□文／陳再見

1

什么時候開始讀《局外人》的？我忘了。大概是剛寫作不久。加繆自然是每一個寫作者都繞不過去的作家?！毒滞馊恕芬膊婚L。按照我們的算法，算是一個稍微長一點的中篇，連小長篇都算不上，參評茅盾文學(xué)獎都是沒資格的。第一次讀，其實沒太懂，它也不是常規(guī)的中篇小說的寫法，至少跟我之前讀過的不太一樣，心里卻說不出的喜歡，這喜歡主要是來自語言和敘述的調(diào)性。

語言當(dāng)然有翻譯的因素。各種版本，柳鳴九的、郭宏安的、李玉民的，都翻過。家里收藏的則是柳鳴九主編的《加繆全集》，人民文學(xué)出版社，也忘了是哪一年買的，那時還沒有簽字留痕的習(xí)慣。相比而言，翻譯各有優(yōu)劣，主要是對句式有影響，行文的腔調(diào)和敘事的氣質(zhì)，依然接近原汁原味。我喜歡的，恰恰是那種松弛的、疏離的語調(diào)——“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清?！毙≌f一開始，便不同凡響?？梢?，小說的起始是多么重要，它相當(dāng)于人的眼睛、建筑物的門面。和馬爾克斯那個著名的開頭一樣，加繆這個小說開篇，也是世界文學(xué)史上的經(jīng)典，為之癲狂者眾，模仿者也不少。

后又重讀過幾次。和第一次比，重讀的目的性和功利性就要強烈許多。剛開始讀，對加繆了解不多，只知道是法國作家，英年早逝，《局外人》寫得好，應(yīng)該找來看，不看不好意思在圈里混，和人聊天都少了些底氣。有一次要給一個寫作班授課，逐字逐句，又細讀了一遍，便有了些不一樣的收獲……又一次，在館里上班，有人還了一本書，薄薄的，正是《局外人》，有些舊了，不過質(zhì)地很好，舊書就有這樣的好處，翻開，再次讀了進去。一篇小說，能經(jīng)得起這么反復(fù)閱讀，在我的閱讀記憶里，顯然不多見，而且每次重讀，都有仿若初讀的錯覺，故事當(dāng)然早已經(jīng)了然于胸，那些靈動有致的句子，卻每次都像被精心擦拭過的銀器，閃爍著陳年又新穎的光。

相比而言，閱讀《鼠疫》則需要更多的耐心。不僅是篇幅的不同，更多是結(jié)構(gòu)和寫法上的差異，如果說《局外人》只是一段“插曲”，《鼠疫》無疑是一部交響樂。值得玩味的是，我讀《鼠疫》是“新冠”疫情暴發(fā)之前（更深的感觸則產(chǎn)生在后來疫情期間）。那段時間我比較關(guān)注瘟疫文學(xué)，馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、薩拉馬戈的《失明癥漫記》、笛福的《瘟疫年紀(jì)事》……閱讀它們更多是出于一種獵奇心理，因為沒經(jīng)歷，或者說不可能經(jīng)歷，更多是帶著“局外人”的角度進入，自然也容易引申至文本之外，比如《失明癥漫記》更像是一部政治寓言小說，它建構(gòu)了一個完全虛擬的環(huán)境；《霍亂時期的愛情》只是把瘟疫當(dāng)作敘事的背景，側(cè)重的還是“愛情”這一恒久的主題；《瘟疫年紀(jì)事》和《鼠疫》最為“老實”，是真正意義上的瘟疫文學(xué)，它們以貌似“非虛構(gòu)”的手法，直接面對疫情，日常地呈現(xiàn)，使之有非常強烈的代入感，尤其是我們經(jīng)過三年的疫情肆虐和嚴(yán)格的防控過后，再來回味《鼠疫》，種種細末，幾乎如出一轍，難免心有戚戚焉。

