国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

巴赫“復(fù)活”的“起點(diǎn)”

2023-08-23 13:02:04張紫玉
音樂(lè)生活 2023年7期
關(guān)鍵詞:菲利克斯門德?tīng)査?/a>巴赫

張紫玉

在西方音樂(lè)史中,巴赫的重要性毋庸置疑,他卷帙浩繁的作品垂范后世,他的創(chuàng)作思維和技法也為多名作曲家效仿,巴赫聲名的廣泛建立以及對(duì)音樂(lè)史產(chǎn)生大范圍的影響是從1829年開(kāi)始的。菲利克斯·門德?tīng)査稍谧鳛橐晃蛔吭降淖髑业耐瑫r(shí),生前的指揮活動(dòng)也對(duì)同代及身后的音樂(lè)生活產(chǎn)生了一系列的影響,在公眾對(duì)巴赫還相對(duì)陌生的情況下,門德?tīng)査杉瓷羁陶J(rèn)識(shí)到了巴赫的偉大,1829年他將巴赫的《馬太受難曲》重新搬上舞臺(tái),將巴赫重新介紹給世人,由此開(kāi)啟了巴赫接受史上的新篇章,巴赫和門德?tīng)査蛇@兩位相隔一個(gè)多世紀(jì)的作曲家的名字由此緊緊相連。[1]

一、門德?tīng)査杉?9世紀(jì)柏林猶太音樂(lè)發(fā)展背景

雅科布·路德維?!べM(fèi)利克斯·門德?tīng)査伞ぐ屯袪柕希↗acob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy,1809—1848)是十九世紀(jì)德國(guó)的作曲家、指揮家、鋼琴家,也是浪漫主義音樂(lè)的早期代表人物。當(dāng)今,門德?tīng)査蔀槭廊耸熘纳矸菔亲髑?,在交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴音樂(lè)、清唱?jiǎng)?、藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域都留下了杰出的作品,但是在他生前,指揮家的身份更為著名,他常年擔(dān)任歐洲最聲名卓著的樂(lè)團(tuán)的指揮并在許多重大音樂(lè)節(jié)、音樂(lè)會(huì)等活動(dòng)中頻繁出現(xiàn)。在門德?tīng)査奢x煌的指揮生涯中,《馬太受難曲》這部作品意義非凡,正是1829年在柏林歌唱學(xué)院對(duì)這部作品的重新上演使他在指揮界嶄露頭角、聲名遠(yuǎn)播,推動(dòng)“復(fù)興巴赫”運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開(kāi)。《馬太受難曲》是巴赫18世紀(jì)20年代為教堂的宗教儀式創(chuàng)作的一部音樂(lè)作品,78首分曲中蘊(yùn)含的戲劇性和思想內(nèi)涵早已超越了一部宗教儀式音樂(lè),令人遺憾的是,該作品首演后很快被擱置。19世紀(jì)20年代末,在精心的策劃和刪減后,門德?tīng)査稍诎亓指璩獙W(xué)院的音樂(lè)廳中重新演繹了這部作品。當(dāng)然,時(shí)隔一百年后的演出,將一部教堂儀式音樂(lè)脫離宗教環(huán)境放置進(jìn)公眾音樂(lè)廳中演出,這部作品的意義已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

18世紀(jì)之前,盡管猶太音樂(lè)一直在猶太教堂和民間活動(dòng)中持續(xù)存在,但是由于政治、宗教和文化等因素,很少有猶太人成為職業(yè)音樂(lè)家。[2]進(jìn)入18世紀(jì)后,這樣的局面開(kāi)始逐漸改變,在法國(guó)大革命、腓特烈大帝實(shí)行開(kāi)明專制政策等外部變化以及猶太人內(nèi)部積極尋求自身發(fā)展的共同作用下,猶太人參與進(jìn)社會(huì)文化生活的空間逐漸拓寬。從事專業(yè)音樂(lè)的桎梏被逐漸打破,猶太人的身影開(kāi)始活躍在專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域。盡管猶太人可以參與進(jìn)社會(huì)音樂(lè)生活中,但是,以音樂(lè)為職業(yè)并不常見(jiàn),在19世紀(jì)初的德國(guó)人眼中,從事音樂(lè)并不算是一種正經(jīng)工作。[3]盡管菲利克斯年幼時(shí)即顯現(xiàn)非凡的音樂(lè)天分,亞伯拉罕對(duì)兒子是否要走上職業(yè)的音樂(lè)道路仍然猶豫不定,這位父親為此不斷求證,直到1825年凱魯比尼(Luigi Cherubini,1760—1842)的肯定回答打消了他的疑慮。

