王楚昀，常曉君

（1.太原師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論研究中心，山西 晉中 030619；2.太原師范學(xué)院美術(shù)與影視學(xué)院，山西 晉中 030619）

公元439年魏世祖拓跋燾滅亡了北涼后實施“徙其國人于京邑”[1](P3032)的政策，大量涼州人口進入中國北方地區(qū)，佛教隨著河西移民的遷徙大規(guī)模侵入中國北方地區(qū)。始光三年（公元426 年），北魏擊敗赫連夏并遷徙了萬戶大夏人歸魏，彼時大夏均信仰佛法?！都抽T不應(yīng)拜俗等事》中記錄赫連勃勃“佛像背上，令僧禮之”。[2](P452)移民大量進入無疑引發(fā)了佛教的流行。①隨著北方統(tǒng)一，局勢漸有穩(wěn)定趨勢，統(tǒng)治者隨令大修佛窟、佛寺。曇曜五窟（云岡16～20窟）乃是北朝最早開鑿的佛教石窟，由河西僧人曇曜主持建造，約公元470 年建造完成。作為云岡一期工程，曇曜五窟造像模式直接影響了云岡二期、三期造像以及中國其他地區(qū)的佛造像風(fēng)格。②從佛像發(fā)型上來說，云岡石窟基本集合了中國佛教造像發(fā)型的主要類型。

一、曇曜五窟佛像主要發(fā)式類型及特征

曇曜五窟各窟佛像發(fā)式并無統(tǒng)一規(guī)制，主佛之間發(fā)式各不相同，窟中諸佛與其脅侍菩薩發(fā)式也不統(tǒng)一，可概括為磨光肉髻、水波紋發(fā)、絲發(fā)三種發(fā)式。磨光肉髻數(shù)量最多、運用最廣，通常為具有光滑質(zhì)感的矮短發(fā)層，不見明顯發(fā)絲痕跡，其又可分為兩種類型，一種是無裝飾的平滑磨光肉髻，一種是平滑表面上有波紋狀或其它線條裝飾的磨光肉髻。絲發(fā)的數(shù)量也較多，但主要運用于脅侍菩薩和飛天形象，佛陀形象未有使用絲發(fā)的情況。絲發(fā)也可分為兩種類型，一種為從額頭中央分開的直發(fā)，一般無發(fā)絲痕跡；一種為從額頭發(fā)際中央兩側(cè)分開的波浪狀絲發(fā)，可見清晰發(fā)絲痕跡。水波紋發(fā)式的數(shù)量無論是在曇曜五窟還是在云岡二期、三期石窟中都較為少見，該發(fā)式似水波，可見分明發(fā)絲線條，且發(fā)絲均為水波或渦狀卷曲，有明顯卷發(fā)特征，整體發(fā)絲向上高束。

第16窟南壁明窗東壁佛龕兩跏趺坐佛；17窟西壁二層南側(cè)佛龕立佛、東壁二層跏趺坐佛、三層佛龕群下部跏趺坐佛，明窗下部東側(cè)佛龕兩跏趺坐佛，南壁二層?xùn)|、西兩側(cè)佛龕跏趺坐佛，南壁拱門西壁佛龕四組跏趺坐佛；18窟北壁主尊立佛，北壁東側(cè)弟子像，西壁立佛和南壁上層?xùn)|側(cè)佛龕兩跏趺坐佛；19窟北壁立佛、19-1東壁倚坐佛以及20窟北壁主坐佛均為磨光肉髻。其中第18窟北壁主尊磨光肉髻上裝飾有水波紋樣。

16 窟南壁佛龕交腳坐佛；17 窟東壁第二層跏趺坐佛旁脅侍菩薩，第三層佛龕群上部交腳坐佛，西壁飛天人物；18窟北壁東側(cè)脅侍菩薩；20窟西壁上層飛天及供養(yǎng)菩薩，北壁東側(cè)坐佛兩側(cè)單膝下跪脅侍菩薩均為絲發(fā)造型。其中18窟北壁東側(cè)脅侍菩薩為波浪狀兩分絲發(fā)。

16窟北壁主尊立佛為水波紋發(fā)式。

表1 曇曜五窟佛像主要發(fā)式類型及特征表②

二、曇曜五窟發(fā)式特征的文化因素及來源

有關(guān)曇曜五窟文化因素的探究在此前學(xué)者的研究中基本出于一轍，主流的觀點認為云岡石窟和“云岡模式”都是受到犍陀羅、馬土臘藝術(shù)、河西藝術(shù)和中原漢族藝術(shù)共同作用的產(chǎn)物。從發(fā)式上來說，曇曜五窟也具備上述三種文化因素。