作為“荒誕系列”和“反抗系列”的小說代表，《局外人》和《鼠疫》是加繆最為重要的作品，也最廣為人知。加繆短暫的一生被大量的社會實踐活動占去大半，其實沒有給世人留下足夠多的精神財富——以他的才情和智力，確實值得留下更多。他去世之后，手袋里裝著的是一部未竟之作《第一個人》，讓人唏噓慨嘆。以加繆的手記為證，他那時正在創(chuàng)作的是一部鴻篇巨制（他曾在朋友面前宣稱，準(zhǔn)備寫一部自己的《戰(zhàn)爭與和平》），有關(guān)阿爾及利亞和他赤貧的祖輩，那些受盡戰(zhàn)火驅(qū)逐和政治顛簸的人民——正是有背后的無數(shù)個人，才有像加繆那樣走出原始、走向文明的“第一人”。可以想見，《第一個人》如若完成，將是一部加繆的精神自傳，也是以他為代表的整個族群的命運履跡。如今我們能看到的遺稿，只完成了第一稿的一部分，144頁。不過，也有人認為，正是因為作家的早逝，在一定程度上助長了作品的傳播。巧的是，加繆生前曾說過類似的話：“一個作家的死會讓我們?nèi)タ浯笃渥髌返闹匾裕拖褚粋€人的死會讓我們?nèi)ジ吖浪谌巳褐械奈恢谩罉?gòu)成了過去的全部，在里頭裝滿了幻覺?！边@話顯然有所指，但肯定不是針對自己。無論如何，像加繆這樣的作家，因其早逝，對讀者而言，絕對是一種損失。

1960年，加繆車禍身亡的第二天，曾經(jīng)的“戰(zhàn)友”后又交惡的保爾·薩特便在《法蘭西觀察家》撰文寫道：“他是20世紀(jì)反歷史潮流的倫理主義流派繼承人，他的作品或許是所有法國文人中最具原創(chuàng)性的。他那倔強的、狹隘的、單純的、樸素的人道主義情懷向我們的時代里那些廣泛而丑惡的秩序發(fā)起了未必明智的挑戰(zhàn)，也正是通過這些頑強的抗?fàn)?，加繆在我們這個現(xiàn)實金錢與雅維利主義盛行的世界中，重新確立了道義的存在價值?！睋?jù)說，薩特對加繆的評價最為客觀、動人。

2

1940年5月，加繆在某天的手記里，簡單地寫下一句話：“《局外人》寫完了?！?/p>

那時的加繆剛過完26歲生日不久，雖然之前已寫過不少作品，卻妥妥的，還是一枚沒被文壇承認的青年作家。可以想象，《局外人》對當(dāng)時的加繆有多么重要，早在兩三年前，他就已經(jīng)在醞釀和構(gòu)思，那幾年的手記里隨處可見不少“草稿”和“片段”，以及對小說主題的思考和提煉。

加繆對《局外人》傾注了心血，也寄予厚望，當(dāng)他在手記本上寫下那句話時，心里肯定十分欣喜與感慨，就像任何一個作家完成一部作品后的如釋重負、欣然自珍，立馬便在當(dāng)天的日記記下一筆——現(xiàn)在的作家則趕緊發(fā)個朋友圈。毫無疑問，這是讓加繆喜愛并滿意的作品，但也僅限于此，加繆就是再自信，恐怕也想不到作品出版后會引起那么大的反響，甚至成為一種社會現(xiàn)象，不僅是他個人文學(xué)生涯的“高度”，也是世界文學(xué)史上舉足輕重的存在。

《局外人》寫了一個什么樣的人，講了一個什么樣的故事？讀罷小說，似乎一兩句話就可以概述。小職員默爾索無論是工作還是生活，都表現(xiàn)出一副淡漠的、無所謂的樣子，就連媽媽死了，他也無動于衷，用現(xiàn)在的話語說，這年輕人算是徹底“躺平”了；跟老板請個假，心理戲可以演繹出一部連續(xù)劇，回養(yǎng)老院參加媽媽的葬禮，門房問要不要開棺看媽媽最后一眼，他卻毫不猶豫地拒絕了；面對媽媽生前的院友，他又莫名其妙地產(chǎn)生一種印象：“這些人似乎是專門來審判我的。”葬禮過后，還為第二天能睡個懶覺而感到喜悅，接著見好友、會女友、游泳、看電影；老板有心要調(diào)他去巴黎開展新業(yè)務(wù)，他則“答非所問，缺乏雄心大志”，一點上進心都沒有，表示不想改變原有的生活……這確實是一個生活在社會倫理和人情世態(tài)之外的人，如果他按部就班，該玩玩該吃吃該喝喝，生活不出岔子，大概也能平平靜靜、幸福美滿地過完一生。這沒什么可非議的。加繆在寫作之時肯定也想到了這一點，所以他得半路“使絆子”。