對(duì)于十八世紀(jì)開(kāi)明的歐洲人來(lái)說(shuō),“教育”是改善道德品質(zhì)、提高個(gè)人修養(yǎng)、培養(yǎng)審美趣味的重要途徑,而音樂(lè)是其中一個(gè)必不可少的部分。此時(shí)新崛起的德國(guó)猶太富裕家庭也開(kāi)始重視子女的音樂(lè)教育,但是音樂(lè)也無(wú)法擺脫性別問(wèn)題的歷史局限,在當(dāng)時(shí)男性可以以音樂(lè)作為職業(yè),但對(duì)于女性來(lái)說(shuō),它僅僅是一種“裝飾”。由于觀念和階級(jí)的轄制,女性被一些專屬于男性的社交活動(dòng)排除在外,但她們?nèi)匀蛔非蠼逃椭R(shí),用自己的方式參與進(jìn)普魯士猶太社會(huì)的文化、社會(huì)的轉(zhuǎn)變中。富裕的女性在家中定期舉辦沙龍,這成為貴族、政治家、知識(shí)分子等展示知識(shí)、獲得信息的重要社交場(chǎng)所,沙龍模糊了男性與女性、私人與公共的空間邊界,音樂(lè)在沙龍中舉足輕重,許多猶太女性舉辦的沙龍?jiān)诋?dāng)時(shí)享譽(yù)德國(guó),亨麗埃特·赫茲(Henriette Herz,1764—1841)、拉赫·瓦恩哈根(Rahel Varnhagen,1771—1832)、薩拉·萊維(Sara Levy,1761-1854)、范尼·伊茨格(Fanny Itzig,1758-1818),包括門德?tīng)査傻募抑卸冀⒘松除垺4]

二、門德?tīng)査膳c巴赫音樂(lè)的淵源

巴赫去世后直至18世紀(jì)初這段時(shí)間內(nèi),巴赫的音樂(lè)為世人遺忘這種看法已被逐漸推翻。事實(shí)上,1750—1829年間,盡管巴赫并不具有今天萬(wàn)神殿般的地位,但是也絕不算寂寂無(wú)名。除了對(duì)莫扎特、貝多芬等專業(yè)作曲家產(chǎn)生了眾所周知的影響外,在柏林的文化圈中,巴赫一直占據(jù)一席之地。

1747年,酷愛(ài)音樂(lè)的腓特烈二世(Friedrich II,1712—1786)邀請(qǐng)巴赫到波茨坦的宮廷訪問(wèn),他是巴赫家族的崇拜者,也正是在此誕生了《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》這部杰作。巴赫的兒子和學(xué)生們也和柏林有著密切的聯(lián)系,他的三個(gè)兒子都曾在柏林生活和工作:C·P·E·巴赫1746—1768年在宮廷中任職;J·C巴赫曾在柏林生活和工作,W·F巴赫在柏林度過(guò)了人生的最后時(shí)光并在此去世。在巴赫幾位兒子的影響下,他的合唱作品在萊比錫、哈雷以及漢堡等地被演唱。巴赫的兩位杰出的學(xué)生約翰·弗里德里?!ぐ⒏窭锟评↗ohann Friedrich Agricola,1720—1774)以及約翰·菲利普·基恩伯格(Johann Philipp Kirnberger,1721—1783)也在柏林工作,前者成為普魯士的宮廷樂(lè)長(zhǎng),后者受雇于安娜·瑪麗亞公主,他們?cè)诎亓值幕顒?dòng)擴(kuò)大了巴赫及其作品的聲名和影響。C·P·E巴赫在柏林的助手卡爾·法施(Carl Fasch ,1736—1800)在1791年成立了柏林歌唱學(xué)院,該機(jī)構(gòu)是1829年之前保存和演奏巴赫作品的重要場(chǎng)所。在法施擔(dān)任柏林歌唱學(xué)院院長(zhǎng)期間,他致力于復(fù)興過(guò)去的圣樂(lè),尤其是J·S·巴赫的作品,這一傳統(tǒng)在其后繼者澤爾特(Carl Friedrich Zelter,1758—1832)的手中發(fā)揚(yáng)光大。除此之外仍有一些證據(jù)證明巴赫在這一時(shí)期并未被遺忘,柏林著名的沙龍女主人瓦根哈恩回憶道:“我的音樂(lè)課完全由塞巴斯蒂安和所有巴赫的音樂(lè)以及整個(gè)學(xué)校的音樂(lè)組成,所以我們從那個(gè)時(shí)候起就對(duì)這些音樂(lè)非常熟悉?!盵5]而歌手弗朗茨·豪瑟(Franz Hauser,1794—1870)家中也保存著許多巴赫的樂(lè)譜。這些無(wú)一不證明了在其逝世后直至復(fù)興前,巴赫及其作品一直存在于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活中。

門德?tīng)査赡軌颢@得《馬太受難曲》樂(lè)譜的一個(gè)重大的原因是其家族親眷與巴赫家族的密切關(guān)系。在門德?tīng)査傻募易鍍?nèi),J·S·巴赫并不是一個(gè)陌生的名字。門德?tīng)査傻耐庠娓傅つ釥枴ひ链母袷肿⒅刈优慕逃渲幸魳?lè)教育頗受重視,伊茨格家族與巴赫家族淵源頗深,伊茨格與宮廷關(guān)系密切,1747年巴赫訪問(wèn)波茨坦宮廷期間,伊茨格極有可能與巴赫產(chǎn)生交集。伊茨格還十分注重子女的音樂(lè)教育,他聘請(qǐng)巴赫的弟子科恩伯格擔(dān)任其兩個(gè)女兒的鍵盤教師,其中之一即是門德?tīng)査傻耐庾婺肛惱ひ链母瘢˙ella Itzig,1749—1824)?!耙链母窦易宄蓡T的名字經(jīng)常出現(xiàn)在巴赫兒子作品的訂閱名單上?!盵6]伊茨格的妹妹薩拉·萊維[7]在1774—1784年間跟隨著巴赫的兒子W·F巴赫學(xué)習(xí)鍵盤彈奏,她與丈夫還成為了巴赫兩個(gè)長(zhǎng)子的主要贊助人,在丈夫去世后,她經(jīng)常以獨(dú)奏者的身份在音樂(lè)會(huì)中演奏巴赫及其兒子以及其他作曲家的作品。此外,莎拉對(duì)收集樂(lè)譜極有熱情,她收集了大量的樂(lè)譜,包括許多J·S·巴赫和他的兒子們作品的珍貴手稿。薩拉·萊維將大部分音樂(lè)收藏捐給了柏林歌唱學(xué)院,大大豐富了柏林歌唱學(xué)院中巴赫家族作品的館藏。