（一）水波紋發(fā)——泛希臘化的犍陀羅因素 犍陀羅興于公元前6世紀的南亞次大陸，由于其西受波斯控轄，東鄰中國新疆，南臨印度半島，故有“十字路口”之名。不過健陀羅藝術(shù)中的希臘因素在公元前已開始。公元前334 到324 年間亞歷山大大帝東征至印度半島，開啟了亞歐大陸的泛希臘化時代，希臘藝術(shù)中的寫實風(fēng)格乃至造像中的部分造型特征一并傳入鍵陀羅地區(qū)。一尊公元2 到3 世紀的犍陀羅佛陀頭像（圖1）為灰泥制作，頭發(fā)呈波浪形并于頭頂豎起，灰泥造像技法是公元2 到3 世紀左右由羅馬帝國傳入犍陀羅的。在造型上，該尊佛陀頭像與羅馬哈德良時期復(fù)制的“望樓上的阿波羅”雕塑極為相近，兩者均生高鼻，下頜富有肉感，頭發(fā)呈波浪形卷曲束于頭頂。楊巨平教授指出希臘或古典元素在健陀羅佛教藝術(shù)中起著不可或缺的作用，[3]這一判斷顯然是無誤的。并且在犍陀羅當?shù)匾舶l(fā)掘了其他希臘神祇的雕塑，例如年代為公元2-3 世紀的一尊阿特拉斯——擎天神石雕（圖2），乃是典型的希臘神祇主題。另外還有大力神赫拉克勒斯之類的形象也存在被借用為佛教護法的情況，這說明在早期犍陀羅藝術(shù)中就已具備希臘化因素。

圖1 犍陀羅佛陀頭像圖（A.D.200-300）

圖2 阿特拉斯石雕 （A.D.200-300）

早期印度佛教中并沒有造像傳統(tǒng)，[4]犍陀羅佛像一經(jīng)出現(xiàn)就是吸納了希臘寫實主義造像風(fēng)格的藝術(shù)成果，其雕塑按照當?shù)匮爬踩说臉用策M行寫實創(chuàng)造，在審美上已經(jīng)與希臘羅馬地區(qū)一同向脫離古風(fēng)風(fēng)格的成熟古典時代轉(zhuǎn)變，這種審美取向在佛教發(fā)型上的表現(xiàn)結(jié)果就是水波紋發(fā)式的誕生。在犍陀羅，水波紋發(fā)并不是一種具有裝飾意味的存在，而是繼承自希臘羅馬對于人體本身形態(tài)貌相的追崇與偏好,是具有“人”之意味的神祇造像。公元3 到4 世紀的犍陀羅灰泥佛陀頭像已在保留印度本土藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上與希臘化因素融合，其發(fā)式為具有立體感的束起式波紋卷發(fā)（圖3）。

圖3 犍陀羅水波紋發(fā)佛陀頭像（A.D.3～4）

當大乘佛教進入中國北方地區(qū)之后，這種泛希臘化的因素并未被抹除。在其傳入中國的早期，水波紋發(fā)型基本上保留了犍陀羅造像中“頭發(fā)”的概念-即這種波浪卷發(fā)是作為現(xiàn)實發(fā)型被塑造的。中國最早的水波紋發(fā)出現(xiàn)在新疆地區(qū)，具代表性的是熱瓦克佛寺遺址中出土的有水波紋發(fā)髻的佛首，并且整體上是以現(xiàn)實居民為對象模仿而來的產(chǎn)物，因而裝飾意味也較弱。云岡16窟主佛的水波紋發(fā)與之類同，都為波浪卷，且向上束起，以立體手法雕刻發(fā)絲，本質(zhì)上都是佛陀的頭發(fā)。佛羅倫薩考古博物館所藏的羅馬帝國時期的朱庇特胸像（圖4）在發(fā)型上與16 窟立佛相似，卷的大小也相對適中具有當?shù)厝颂卣?，按照這個邏輯推斷，犍陀羅或是曇曜16窟的造像法式都是寫實主義審美的產(chǎn)物。