“使絆子”永遠是作家的拿手好戲。

加繆使的絆子還有些大，直接讓默爾索殺了人，還不是誤殺，是謀殺，盡管有些鬼使神差。自此，小說直接進入第二部分，默爾索被送上了審判席，各種悖謬跡象頻現(xiàn)，他連辯駁的欲望和機會都沒有，被人告誡“最好別說話”，整個審判過程像是被代理，似乎與自己無關(guān)——“我的命運由他們決定，根本不征求我的意見”；甚至于被判了死刑，他也漠然面對，拒絕神父向上帝皈依和懺悔……

殺人償命，這是古今中外都會奉行的律條。對此，加繆在手記里對死刑還有一番獨到的表達：“一般認為殺人者當(dāng)死，因為這種罪行會讓一個人完全喪失活下去的權(quán)利。他若殺了人，就表示他已經(jīng)活完了?？梢运懒?。謀殺已將他的生命填滿?！眴栴}的關(guān)鍵是，如果殺人和償命是同時或前后腳進行的，以一種反抗、自衛(wèi)的方式，那沒有任何問題，誰也不會無聊到繼續(xù)追問其中的“罪與罰”；如果殺人在前，償命卻是經(jīng)過一番審訊之后得出的結(jié)果，并另有其人（組織）去執(zhí)行（要知道，這也是殺人，只是被借以法律的名義），這里面就多少有些問題，尤其是在審判的過程中，還發(fā)現(xiàn)殺人者有“苦衷”，或者像默爾索那樣，殺人動機不足。這應(yīng)該就是不少人反對死刑、主張廢除死刑的原因之一?！妒笠摺防锏乃斁褪沁@樣的社會活動家，認為他所生活的社會是建立在死刑基礎(chǔ)上的，他極力反對死刑，在深陷阿赫蘭城的鼠疫之前，他曾與志同道合的人一起，投入歐洲各國的斗爭，自以為走在正確的道路上。加繆本人也是死刑的堅決反對者，甚至因此不惜與同路人決裂。美國人赫伯特·R·洛特曼在《加繆傳》里曾追溯過其成因，據(jù)說是源自加繆小時候，他那當(dāng)雇農(nóng)和酒窖工人的父親去斷頭臺看斬首，回來后嘔吐不止，全家人因此陷入恐慌——如此看來，《鼠疫》里的塔魯?shù)褂胁簧偌涌娮陨淼挠白印?/p>

好了，我們看回默爾索的案子。加繆為什么不安排那把槍的扳機不是默爾索扣響的？哪怕是不小心扣響的——看來就是為了消除人們對于“償命滯后”的憐憫和顧慮。那么，人確實是他殺的，也并非失誤，當(dāng)作者把默爾索推上一個可以讓大家（無論是小說中的審判者還是讀者）確信的審判臺時，至于默爾索該不該償命，就只剩下情感上的考量了。加繆之所以這么設(shè)置，是因為他不可能像十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義小說那樣，去寫一樁驚天動地的大冤案，在二十世紀(jì)的歐洲，那也不太可能發(fā)生。加繆在小說里要剖析的不是法理上的缺陷，而是法理竟然屈從于道德倫理的荒誕——就是說，人在自制的法理“囚籠”里，當(dāng)所有人都籠罩其中時，對一個可以被殺也可以被赦免的罪人，道德輿論在這時候會起到什么作用？是救人于水火，還是再補上一刀。