門德?tīng)査傻淖娓改ξ髟?jīng)跟隨巴赫的學(xué)生J·P·柯恩伯格學(xué)習(xí)彈奏和音樂(lè)理論。1804年隨著巴赫最小的女兒的去世,巴赫家族的遺產(chǎn)被拍賣,這些遺產(chǎn)中包括C.P.E巴赫的作品,以及現(xiàn)存的J.S.巴赫的作品中的一大部分。1805年,在拍賣中菲利克斯的父親亞伯拉罕獲得了大部分的股份,后來(lái),他將這些巴赫家族的遺產(chǎn)捐贈(zèng)給了柏林歌唱學(xué)院,其中包含在一百多份珍貴的J.S.巴赫親筆簽名的樂(lè)譜。亞伯拉罕的捐贈(zèng)對(duì)保存巴赫的樂(lè)譜意義重大,如若不然,許多巴赫的作品也許會(huì)就此默默湮沒(méi)在歷史的塵埃中,而亞伯拉罕的捐贈(zèng)舉動(dòng)也為1829年菲利克斯重新上演《馬太受難曲》鋪墊了道路。門德?tīng)査杉易迮c柏林歌唱學(xué)院的關(guān)系一直密切友好,1793年,亞伯拉罕·門德?tīng)査杉尤肓税亓指璩獙W(xué)院,三年后,他未來(lái)的妻子萊婭也加入了這一組織,而范尼和菲利克斯年幼時(shí)即加入了這一機(jī)構(gòu)。1800年,法施在柏林歌唱學(xué)院的職位由澤爾特接替,1811年左右,在巴赫還沒(méi)有重新出現(xiàn)在公眾視野時(shí),澤爾特就開(kāi)始根據(jù)保存的材料演奏J.S.巴赫的受難曲、彌撒曲和大合唱的選段。菲利克斯1821年起師從澤爾特,在老師的影響下,他自然而然地接觸到巴赫的許多作品。澤爾特師從巴赫的弟子科恩伯格和法施,菲利克斯在澤爾特處接受的音樂(lè)訓(xùn)練正是根源于巴赫。[8]除了作曲訓(xùn)練中與巴赫的接觸,在演奏方面,菲利克斯對(duì)巴赫也絕不陌生,門德?tīng)査傻哪赣H萊婭極具音樂(lè)才能,她經(jīng)常彈奏巴赫的作品,范尼和菲利克斯兒時(shí)的音樂(lè)教育即由萊婭負(fù)責(zé),范尼曾幼時(shí)能夠背奏巴赫的24首前奏曲的壯舉成為美談。菲利克斯也曾多次在公開(kāi)場(chǎng)合演奏巴赫的作品,1821年拜訪哥德時(shí)即為年邁的大師演奏了巴赫的作品:“下午,我為歌德演奏了兩個(gè)多小時(shí),一部分是巴赫的賦格曲,一部分是我即興演奏?!盵9]由此可見(jiàn),菲利克斯對(duì)巴赫的作品十分熟悉并且對(duì)巴赫充滿了肯定和敬仰。

三、音樂(lè)史事件——1829年門德?tīng)査缮涎荨恶R太受難曲》

在1810年代末或1820年代初,菲利克斯第一次接觸到了J.S.巴赫的《馬太受難曲》。正如德弗里特的回憶錄中記載的那樣,在1818年左右,在澤爾特家中,每周五會(huì)聚集一些成員演唱作品,“在這里,菲利克斯第一次聽(tīng)到了巴赫的《馬太受難曲》中的幾首曲子,并且他熱切地希望擁有一份偉大的《馬太受難曲》的副本:這個(gè)愿望在1823年由她的祖母實(shí)現(xiàn)了?!盵10]但是這一時(shí)菲利克斯對(duì)《馬太受難曲》的接觸也許并不完整,根據(jù)德弗里特的描述,聽(tīng)到的僅僅是其中的幾首曲子。毫無(wú)疑問(wèn),澤爾特的對(duì)巴赫的熱情也影響到了菲利克斯,1824年,在收到《馬太受難曲》的樂(lè)譜后,菲利克斯對(duì)這部作品的熱情再次被點(diǎn)燃。

1827年的冬天,菲利克斯舉行了一個(gè)小型的唱詩(shī)班,練習(xí)一些較少聽(tīng)到的作品,其中包括《馬太受難曲》,德弗里特也參與其中,他稱這部作品“向我們打開(kāi)了一個(gè)新世界的大門”[11]。起初,門德?tīng)査刹⑽创蛩愎_(kāi)上演這部作品,排練活動(dòng)僅僅限于私人場(chǎng)合。公眾對(duì)巴赫的作品并不熟悉,巴赫作品的復(fù)雜深?yuàn)W使其在較為專業(yè)的音樂(lè)圈子中流傳,而不是被作為而不是普及音樂(lè)的對(duì)象,在演出前,德弗里特對(duì)這一問(wèn)題也頗為擔(dān)心:

