的寫作功底，以及自出心裁的創(chuàng)作，成為用音符描寫大自然的作曲家。

二、《芬蘭頌》（Op.26）結(jié)構(gòu)特征

《芬蘭頌》（Op.26）作為鋼琴獨(dú)奏作品，其原型是第十七號(hào)交響詩《芬蘭頌》，1900年，由西貝柳斯親自改編。

這首鋼琴獨(dú)奏作品為復(fù)二部曲式，其中的每一部分均體現(xiàn)出三部性的結(jié)構(gòu)特征。首先，第一主題由苦難的動(dòng)機(jī)構(gòu)成，即A段中的第1—9小節(jié)處的音高?c—?b—?c—d—e，與A段中的第81—87小節(jié)c—b—c—d—?e，D段中的第132—133小節(jié)、第156—157小節(jié)c—?b—c—?d有著密切的聯(lián)系，作曲家在對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行重復(fù)的同時(shí)，也對(duì)其進(jìn)行展開與變奏，以“抵抗—號(hào)召—?jiǎng)P旋—贊美”四種不同的音樂情緒予以呈現(xiàn)。其次，以全新的音樂材料出現(xiàn)在各樂段之間的連接句，它以固定的結(jié)構(gòu)在音樂主題與情緒的轉(zhuǎn)變過程中起到了至關(guān)重要的作用。如：第94—97小節(jié)?a—?b—c—?a—?e，將連接句安插在第一部分 A 與第二部分 B 之間，其目的是為了音樂發(fā)展的連貫性，而在第179小節(jié)、第181小節(jié)、第183小節(jié)處，通過對(duì)音樂材料片段式的重復(fù)，由力度、節(jié)奏、音區(qū)的變化引出作品的C段，多層次的線條，材料的拼貼，以及再次重復(fù)的進(jìn)行曲風(fēng)格呈現(xiàn)了鑼鼓歡騰的慶祝場面，這種寫作手法不僅體現(xiàn)出民族性的構(gòu)建，也展現(xiàn)出鋼琴音樂中的交響性特征。最后，從作曲家在速度的設(shè)計(jì)與安排上看，不僅成為主題形象與音樂情緒轉(zhuǎn)變的提前預(yù)示，還增加了音樂整體的畫面感，實(shí)現(xiàn)了交響詩中繪畫元素在鋼琴音樂中的體現(xiàn)。除此之外，鋼琴獨(dú)奏作品《芬蘭頌》（Op.26）的曲式結(jié)構(gòu)簡潔、創(chuàng)新，對(duì)動(dòng)機(jī)的衍生與發(fā)展手法形成的不同性質(zhì)的主題貫穿于整部作品并獲得統(tǒng)一，音樂的層次、色彩與張力充分表現(xiàn)了內(nèi)心情感的變化，基本保留了交響詩的創(chuàng)作特征。

三、《芬蘭頌》（Op.26）演奏與教學(xué)

繼交響詩《芬蘭頌》的創(chuàng)作之后，西貝柳斯再度對(duì)其進(jìn)行改編，于1900年孕育了一部鋼琴獨(dú)奏曲《芬蘭頌》（Op.26），為了更好地演繹這部鋼琴獨(dú)奏作品的民族內(nèi)涵，展現(xiàn)其藝術(shù)魅力，將“思維導(dǎo)圖”的模式應(yīng)用于鋼琴演奏與教學(xué)環(huán)節(jié)中，完成了對(duì)《芬蘭頌》（Op.26）的深度分析與處理：

鋼琴獨(dú)奏作品《芬蘭頌》（Op.26）是對(duì)原作品交響詩進(jìn)行的改編，西貝柳斯保留了交響詩的創(chuàng)作精髓。全曲的發(fā)展是以悲劇性轉(zhuǎn)向喜悅性為線索進(jìn)行的，其中的第三主題形象最為明朗的，雖然第一主題與第二主題的形象都是由相同的動(dòng)機(jī)塑造而成的，通過對(duì)其變形、發(fā)展，完成各自的性格轉(zhuǎn)變。