圖4 朱庇特胸像（700-500B.C.）

上文提到的羅馬哈德良復(fù)制的“望樓上的阿波羅”在發(fā)式上與16 窟十分類似，都為橫向卷，但阿波羅的橫向發(fā)為束發(fā)方式導(dǎo)致，而從頭發(fā)的走勢上來看，16 窟立佛的發(fā)絲彎曲方向呈現(xiàn)出錯位狀態(tài)(圖5），因而由此論斷16 窟立佛的水波紋發(fā)直接學(xué)習(xí)泛希臘化藝術(shù)因素或犍陀羅造像藝術(shù)是不可信的。在西方人種發(fā)式傳入中國內(nèi)地之前，還經(jīng)過了西域新疆地區(qū)和河西地區(qū)的初步改造?，F(xiàn)藏于柏林博物館的部分克孜爾石窟造像（圖6）以及佛陀壁畫中也出現(xiàn)了橫向卷發(fā)設(shè)計，甘肅麥積山石窟127窟的主佛額頭上方的頭發(fā)也為內(nèi)旋渦卷發(fā)，裝飾意味較新疆和犍陀羅地區(qū)的佛教造像更加明確。曇曜16窟主佛水波紋發(fā)介于標準犍陀羅樣式和河西、西域樣式之間，屬于具有裝飾性的寫實頭發(fā)樣式。這種綜合改造也隨云岡模式的傳承在中國各地的石窟以及后世佛像藝術(shù)中展露。

圖5 望樓上的阿波羅與云岡16窟主佛發(fā)型白描圖

圖6 新疆吐魯番柏孜克里克千佛洞佛陀（現(xiàn)藏于柏林博物館）（A.D.400）

（二）磨光肉髻——馬土臘、印度本土文化因素 肉髻也屬于一種典型的西傳佛陀發(fā)式。從文化層面來說，磨光肉髻在我國內(nèi)陸的佛像發(fā)型中最為常見，但沒有任何經(jīng)文中存在相關(guān)的描述與記載。而佛陀的肉髻則是有明確文本記載的一種佛陀特征。《菩薩善戒經(jīng)》、《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》等中提到佛陀具有三十二相的概念，其中一相即為佛陀頭頂?shù)娜怊?，那么在理論上肉髻相與光相、白毫相等一樣都是佛陀異于常人的身體特征，只有經(jīng)過長期修煉和開悟才能獲得，本身與頭發(fā)的概念是有區(qū)別的。依照《中阿含三十二相經(jīng)》載：“頂有肉髻，團圓相稱，發(fā)螺右旋?！盵5](207)可見，典載的佛陀肉髻并不是磨光的，而是螺發(fā)肉髻，梵文中稱肉髻為usnīsa，本意是指南亞次大陸上男子所帶頭巾，在公元3 到4 世紀左右usnīsa 才逐漸具備“頭蓋骨隆起”的含義，說明肉髻本質(zhì)上是佛陀的骨肉，是“體”，而非“飾”。在印度中部馬土臘地區(qū)，肉髻的表現(xiàn)形式以符合經(jīng)典的螺發(fā)為主，例如阿旃陀石窟第6 窟（A.D.500 前后）、第10 窟（A.D.200 前后）、第26 窟（A.D.500-600）中的佛陀造像均為螺發(fā)肉髻，完全無裝飾的磨光樣式較少出現(xiàn)。早期的磨光肉髻出現(xiàn)在貴霜王朝統(tǒng)治時期，是繼承印度本土造像的藝術(shù)表達，馬土臘地區(qū)出土的一組帝釋窟說法淺浮雕中帝釋天的造型即為磨光發(fā)髻，發(fā)髻本身保留了部分頭發(fā)的樣態(tài)，但并不表現(xiàn)發(fā)絲的痕跡，應(yīng)當是最早的印度本土磨光髻原型?，F(xiàn)藏于印度北邦鹿野苑博物館的一尊紅砂巖材質(zhì)佛陀造像可以以其材質(zhì)認定為馬土臘地區(qū)制成，之后運往鹿野苑，該佛造像頭頂處有殘損，但留存部分可以看出其頭部表面光滑無裝飾。另外是印度馬土臘博物館所藏石佛立像（公元二世紀末，紅砂巖）和石佛坐像（帶有公元449年的時間銘文），這兩尊佛像都是低緩的無發(fā)紋肉髻形式[6](P129)（圖7）。

圖7 馬土臘佛像（印度馬土臘博物館藏）（A.D.500）

磨光肉髻真正得到巨大發(fā)展是在其傳入中國地區(qū)之后，在大乘佛教正式進入北魏和北魏遷夏、涼移民之前，一些西域新疆地區(qū)、河西地區(qū)的石窟造像中也已經(jīng)學(xué)習(xí)并接納了磨光肉髻的藝術(shù)設(shè)計，例如克孜爾、森木塞姆、庫木吐喇等石窟壁畫中的佛陀形象都以無裝飾的磨光肉髻居多。克孜爾171 窟（公元4 到5 世紀左右）精進比丘本生圖右下側(cè)的佛陀即為磨光肉髻（圖8）；河西地區(qū)早期石窟如莫高窟259 窟北壁下層佛龕中的禪定佛像則為帶有陰刻花紋的肉髻——此類刻線的肉髻是莫高窟中較為主流的佛發(fā)樣式。而甘肅永靖炳靈寺十六國西秦（A.D.385-431）至北魏（A.D.386-534）的早期造像則通常為事實上的磨光肉髻，無渦卷也無線條裝飾，如炳靈寺169 窟一佛二脅侍龕像中央跏趺坐佛陀，發(fā)式明顯為無裝飾的肉髻（圖9）。