“公眾將如何接受這樣一部對(duì)他們來(lái)說(shuō)完全陌生的作品?在圣樂(lè)音樂(lè)會(huì)上,巴赫的一個(gè)短小的樂(lè)章可能偶爾作為一種新奇的東西被演奏,并作為一種古板的作品被接受。但現(xiàn)在,整個(gè)晚上只聽(tīng)到塞巴斯蒂安·巴赫的聲音,他的音樂(lè)被公眾稱為沒(méi)有旋律的、干巴巴的、無(wú)法理解的,那該怎么辦?這似乎是一個(gè)大膽的嘗試。”[12]

澤爾特十分清楚《馬太受難曲》的藝術(shù)性和復(fù)雜性,但樂(lè)曲本身的晦澀復(fù)雜使他認(rèn)為這部作品并不適合公開(kāi)演出,也正是因此在菲利克斯表達(dá)想要公開(kāi)上演這部作品時(shí)他表示的反對(duì)。上演的計(jì)劃并也未受到其他人的支持,菲利克斯的父母以及當(dāng)時(shí)的好友A·B馬克斯(Adolf Bernhard Marx ,1795—1866)皆對(duì)此遲懷疑態(tài)度。排練時(shí),樂(lè)曲所需要巴赫擔(dān)任托馬斯教堂樂(lè)監(jiān)時(shí)的樂(lè)隊(duì)編制也成為了一個(gè)障礙。無(wú)論是從作品本身還是現(xiàn)實(shí)條件來(lái)看,這部作品上演的機(jī)會(huì)都十分渺茫。但菲利克斯并沒(méi)有就此放棄,1828年1月他在給德弗里特的信件中依然提到周六要排練一些巴赫的作品:? “親愛(ài)的德夫里恩特先生,你肯定沒(méi)有忘記,我們周六要搞一些巴赫的活動(dòng),你和你親切的妻子已經(jīng)答應(yīng)讓我們享受你的光臨,而且必須履行你的承諾?[13]可見(jiàn)菲利克斯仍然執(zhí)著于巴赫的作品,而德弗里特也十分渴望演唱基督這一角色,他決定,澤爾特不同意的話,就直接向柏林歌唱學(xué)院提出申請(qǐng)。

功夫不負(fù)有心人,菲利克斯與德弗里特最終說(shuō)服了澤爾特,獲得了柏林歌唱學(xué)院的同意。接下來(lái)的事情順理成章,根據(jù)德弗里特的描述,參與進(jìn)排練的人越來(lái)越多以至于抄寫員無(wú)法跟上提供樂(lè)譜的速度,排練的場(chǎng)所也不得不搬到大的音樂(lè)廳中。“在排練之前,菲利克斯既要做伴奏,又要做指揮,由于合唱和獨(dú)唱在不斷變化的節(jié)奏中快速交替,這是很困難的事情:在這里,他習(xí)慣用左手彈奏伴奏,用右手指揮。當(dāng)我們有一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)時(shí),鋼琴被放置在平臺(tái)對(duì)面,在兩個(gè)合唱團(tuán)之間;當(dāng)時(shí)還沒(méi)有指揮背對(duì)觀眾的習(xí)慣,除非是在歌劇中。通過(guò)這種方式,雖然第一合唱團(tuán)在菲利克斯身后,但他面對(duì)著第二合唱團(tuán)和管弦樂(lè)隊(duì)。后者主要由業(yè)余愛(ài)好者組成,只有弦樂(lè)器和主要管樂(lè)器的領(lǐng)隊(duì)屬于皇家禮拜堂。管樂(lè)器被放在后面,在半圓形的平臺(tái)上面,通過(guò)三扇敞開(kāi)的門向小音樂(lè)廳延伸?!盵14]

鑒于門德?tīng)査杉易灏l(fā)達(dá)的社交網(wǎng)絡(luò)與社會(huì)地位,這場(chǎng)演出得到了大量的宣傳。A.B.馬克斯在《柏林綜合音樂(lè)報(bào)》上用了不少于六期的內(nèi)容來(lái)宣揚(yáng)這一即將到來(lái)的事件。[15]門德?tīng)査梢苍谘莩銮爸滦艙?dān)任德紹宮廷音樂(lè)總監(jiān)的施耐德(Friedrich Schneider),邀請(qǐng)他出席3月11日的演出。 1829年3月9日澤爾特也向歌德報(bào)告了這件事情:“你應(yīng)該已經(jīng)從報(bào)紙上看到我們將要演出巴赫的受難曲。菲利克斯已經(jīng)在我的手下學(xué)習(xí)了這部作品并且將要指揮它,所以我將把我的位置讓給他。我將很快把文本寄給你,我已經(jīng)為它寫了一篇序言?!盵16]