樂曲的第一部分 A 中A段為音樂的第一主題，即“苦難”的主題，這也是全曲最具有標(biāo)志性的符號(hào)。在這一樂段中，音樂圍繞著柱式和聲及較長線條的旋律進(jìn)行，嚴(yán)整的節(jié)奏、悲涼的氣氛、深沉的音響都源于此處。第1—4小節(jié)開始于?f小調(diào)的主和弦與導(dǎo)七和弦，右手的柱式和弦及左手的八度震音顯示出調(diào)性的悲劇色彩。第8—9小節(jié)右手持續(xù)的和弦音、第15—23小節(jié)和弦式的旋律線條在彈奏力度上由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱的處理，與銅管樂器的聲音特征更為接近，同時(shí)，也印證了西貝柳斯配器風(fēng)格與表現(xiàn)技巧在鋼琴中的獨(dú)特顯現(xiàn)。B段的音樂情緒與A段形成了鮮明的對(duì)比，以二分音符構(gòu)成的旋律線條分別在高、中、低三個(gè)不同的音區(qū)逐一呈現(xiàn)，在第37小節(jié)四分附點(diǎn)音符、八分休止符與meno f的力度相結(jié)合，將雙手指尖觸鍵整齊彈奏的和弦化作嘆息的聲音；第39小節(jié)開始的f—g—?a—c，由單音增至八度和弦并在低音區(qū)與中音區(qū)多次重復(fù)，通過指腹的緩慢觸鍵并結(jié)合力度的不斷增強(qiáng)，在手臂的橫向帶動(dòng)下，獲得了如同弦樂合奏的柔美動(dòng)聽的樂句，多層次的表現(xiàn)進(jìn)一步渲染悲涼的氣氛，構(gòu)成了人民對(duì)苦難控訴的畫面感。音樂從f小調(diào)轉(zhuǎn)向c小調(diào)之后，在第74小節(jié)處進(jìn)入A段。在這一樂段中，西貝柳斯將節(jié)奏賦予新的音樂性格，運(yùn)用右手八度和弦的同音反復(fù)奏出了號(hào)角的聲音，在左手震音滾動(dòng)的元素烘托下“苦難的動(dòng)機(jī)”再次出現(xiàn)。演奏時(shí)應(yīng)注意右手指關(guān)節(jié)與掌關(guān)節(jié)的支撐，配合手腕與手臂力量的傳送，將每一個(gè)八度和弦彈奏的飽滿且充滿力量；左手以均衡的力量貼近琴鍵彈奏的震音用于體現(xiàn)芬蘭人民力量的匯聚。通過第89、91小節(jié)的具有華彩性質(zhì)的上行減七和弦分解琶音，并停留在?A大調(diào)的屬功能和弦上，使音樂的色彩變得更加輝煌，同時(shí)也表達(dá)了芬蘭人民奮起抵抗的信心，更完成了音樂情感的升華。A段結(jié)束在第92小節(jié)處，緊隨而來的是以全新的音樂材料構(gòu)建的四小節(jié)連接句，通過?a—?b—c—?a—?e五個(gè)音符構(gòu)成的動(dòng)機(jī)在低音區(qū)的三次重復(fù)中獲取更多的發(fā)展動(dòng)力，將音樂順利過渡到第二部分 B ，這也是十九世紀(jì)民族樂派寫作上常用的技法之一。