很顯然，默爾索就死在被補上的那一刀。如果他在媽媽的葬禮上能放聲大哭，求著養(yǎng)老院打開棺蓋見媽媽最后一面，別說守孝三年，就守三天，他第二天也不可能跟女友去看滑稽電影……“社會需要的是那些會在他們母親葬禮上哭泣的人?；蛘?，用來判我們刑的，永遠不是我們自己認定的那個罪名?！保ā都涌娛钟洝肪硪唬┤绱朔N種，當(dāng)然還是建立在媽媽的死這個基礎(chǔ)上，如若媽媽不死，默爾索的行為也無傷大雅。這樣一來，阿拉伯人的死其實不足以要默爾索償命，反倒是媽媽的死讓兒子賠上了性命。這里面的邏輯看似混亂，實則很清晰，先是殺人和司法把默爾索送上了斷頭臺，而媽媽之死所引發(fā)的所謂“叛經(jīng)離道”的道德審判，才是臺上真正的劊子手。

小說中有一段法庭上的辯護對話寫得很有趣，也意味深長。默爾索的辯護律師大聲辯解：“說到底，究竟是在控告他埋了母親，還是在控告他殺了一個人？”律師發(fā)出的可謂是靈魂之問，道出的也是作者的心聲。然而接下來檢察官反駁道：“是的，我控告這人懷著一顆殺人犯的心埋葬了一位母親?！倍嗝吹牧x正詞嚴(yán)、擲地有聲，滿堂喝彩之時，有人則被推上了絞刑臺。

加繆的小說似乎都有“主題先行”（這里是褒義之詞）的特點，《局外人》是，《鼠疫》更是，他的寫作從來都是一個嚴(yán)肅井然的體系，小說只是其中一個形象化的分支。在他的小說里，我們幾乎讀不到任何無用的“枝葉”，哪怕是習(xí)焉不察的日常描繪，也是為了“讓人物自然而然地來到唯一的大問題面前”。（《加繆手記》卷一）如此理性的文學(xué)創(chuàng)作，在他二十多歲時就已經(jīng)開始。《局外人》剛寫完幾個月，加繆就接著寫了理論著作《西西弗斯神話》，就小說的主題，進一步闡述荒誕主義的要義，加上劇本《卡利古拉》，三位一體，殊途同歸，嚴(yán)絲合縫。這不是一般作家所能做到的事情，他后來寫《鼠疫》，同樣相繼寫了劇本《正義者》和理論力作《反抗者》，表達同一主題：反抗。某種程度上說，加繆在以文學(xué)的方式“玩游戲”，一種需要高智商的游戲。這種游戲當(dāng)然也可以通俗地稱之為“哲學(xué)”，正如加繆所言，“想成為哲學(xué)家就寫小說?！标P(guān)于“存在主義哲學(xué)”，盡管他本人持否認態(tài)度，尤其是與薩特反目之后。

面對此類作家，我們很難在他的作品中對號入座，繼而窺探其羞于示人的秘密。作者在小說里是退隱的存在，即便真有影子，那也是經(jīng)過充分消化糅合的結(jié)果。默爾索或許有原型，與當(dāng)時積極投身社會事業(yè)的加繆，卻幾乎截然相反。加繆對自己一字不識的母親更是敬愛有加，1957年獲得諾貝爾文學(xué)獎時，一些力量曾“迫使”他在法國和阿爾及利亞之間做出選擇。作為生在阿爾及利亞的法國人，加繆拒絕支持不義的殖民統(tǒng)治，同時也親眼見證千千萬萬的族人慘遭蹂躪。他最終放棄了祖國的選擇，在捍衛(wèi)正義之前，得先保護好自己還生活在阿爾及利亞的母親；那場發(fā)生于沙灘上的糾紛，根據(jù)《加繆傳》的透露，似乎源自加繆一個朋友在沙灘上與阿拉伯人的斗毆事件；至于審判默爾索的場景，則肯定來自作家多年親歷的見證，那時加繆作為報社記者，寫過不少揭露司法不公的文章，還經(jīng)常追蹤旁聽重罪法庭審理的審判。小說中一些細節(jié)，應(yīng)該都是真實存在。