1829年3月11日,費(fèi)利克斯·門德?tīng)査稍诎亓指璩獙W(xué)院舉行了巴赫去世后的首場(chǎng)《馬太受難曲》演出。獨(dú)唱部分皆由當(dāng)時(shí)的著名演員擔(dān)任:女高音為安娜·米爾德·豪普特曼(Anna Milder-Hauptmann)、男中音是奧古斯特·圖爾施密特(Auguste Türschmidt)、男高音海因里?!に箞D默(Heinrich Stümer)演唱傳道人、卡爾·亞當(dāng)·貝德(Carl Adam Bader)演唱彼拉多和彼得、男中音愛(ài)德華·德弗里特演唱基督,大祭司和總督由低音布索特(J.E. Busolt)演唱,猶大由則由威普勒(Wipler)擔(dān)任。合唱團(tuán)由158人組成,其中包括47名女高音、36名女低音、34名男高音和41名男低音。管弦樂(lè)隊(duì)成員大部分來(lái)自愛(ài)德華·里茨(Eduard Rietz,1802—1832)在1826年成立的“愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)”以及一些皇家樂(lè)團(tuán)的專業(yè)人士組成,里茨本人、費(fèi)迪南德·大衛(wèi)(Ferdinand David,1810—1873)在此次演出中擔(dān)任小提琴伴奏。

如何將這部一百年前的作品在新的場(chǎng)合和新的觀眾面前呈現(xiàn)的確是一個(gè)難題,尤其是其長(zhǎng)大的規(guī)模并不適宜在歌唱學(xué)院中演出,門德?tīng)査刹坏貌豢紤]作品的刪減問(wèn)題。[17]“很多時(shí)候,我們坐在一起考慮為演出縮短樂(lè)譜的問(wèn)題。這不可能是一個(gè)展示作品的問(wèn)題——該作品在許多方面都受到其時(shí)代品味的影響,而是要傳達(dá)出其偉大的印象。大多數(shù)詠嘆調(diào)必須省略,而其他詠嘆調(diào)則只保留導(dǎo)言,即所謂的伴奏;此外,福音書中所有不屬于激情故事的內(nèi)容都必須刪除。我們的觀點(diǎn)經(jīng)常發(fā)生沖突,因?yàn)檫@是一個(gè)良心問(wèn)題;但我們最終確定的方案似乎是正確的,因?yàn)楹髞?lái)大多數(shù)演出都采用了這個(gè)方案?!盵18]最終上演時(shí),門德?tīng)査墒÷粤?11首詠嘆調(diào)、4首復(fù)調(diào)和7首合唱,并對(duì)其余大部分詠嘆調(diào),特別是對(duì)《福音書》的復(fù)調(diào)部分進(jìn)行了刪減。此外,他還刪除了作品第二部分中的許多小節(jié),尤其是刪除了涉及逮捕和審判的場(chǎng)景。同時(shí)門德?tīng)査傻臉?lè)譜保留了大部分由逐字逐句的圣經(jīng)敘述組成的朗誦,以及合唱中的會(huì)眾反應(yīng)。在樂(lè)隊(duì)方面,門德?tīng)査梢沧隽艘恍┱{(diào)整,他用單簧管取代了當(dāng)時(shí)在柏林已比較少見(jiàn)的低音單簧管。

國(guó)王弗里德里?!ね溃‵rederick William III,1770-1840)、神學(xué)家弗里德里?!な┤R爾馬赫(Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher,1768—1834)、哲學(xué)家喬治·弗里德里希·威廉·黑格爾、歷史學(xué)家約翰·古斯塔夫·德羅伊森(Droysen,Johann Gustav,1808—1884)、詩(shī)人海因里?!ずD约白骷壹嫔除埮魅死铡ね郀柤{根等知名人士都出席了這場(chǎng)演出。此次演出獲得了巨大的成功,全部收入都捐給了慈善事業(yè),巨大的熱情使得菲利克斯在3月21日巴赫生日這天又再次演出《馬太受難曲》,4月18日澤爾特指揮了第三場(chǎng)《馬太受難曲》的演出,仍然座無(wú)虛席,此時(shí)菲利克斯正在前往英國(guó)拜訪克萊格曼(Carl Kligemann,1798—1862),開(kāi)啟他的歐洲之行。

這場(chǎng)演出在全國(guó)范圍引起了轟動(dòng),德弗里特所說(shuō)的“我們的目的是讓人們相信它內(nèi)在的偉大性”[19]顯然已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。這次演出使得菲利克斯聲名遠(yuǎn)播的同時(shí)也將J.S.巴赫重新帶到了公眾面前,掀起了轟轟烈烈的“巴赫復(fù)興”運(yùn)動(dòng),關(guān)于演出的盛況,在這一時(shí)期門德?tīng)査杉易宓男偶新愿Q一二。A·B·馬克思評(píng)價(jià)這次演出是一次宗教與藝術(shù)的慶典,參與了整個(gè)事件的德弗里特認(rèn)為這是一次完美的演出。范尼1829年3月22日給克林格曼(Carl Kligemann,1798—1862)的信中描繪了演出時(shí)的盛況:

“房間里擠滿了人,氣氛像教堂一樣;最深沉的安靜和最莊嚴(yán)的虔誠(chéng)彌浸著整個(gè)房間,只有偶爾能聽(tīng)到不由自主地表達(dá)強(qiáng)烈情感的聲音。人們常常錯(cuò)誤地認(rèn)為,這類事業(yè)確實(shí)完全適用于這次音樂(lè)會(huì),一種特殊的精神和昔追的更高的興趣彌浸著這場(chǎng)音樂(lè)會(huì),每個(gè)人都盡了自己的最大努力,許多人做得更多?!盵20]

菲利克斯本人在3月26日給克林格曼的信中寫道:

“應(yīng)大家的要求,《馬太受難曲》已經(jīng)上演第二次了?,F(xiàn)場(chǎng)人聲鼎沸,摩肩接踵,這是我在以往上演圣樂(lè)的音樂(lè)會(huì)中未曾見(jiàn)過(guò)的?!盵21]