《芬蘭頌》（Op.26）第二部分 B 是對(duì)第一部分 A 中動(dòng)機(jī)的展開與變奏，呈現(xiàn)出C、D、C三部性的特征。在這里，頌歌與勝利凱旋形成了兩個(gè)具有對(duì)比性的主題，西貝柳斯將模進(jìn)、拼貼式的寫作手法應(yīng)用于此，不僅推動(dòng)了音樂情節(jié)的合理發(fā)展，亦是作曲家內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)。作品的第98—132小節(jié)為第二部分 B 中的C段，主題是由第一部分中A段的材料衍生而來的，如：第99—100小節(jié)的音列?b—c—?d，?a—?b—c—?b，第117—118小節(jié)的?d—c—?b—a—f是由第24—27小節(jié)的?b—c—?d—c，c—?a—?b—g衍生而來，伴奏的音調(diào)是由連接句中的五個(gè)音符a，—?b—c—?a—?e開始；在節(jié)奏方面以a段中為核心，穩(wěn)健的旋律、飽滿的和弦予人高昂激越之感。值得注意的是樂譜上con Ped.與連線的提示，右手整齊的雙音、八度和弦配合著高音旋律線條的進(jìn)行，更像是在模仿管弦樂隊(duì)中小號(hào)和長號(hào)吹奏氣息與聲色特征，以進(jìn)行曲的風(fēng)格呈現(xiàn)；第99—100小節(jié)以長時(shí)值寫成的八度持續(xù)音，是西貝柳斯常用來表達(dá)豐富情感的寫作方式之一，左手彈奏的聲音應(yīng)更加溫和且深沉以符合音樂層次安排，同時(shí)也更為接近低音提琴的聲色特征；第106小節(jié)的marcatissimo（意為著重的、極其強(qiáng)調(diào)的）提示雙手指關(guān)節(jié)的支撐及快速觸鍵以獲得干凈利落的音色，而第110—123小節(jié)的結(jié)構(gòu)特征符合內(nèi)部的擴(kuò)充，通過模進(jìn)的手法與之后的D段緊緊相扣，形成了一氣呵成的音樂效果。D段為第132—179小節(jié)，是這首作品的第三個(gè)主題，由芬蘭的旋律構(gòu)成。抒情、柔和的曲調(diào)在安靜的氣氛中進(jìn)行著，在第153—154小節(jié)低音區(qū)八度震音的推動(dòng)下，第155小節(jié)處第三主題的旋律以變奏的形式再次呈現(xiàn)，進(jìn)一步獲取了音樂上更多的發(fā)展動(dòng)力，在均勻的十六分音符的襯托下，氣息寬廣的高音部旋律線條表達(dá)了人們對(duì)祖國芬蘭的贊頌與熱愛之情，具備頌歌的性質(zhì)。在第179小節(jié)處連接句的材料將音樂導(dǎo)入C段，隨著音響的逐漸增強(qiáng)，和聲的色彩性渲染，將音樂的情感推向最高峰，繪出一副勝利凱旋的圖景。另外，在寫作技法方面，這段音樂引用了對(duì)A段、連接句、C段的材料，對(duì)其進(jìn)行重組并賦予新的意義，使音樂呈現(xiàn)出拼貼式的特點(diǎn)；在音樂的表達(dá)方面，是對(duì)音樂的內(nèi)容、情緒和意境的進(jìn)一步延伸與補(bǔ)充，其作用與Coda完全相符合。

另外，對(duì)于《芬蘭頌》（Op.26）在教學(xué)內(nèi)容與演奏質(zhì)量的提升，嘗試將“思維導(dǎo)圖”的模式應(yīng)用其中，在學(xué)習(xí)到演奏的全部過程中，改變了以彈奏技術(shù)為主的傳統(tǒng)教學(xué)，以音樂主題為始端，對(duì)其進(jìn)行層層分枝，拓展相關(guān)的內(nèi)容，以繪制圖的方式呈現(xiàn)出作品的結(jié)構(gòu)層次、音樂情緒、創(chuàng)作內(nèi)涵等，將細(xì)化理論知識(shí)、提高演奏能力作為教學(xué)的重點(diǎn)目標(biāo)。