不過，加繆之所把小說命名為《局外人》，除了默爾索是一個現(xiàn)實社會的缺席者（拒絕合作者），其實還可以引申至作者的身份問題——不僅是加繆，所有出生在法屬殖民地的法國人，都有一種外來者的心態(tài)，與本地人之間不可調(diào)和的種族和利益矛盾，直至醞釀成一場終結(jié)殖民統(tǒng)治的血腥戰(zhàn)爭，他的家族和種群，肯定都面臨著身份上的困惑，直接導(dǎo)致不少年輕人選擇像默爾索那樣“無動于衷”，看似“自我放逐”，實則又是復(fù)雜的政治和社會環(huán)境驅(qū)使其邊緣化、異質(zhì)化，或者，亦是無聲之反抗。即便像加繆那樣，已經(jīng)站在舞臺中央的聚光燈下，但他在不同社會階級和意識形態(tài)陣營之間斡旋游走，“局外人”的感覺，依然像暗疾一樣潛蟄在他的內(nèi)心深處。

3

如果說默爾索是他所處時代的“局外人”，那么里厄醫(yī)生等人則是他們所處境地的“局內(nèi)人”——至少是阿赫蘭那座突發(fā)鼠疫的城市的“局內(nèi)人”。

1947年，也就是《局外人》面世的五年后，加繆寫出了他的另一部代表作《鼠疫》。《鼠疫》開篇，加繆用丹尼爾·笛福的話作為題記：“用另一種囚禁狀況表現(xiàn)某種囚禁狀況，猶如用某種不存在的事物表現(xiàn)任何真實存在的事物，都同樣合情合理?！比绾谓庾x笛福這句話，大概答案不一?！遏敒I遜漂流記》的作者笛福其實還是瘟疫文學(xué)的鼻祖，他的另外一部重要作品《瘟疫年紀(jì)事》，描述的是1665年被大瘟疫襲擊下的倫敦。鑒于笛福以一種巨細靡遺的紀(jì)實手法書寫瘟疫之年，加繆也有致敬之意。

作為一場虛構(gòu)的災(zāi)難，《鼠疫》理應(yīng)寫成一部寓言小說、象征小說，加繆卻故意以報告文學(xué)的形式來書寫，在文中一再強調(diào)“這部紀(jì)事體小說”，采用的是“歷史學(xué)家的筆法”。加繆之所以這么強調(diào)，目的很明確，他只是想以一個歷史的記錄者存在，對文中所發(fā)生的事件和人物，只作忠實公允地記錄，不作任何情感傾向和評判。其實，也正是因此，使得小說《鼠疫》更具生命力，預(yù)留了巨大的闡述空間，它既可以是瘟疫本身，也可以指法西斯主義（此更為接近作者的本意，加繆曾直言：“《鼠疫》顯而易見的內(nèi)容是歐洲對納粹主義的抵抗斗爭?！保踔?，即便放在今天，在“新冠”肆虐三年之久的世界，我們依然能感受到其觸目驚心的現(xiàn)實意義，如同笛福所言——“同樣合情合理?！?/p>

蘇珊·桑塔格有一本著作叫《疾病的隱喻》，論述了人類疾病的演變和寓意，演變自然屬于醫(yī)學(xué)范疇，寓意則跟文學(xué)有著莫大的關(guān)系。桑塔格列舉了不少文學(xué)作品里那些被作者施予各種疾病的角色，他們和疾病一起，又被賦予各種寓意，如早期的結(jié)核?。ā敖Y(jié)核病是藝術(shù)家的病?！庇腥崛踔?，“從隱喻的角度說，肺病是一種靈魂病”。加繆短暫的一生也被肺結(jié)核病所困擾，就是不知道有無“柔美”之感），后期的癌癥（“作為一種襲擊身體任何部位的疾病，癌癥是一種身體病”，因而癌癥在文學(xué)作品里更多則是痛苦和恥辱）。疾病一直是作家們慣常使用的表現(xiàn)手法，至少是行之有效的“道具”。瘟疫作為一種特殊的文學(xué)題材，更是直接把疾病當(dāng)作敘述主體，它所承受的意義自然不會僅僅是疫情本身，更多的張力和寓意，需要讀者的思考和介入。