澤爾特在3月22日給歌德的信中匯報(bào)了這一壯舉并給予菲利克斯高度的認(rèn)可:

“昨天,我們的巴赫演出順利完成,毫無(wú)疑問(wèn),菲利克斯是一位冷靜、稱職的指揮。國(guó)王和整個(gè)宮廷蒞臨了這間人山人海的房子;我?guī)е傋V坐在管弦樂(lè)隊(duì)附近的一個(gè)角落,從那里我可以同樣清楚地看到我的學(xué)生和觀眾。關(guān)于這部作品本身,我?guī)缀醪恢涝撛趺凑f(shuō)。這是一部奇妙的、多愁善感的綜合音樂(lè)?!盵22]

而歌德也在回信宣稱“似乎聽(tīng)到了遠(yuǎn)處的大海在咆哮”[23],當(dāng)然,也有些人對(duì)此次演出頗有微詞:海涅認(rèn)為音樂(lè)過(guò)于枯燥,而黑格爾則認(rèn)為演出僅僅是很新奇。1830年,A.B.馬克思與出版商出版了這部作品的樂(lè)譜,這也鞏固了這一事件的影響力。

對(duì)于這次演出可能造成的影響,菲利克斯及其家族成員明顯有著清晰的認(rèn)識(shí),德弗里特在回憶起這部作品的成功上演時(shí)寫道:“然而,巴赫的崇拜者們不能忘記,偉大的光芒是從1829年3月11日開(kāi)始出現(xiàn)在他們身上的,1829年,是菲利克斯·門德?tīng)査山o這個(gè)最深刻的作曲家?guī)?lái)了新的活力。”[24]范尼在1828年12月27日給克林格曼的信中就提到:“1829年很可能在音樂(lè)史上形成一個(gè)新紀(jì)元?!盵25]正如菲利克斯所說(shuō):“想想看,必須由一個(gè)演員和一個(gè)年輕的猶太人把最偉大的基督教音樂(lè)還給人們!”[26]

事實(shí)上也正是如此,這次演出之后,《馬太受難曲》取代了格勞恩(Carl Heinrich Graun,1703—1759)的《耶穌受難曲》在柏林歌唱學(xué)院的傳統(tǒng)受難日演出。1829年之后,盡管也有其他人對(duì)《馬太受難曲》進(jìn)行刪減并指揮上演,但是門德?tīng)査傻膭h減版作為典范流傳。

四、結(jié)語(yǔ)

得益于門德?tīng)査杉易宓膬?yōu)越條件,菲利克斯自小能夠接觸到巴赫的作品并認(rèn)識(shí)到巴赫作品的價(jià)值,1829年,在這部作品沉寂百年后,他幾經(jīng)周折終于將《馬太受難曲》和作曲家巴赫又重新帶到了公眾的面前。該音樂(lè)史事件在當(dāng)時(shí)的柏林乃至德國(guó)文化界產(chǎn)生了重要影響。對(duì)菲利克斯個(gè)人而言,這場(chǎng)演出為年輕的音樂(lè)家建立了廣泛的聲譽(yù),也向他的父親證明了他以音樂(lè)能力謀生的能力;同時(shí),這也是公眾接受巴赫音樂(lè)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),“復(fù)興巴赫運(yùn)動(dòng)”聲勢(shì)浩大地展開(kāi),從整個(gè)19、20世紀(jì)的音樂(lè)歷史來(lái)看,這無(wú)疑是古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo);另外,將一部宗教儀式音樂(lè)脫離宗教環(huán)境,剝離其功能作用,作為單純的審美客體在音樂(lè)廳中演出,其中隱含的“作品”概念也呼之欲出;這一事件也見(jiàn)證了德國(guó)民族文化形成過(guò)程中的某種轉(zhuǎn)折,在民族主義思潮的泛濫下,巴赫的神殿也開(kāi)始搭建,他被塑造德意志的文化英雄,是德意志民族優(yōu)越性的有力證據(jù),卡爾·達(dá)爾豪斯指出這一事件對(duì)德國(guó)民族主義形成的意義,也許只有1882年理查德·瓦格納的《帕西法爾》的首演可以比擬。[27]無(wú)論如何,一個(gè)皈依路德教的猶太人復(fù)興了路德教派最偉大的作曲家的宗教音樂(lè)作品這件事本身就十分值得玩味,這一音樂(lè)史事件中牽涉的種族、宗教和身份問(wèn)題無(wú)疑為我們提供了許多參照。

注釋:

[1]目前中文世界中對(duì)于巴赫和門德?tīng)査筛髯缘难芯恳延胸S碩的成果,但是直接涉及1829年門德?tīng)査稍诎亓指璩獙W(xué)院上演J.S.巴赫的《馬太受難曲》這一音樂(lè)史事件的文章僅見(jiàn)楊倩茹、鄒彥的《宗教? 種族? 身份——門德?tīng)査蓮?fù)興<馬太受難曲>的歷史溯源及意義反思》一文。研究這一事件的英文文獻(xiàn)較為豐富,二戰(zhàn)之后,隨著門德?tīng)査裳芯康纳郎?,許多學(xué)者對(duì)這一事件進(jìn)行梳理還原,敏銳地洞察了事件背后錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)、民族、宗教、身份認(rèn)同等內(nèi)容,并且還細(xì)致考察了這一事件的影響(參見(jiàn):Marissen, Michael. "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion". The Musical Quarterly 77.4 (1993): 718-726.Celia Applegate.Bach in Berlin:nation and culture in Mendelssohn's revival of the St. Matthew Passion.Cornell University Press,2005.Jeffrey S. Sposato.The Price of Assimilation:Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition.Oxford University Press,2005.Todd, R. Larry, ed. Mendelssohn and his World. Vol. 30. Princeton University Press, 2012.楊倩茹,鄒彥:“宗教? 種族? 身份——門德?tīng)査蓮?fù)興〈馬太受難曲〉的歷史溯源及意義反思”,《人民音樂(lè)》2016年第7期)