首先，以《芬蘭頌》（Op.26）為導(dǎo)圖的主體，其創(chuàng)作根植于祖國芬蘭，西貝柳斯將愛國主義與鋼鐵般意志的音調(diào)融入作品之中，進(jìn)而增強(qiáng)了民族的自信，因此，它是戰(zhàn)歌，亦是頌歌；從時(shí)代背景中理解其創(chuàng)作目的是為了喚醒民族的意志，被稱為芬蘭的“第二國歌”。在音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的長—短節(jié)奏型、同音反復(fù)節(jié)奏型，曲折的旋律線條及主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展與芬蘭古老的旋律及民間曲調(diào)的寫作手法極為相似，是旋律與風(fēng)格的民族性特征的最終體現(xiàn)。

其次，借助音樂核心材料與速度標(biāo)記的提示，對(duì)音樂的曲體與調(diào)性進(jìn)一步建立分支用于細(xì)化理論知識(shí)，再以關(guān)鍵詞的形式對(duì)音樂主題與音樂情緒的變化予以呈現(xiàn)，構(gòu)建了這部作品的結(jié)構(gòu)框架，較以往的教學(xué)內(nèi)容更為系統(tǒng)化，也實(shí)現(xiàn)了理論教學(xué)對(duì)演奏實(shí)踐的支撐作用。關(guān)于《芬蘭頌》（Op.26）的理論分析，明確音樂的材料及運(yùn)用手法是最為首要的，“苦難”的主題作為標(biāo)志性的符號(hào)以減縮或展開變奏的方式穿插于各段落、各材料之中，形成了結(jié)構(gòu)上的循環(huán)特征；此外，以全新材料構(gòu)成的連接句，在C段中所呈現(xiàn)的對(duì)各樂段的材料進(jìn)行的拼貼技法，也是劃分音樂段落的重要標(biāo)志。

最后，音色的表現(xiàn)亦是教學(xué)內(nèi)容的重點(diǎn)?！斗姨m頌》（Op.26）的原型是第十七號(hào)交響詩《芬蘭頌》，對(duì)于這部鋼琴獨(dú)奏作品的改編與創(chuàng)作，西貝柳斯更為注重交響性思維在鋼琴中的體現(xiàn)。例如：在演奏與教學(xué)中，為了讓學(xué)生能夠真正地理解《芬蘭頌》的創(chuàng)作是作曲家出于對(duì)內(nèi)心情感的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，如何處理聲音色彩，演繹內(nèi)容情節(jié)是學(xué)與教的重要環(huán)節(jié)，為此，應(yīng)充分了解并熟悉《芬蘭頌》的管弦樂隊(duì)總譜，從聲部的安排到器樂配置，對(duì)氣息、音色、音量進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與分析，以聆聽、對(duì)比的方式完成鋼琴獨(dú)奏曲譜中音樂層次與和聲效果的處理。

通過以上分析可以看出，“思維導(dǎo)圖”的教學(xué)模式可以將這部作品的教學(xué)內(nèi)容整合成為曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、音色的設(shè)計(jì)、氣息的處理，同時(shí)也包括比較音樂、聆聽音樂的能力的培養(yǎng)。通過繪制多層次的示意圖，也可全面地提高對(duì)音樂作品的分析能力，借助于彈奏技術(shù)將音樂中表達(dá)的內(nèi)容、情感與意境進(jìn)行完整的詮釋。

鋼琴獨(dú)奏曲《芬蘭頌》（Op.26）是芬蘭的消極抵抗的年代中最具有代表性的作品。在這首樂曲中，音樂情緒的變化尤為突出，西貝柳斯將愛國主義與鋼鐵般意志的音調(diào)融入其中，它是戰(zhàn)歌，亦是頌歌，其目的是喚醒民族意志，增強(qiáng)民族自信；與此同時(shí)，又將崇高的民族理想與追求幸福生活的理想相互結(jié)合起來，創(chuàng)造了《芬蘭頌》在世界音樂發(fā)展中的歷史地位。

本文系2020年沈陽音樂學(xué)院院級(jí)項(xiàng)目（2020YLY14）（理論研究類）的研究成果。

馬冬妮 沈陽音樂學(xué)院鋼琴系副教授

劉 柳 沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 李欣陽）