《鼠疫》的故事發(fā)生在法屬自治的阿爾及利亞，一個名叫阿赫蘭的城市。從作者的描述來看，與其說是一座城市，其實更像是一個國家，抑或說是一片正在遭受某種外力肆虐和蹂躪的土地。如果我們硬要把《鼠疫》和《局外人》做對比，事實上，作為加繆“荒誕”和“反抗”的左右手，二者難免被拿來“互搏”。相比《局外人》，《鼠疫》無論是題材還是事件，都要宏大厚重得多，寫的是一場波及幾十萬人、持續(xù)十個月的大瘟疫，幾乎“顛覆了一座城市的行政管理、社會秩序、人心情感、道德良心、責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)壬鐣腿松姆椒矫婷?，誰都不能置身于這種荒誕現(xiàn)實之外，哪怕是偶來的局外人和社會的邊緣人物?！保ɡ钣衩褡g序《真理原本的面目》）作為讀者，有時又不免突發(fā)奇想，如果默爾索也置身于阿赫蘭城，他是否還能繼續(xù)當(dāng)個“局外人”呢？事實上，《鼠疫》里有個叫雷蒙·朗貝爾的年輕記者，他是出差阿赫蘭城的滯留者，剛開始就一直視自己為“局外人”，還千方百計想要逃脫封控，回到巴黎去與女友相聚……這個人物身上顯然就有默爾索的影子，但他比默爾索主動多了，至少在面對封鎖時，他還有反抗禁錮、企圖逃脫的欲望和行動。盡管最后，在里厄和塔魯?shù)木窀姓僦?，他也光榮地加入了抗疫志愿隊。

《鼠疫》之災(zāi)，是從門房發(fā)現(xiàn)第一只死老鼠開始的，也是以門房的死讓里厄醫(yī)生開始意識到危險正在降臨，直至阿赫蘭城政府宣布封城。本來各自忙碌、互不相干的阿赫蘭城人，因為這突如其來的災(zāi)難，個人的命運將不復(fù)存在，只剩下集體的歷史。“我覺得最能道出這個時期的特色是：隔離。所有人都和自身之外的世界隔絕了，包括他們所愛的人和他們的習(xí)慣。處在這樣的隱退狀態(tài)之中，他們，那些有能力這么做的人，于是不得不開始思考，其余的就只能過著困獸般的生活?？傊瑳]有中間值?！奔涌娪终f，“《鼠疫》如果要改個名字的話，應(yīng)該叫作《囚徒》?！保ā都涌娛钟洝肪矶?/p>

最終，以里厄醫(yī)生和社會活動家塔魯為首的人們開始思考，他們建立起抗疫隊伍，逐步感化和吸收其他成員，奮起加入到轟轟烈烈的抗擊鼠疫的戰(zhàn)斗之中。從始至終，加繆都沒有在抗?fàn)幨笠叩倪^程中，去塑造一個高尚的亂世英雄，繼而歌頌?zāi)撤N英雄主義，即便像里厄和塔魯那樣果敢博大的人，確實夠得上是英雄；相反，加繆也沒有貶損自私和愚昧，像企圖出逃的朗貝爾、利用疫情發(fā)財?shù)目滤?、帶有偏見的預(yù)審法官、主張向鼠疫妥協(xié)，并聲稱“應(yīng)該熱愛我們不能理解的東西”的帕納魯神父，作者也只是如實記錄他們的堅持以及改變。就像加繆所主張的那樣：讓普通人唱主角，恢復(fù)真理原本的面目?！按蠹叶荚趭^斗——各人以各人的方式。只有懦弱的人才會雙膝跪地……”（《加繆手記》卷二）加繆還認為，面對鼠疫的災(zāi)難，抗?fàn)幘褪琼樌沓烧碌氖拢⒉恢档靡膊恍枰潛P。自詡是“局外人”的朗貝爾一心要離開阿赫蘭城時，作者讓里厄和塔魯充滿理解與同情，既無道德制高點的譴責(zé)，也無說教式的勸說。以至于，朗貝爾開始改變想法，由“局外人”變?yōu)椤熬謨?nèi)人”，作者也沒有故意拔高，無非只是個人觀念上的轉(zhuǎn)變而已。加繆故意回避和弱化那些高大上的溢美之詞，對人性的贊美如此，對邪惡的批判亦同。人的價值在于本身的意志和行為，不在于善惡的評判，說到底就是，不要看他們怎么說，要看他們怎么做?？傊?，加繆沒有把《鼠疫》寫成抗疫大劇、英雄贊歌，這正是它生命力得以持久的關(guān)鍵。