[2]十八世紀(jì)末之前,西方音樂(lè)史上幾乎沒(méi)有重要的猶太人出現(xiàn),但猶太人的音樂(lè)活動(dòng)并未停歇。文藝復(fù)興時(shí)期的宮廷中存在數(shù)量驚人的猶太表演者,為了符合當(dāng)?shù)氐氖姓?guī)定,他們會(huì)事先改名換姓,改變宗教信仰,在宮廷中擔(dān)任舞蹈或是雜技表演者。十七世紀(jì)威尼斯的猶太人曾經(jīng)營(yíng)著他們自己的音樂(lè)學(xué)院(即音樂(lè)協(xié)會(huì)),其中還偶爾包含歌劇表演。十八世紀(jì)之前較為著名的猶太音樂(lè)家的例子是薩拉蒙·羅西(Salamone Rossi, 1578—1628),羅西本人是曼圖亞猶太音樂(lè)家家族的一員,得益于曼圖亞的貢薩加公爵對(duì)猶太人的寬容態(tài)度,猶太人的音樂(lè)活動(dòng)得以繁榮,許多猶太人在宮廷管弦樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任職位,他們出眾的才華和聲譽(yù)使得他們經(jīng)常被鄰國(guó)邀請(qǐng),羅西即是其中較為著名的一位。羅西創(chuàng)作了一些世俗及復(fù)調(diào)音樂(lè)作品以及一些希伯來(lái)贊美詩(shī),以及合唱曲目《所羅門之歌》,但是,好景不長(zhǎng),曼圖亞的猶太音樂(lè)復(fù)興隨著1630年該城被奧地利人占領(lǐng)而告終。在接下來(lái)的200年里,歐洲沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)與羅西的作品相媲美的猶太音樂(lè)作品,也很少有重要的猶太音樂(lè)家被記錄下來(lái)。18世紀(jì)末,這樣的局面開(kāi)始改變,半個(gè)世紀(jì)中,猶太音樂(lè)家一躍在歐洲音樂(lè)世界中占據(jù)中心地位。19世紀(jì)中期,猶太人占?xì)W洲人口的比例不到1%,但是卻涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的音樂(lè)家,如菲利克斯·門德?tīng)査?、賈科莫·梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer,1791—1864)、弗洛門塔爾·哈勒維(Halévy, Fromental,1799—1862)、雅克·奧芬巴赫(Jacques Offenbach,1819—1880)、小提琴家費(fèi)迪南德·大衛(wèi)(Ferdinand David,1810—1873)、約瑟夫·約阿希姆(Joseph Joachim,1831—1907)等等(參見(jiàn):Conway, David. Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner. Cambridge University Press, 2011)

[3]關(guān)于這一時(shí)期人們對(duì)于以音樂(lè)為職業(yè)的看法,從亞伯拉罕的姐夫巴托爾迪的敘述中可略窺一二,他寫道:“我不太同意你沒(méi)有給菲利克斯指出一個(gè)好的職業(yè)的做法。很明顯,職業(yè)不能也不會(huì)妨礙他的音樂(lè)天賦。我不認(rèn)同成為一名職業(yè)音樂(lè)家的想法。這將會(huì)沒(méi)有事業(yè),沒(méi)有生活,也沒(méi)有目標(biāo);毫無(wú)進(jìn)步,并且完全意識(shí)到它的存在;一般來(lái)說(shuō),你開(kāi)始的時(shí)候比最后的時(shí)候過(guò)得更好。讓這孩子接受正規(guī)的教育,然后在大學(xué)里學(xué)習(xí)法律,為將來(lái)從事公職做準(zhǔn)備。他的藝術(shù)將永遠(yuǎn)是他的朋友和伙伴。就我對(duì)現(xiàn)狀的判斷而言,現(xiàn)在比任何時(shí)候都需要接受國(guó)大學(xué)教育的人。如果你想讓他做個(gè)商人,就讓他早點(diǎn)進(jìn)會(huì)計(jì)室吧?!保ㄒ?jiàn):Hensel, Sebastian. The Mendelssohn Family (1729—1847) from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1882, p.85)

[4]門德?tīng)査傻哪赣H萊婭也在家中建立了沙龍,亞伯拉罕在給范尼的信中寫道:你必須變得更穩(wěn)重、更鎮(zhèn)定,更認(rèn)真、更熱切地迎接你真正的使命,一個(gè)年輕女人唯一的使命——我指的是擔(dān)任家庭主婦。(參見(jiàn):Hensel, Sebastian. The Mendelssohn Family (1729-1847) from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1882.p.83)范尼的演奏和作曲才能一直被禁錮,而沙龍是為數(shù)不多的能夠展示她的才華的相對(duì)公開(kāi)的場(chǎng)合。這一沙龍1831年由范尼主理,范尼在其中作為鋼琴家和作曲家出現(xiàn),并且精心地設(shè)置曲目,范尼的沙龍十分著名,其影響還擴(kuò)展到德國(guó)以外的地區(qū)。

[5]Rahel to karl August Varnhagen Von Ense, March 13, 1829, in Buch des andenkens, 5:261-65.Emphasis in the original.轉(zhuǎn)引自Cypess, Rebecca, and Nancy Sinkoff, eds. Sara Levy's World: Gender, Judaism, and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer, 2018, p.158.

[6]Cypess, Rebecca, and Nancy Sinkoff, eds. Sara Levy's World: Gender, Judaism, and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer, 2018,p.42.

[7]薩拉·萊維在當(dāng)時(shí)的德國(guó)猶太精英的音樂(lè)生活中扮演了重要角色,她在保存與傳播巴赫的作品方面發(fā)揮了重要作用,這凸顯了猶太人在創(chuàng)造、保護(hù)和保存德國(guó)音樂(lè)遺產(chǎn)方面所扮演的角色(參見(jiàn):Cypess, Rebecca, and Nancy Sinkoff, eds. Sara Levy's World: Gender, Judaism, and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer, 2018)

[8]關(guān)于J.S.巴赫對(duì)菲利克斯·門德?tīng)査傻囊魳?lè)教育的影響參見(jiàn):Todd, R. Larry. Mendelssohn's musical education: a study and edition of his exercises in composition. Cambridge University Press, 1983.

[9]G·Selden-Goth,ed.Felix Mendelssohn:LETTERS.VIENNA HOUSE, 1973, p.22.

[10]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869, p.14.

[11]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869, p.38.

[12]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869, p.46.

[13]Rudolf Elvers,Craig Tomlinson. Felix Mendelssohn:a life in letters,F(xiàn)romm Intl,1990, pp.51-52.

[14]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869, p.59.

[15]Applegate, Celia. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press, 2017, p.37.

[16]見(jiàn):Bodley, LorraineByrne. Goethe and Zelter: musical dialogues. Routledge, 2017, p.422。

[17]學(xué)者們關(guān)于門德?tīng)査?829年演出時(shí)對(duì)《馬太受難曲》進(jìn)行刪減的背后動(dòng)機(jī)一直爭(zhēng)論不休:西萊亞·阿普雷蓋特指出這些改動(dòng)可能是為了讓觀眾更容易接受這部陌生而晦澀的作品;麥克爾·麥里森則認(rèn)為門德?tīng)査傻膭h減可能是出于這是出于其猶太身份的某種保護(hù),菲利克斯不希望強(qiáng)調(diào)文本中的反猶太主義段落;杰弗里·斯波薩托則反駁了上述說(shuō)法,他認(rèn)為菲利克斯的刪減是出于戲劇因素考慮,刪除文本或音樂(lè)上的多余段落。參見(jiàn):Applegate, Celia, "Bach in Berlin." Bach in Berlin, Cornell University Press, 2014.Marissen, Michael, "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion", The Musical Quarterly 77.4 (1993):718-726.Sposato, Jeffrey S,The Price of Assimilation:Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition, Oxford, 2006.

[18]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869, pp.60-61.

[19]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869,p.56.

[20]見(jiàn):Hensel, Sebastian. The Mendelssohn Family (1729-1847) from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1882, pp.169-175。

[21]見(jiàn):G·Selden-Goth,eds. Felix Mendelssohn:LETTERS.VIENNA HOUSE.1973, p.37.

[22]見(jiàn):Bodley, LorraineByrne. Goethe and Zelter: musical dialogues. Routledge, 2017, p.423。

[23]見(jiàn):Bodley, LorraineByrne. Goethe and Zelter: musical dialogues. Routledge, 2017, p.426。

[24]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869, p.63.

[25]Hensel, Sebastian. The Mendelssohn Family (1729-1847) from Letters and Journals. Vol. 2. Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1882.

[26]Devrient, Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley, 1869, p.58.

[27]Applegate, Celia. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press, 2017, p.155.

張紫玉 上海音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)碩士研究生

(責(zé)任編輯 高月)

猜你喜歡
菲利克斯門德?tīng)査?/a>巴赫
巴赫
門德?tīng)査梢魳?lè)作品創(chuàng)作風(fēng)格淺析
戲劇之家(2018年33期)2018-11-14 08:02:49
OEHLBACH(奧勒巴赫)MATRIX EVOLUTION
琴童(2017年2期)2017-04-05 01:40:03
門德?tīng)査傻恼\(chéng)實(shí)
誠(chéng)實(shí)更重要
青蛙之死
青蛙之死
西方近代音樂(lè)之父巴赫
青蛙之死
确山县| 达州市| 伊川县| 柯坪县| 祁连县| 龙海市| 文水县| 武定县| 安塞县| 多伦县| 六枝特区| 定边县| 保亭| 武安市| 化德县| 锦州市| 朝阳市| 河北省| 连山| 大厂| 汝城县| 林西县| 师宗县| 钟山县| 凤山市| 西乡县| 宁都县| 合江县| 平南县| 樟树市| 获嘉县| 江孜县| 双江| 乌兰县| 江安县| 温泉县| 慈溪市| 万载县| 克东县| 卢氏县| 潢川县|