閱讀《鼠疫》，讓我們記住的是一個個生活在阿赫蘭城的普通人，無論是城里的原居民，還是外來者，他們的性情、理念完全不同，最終卻因為鼠疫走在一起。在特定的環(huán)境下，反抗成了他們共同的信仰、唯一的價值取向。繞開里厄和塔魯?shù)群诵娜宋?，其實讓我感興趣的是另外兩個有些“瑕疵”的角色，一個是記者朗貝爾，一個是帕納魯神父。

朗貝爾是加繆“增加的角色”，“一個與愛人分居者，被放逐者，想辦法要離開城里，卻徒勞無功。他的做法是：用自己‘不是本地人’的理由去申請通行證。如果他會死，就要強調(diào)最令他痛苦的是無法與對方團聚，而且自己還有那么多事未完成。這就觸及了鼠疫的本質(zhì)?！保ā都涌娛钟洝肪矶┪覀儸F(xiàn)在回頭看加繆的手記，對朗貝爾這個加上去的人物的設(shè)定，顯然在他看來，反抗如果是一種向上的精神，那么向下呢？因為鼠疫和封控導(dǎo)致的別離和苦難（次生災(zāi)害），似乎更能揭露鼠疫的本質(zhì)。相較其他人，朗貝爾身上還有著更為真實可信的一面，退縮、畏懼、自私，但也表現(xiàn)出果敢和勇氣，他的“反抗精神”和里厄他們不太一樣，甚至截然相反，因為有他的存在，小說的象征意義才不至于隨著時間的推移、社會的演變，而喪失了繼續(xù)闡述的空間。

和朗貝爾一樣，帕納魯神父也是加繆特意安排的角色——“一個可能的主題：醫(yī)學(xué)和宗教之間的斗爭：相對與絕對的角力。最后是相對勝出，更確切的說法是它沒輸?！保ā都涌娛钟洝肪矶┊?dāng)我們把加繆的小說和他遺世的手記結(jié)合來讀時，不得不佩服他在精神建構(gòu)上的能力，猶如造房子，建成之前，建造者其實早已在心中虛擬起了一柱一楹、一磚一瓦。里厄和帕納魯，一個是醫(yī)生一個是神父，由于信仰不同，本來就是各執(zhí)一端的“對立”者，不過作者已經(jīng)預(yù)設(shè)好了結(jié)局。這樣的設(shè)置，我們似乎也能在《局外人》那里找到例證，同樣是在“人命”和“神諭”的對抗中，默爾索的不皈依不懺悔，說明他也是勝出的一方（或者說沒有輸）。加繆有意這樣，倒不是說他是一個反宗教主義者，但至少在“絕對”的力量之下，他還是選擇站在“相對”這一邊。無獨有偶，我在李滄東的電影《密陽》里也看到過類似的角力，也許這是一代代藝術(shù)家苦苦追尋的深沉命題。

小說中，加繆有意安排里厄和塔魯進行一次對話，當(dāng)里厄問及塔魯參與抗疫是出于什么動機時，塔魯最后平靜地回答說：“理解?！被蛟S，這才是作者為《鼠疫》精心設(shè)置的主題：反抗不是為了絕對正確的道義，也不僅僅是想戰(zhàn)勝對方、拯救自己，而是理解和寬容深陷其間的苦難和卑怯，反過來才能獲取更多的理解和包容。