圖8 克孜爾171窟佛陀圖（A.D.400-500）

圖9 炳靈寺169窟一佛二脅 侍龕像（A.D.400-500）

金申指出，云岡20窟坐佛應(yīng)當屬犍陀羅-涼州范式，[7]此處所言犍陀羅范式集中體現(xiàn)在體貌衣飾上，至于20 窟的磨光肉髻則應(yīng)當歸屬于馬土臘-涼州范式，這種區(qū)分是必要的，因為按照上文的舉證闡述來看，犍陀羅地區(qū)的造像在進入中國地區(qū)后應(yīng)當集中表現(xiàn)為水波紋發(fā)，而磨光肉髻則是屬于經(jīng)過西域和河西地區(qū)改造的造像范式。云岡18窟北壁立佛的磨光肉髻相對比較特殊，在曇曜五窟開窟之前，印度本地、西域和河西地區(qū)造像中都沒有出現(xiàn)用橫向單線裝飾磨光肉髻的情況，其應(yīng)當是介于裝飾性肉髻和磨光肉髻之間的轉(zhuǎn)變期肉髻形態(tài)。

（三）絲發(fā)（束發(fā)）——西域、河西改造與中原漢族因素 絲發(fā)發(fā)式與上述兩種發(fā)式不同，在具體形態(tài)的表現(xiàn)上相對多樣。一般來說絲發(fā)具有暗指內(nèi)涵，即絲發(fā)者為直發(fā)，是與犍陀羅造像之水波紋發(fā)髻完全不同的發(fā)式類型，有時絲發(fā)以發(fā)絲分明的形式出現(xiàn)，如云岡18 窟東側(cè)脅侍菩薩之發(fā)式；又或以無明顯發(fā)絲痕跡的形式出現(xiàn)，如曇曜五窟中的絕大多數(shù)飛天和小型脅侍菩薩。

最早的有明確紀年的絲發(fā)是后趙建武四年（A.D.338）金銅佛坐像（圖10）發(fā)式，其發(fā)紋絲縷分明，清晰可見，按照金申推斷，其應(yīng)當是從漢族男子束發(fā)形式發(fā)展而來。[6](P132)這一推斷還有待考證，束發(fā)的確是中國古代男子重要的發(fā)型特征，但無論是金申所舉的建武四年金銅佛還是云岡18窟菩薩或是其他出現(xiàn)在曇曜五窟中的飛天和脅侍形象，在發(fā)型上都與秦漢漢族男子俑的發(fā)型略有差異——秦代俑中的男子束發(fā)通常是兩分式，頭發(fā)從額頭中央分開，偏向兩側(cè)，額前發(fā)際是趨近于平直的，典型可見秦兵馬俑。與之相對的是，女性人物俑也多可見有中分兩偏式發(fā)型。如果只是以束發(fā)的標準對造像發(fā)式進行評判，認為其實男子束發(fā)造型，實在是有失偏頗了。

圖10 后趙建武四年金銅坐佛發(fā)式及白描圖（A.D.400）

南北朝時期的菩薩造像逐漸產(chǎn)生了中性化乃至女相化風(fēng)格的趨勢，[8]這與魏晉南北朝時期男性風(fēng)尚的社會氣象有關(guān)，因此不排除曇曜五窟絲發(fā)發(fā)式表現(xiàn)的乃是現(xiàn)實中女性發(fā)式的可能。不過這只能解釋曇曜五窟中的飛天和類似17窟東壁二層脅侍菩薩兩分無發(fā)絲刻線的絲發(fā)發(fā)式來源，卻難以與18 窟北壁脅侍菩薩的絲發(fā)發(fā)式找到圖像學(xué)上的共鳴。

18 窟菩薩的發(fā)絲呈兩分狀，又將兩分的頭發(fā)再次分為小股，每股頭發(fā)層層向兩側(cè)疊壓，外層壓內(nèi)層，最后窩至耳后，我們不妨稍微發(fā)揮想象力，將18窟菩薩發(fā)絲沿著帽巾遮擋處向上延伸，那么大致可以得到與后趙建武四年金銅佛像類似的發(fā)型（圖11）。而這頂遮擋菩薩發(fā)型的帽巾則類似于漢晉時代流行的委貌冠或幅巾。漢《白虎通義》：“委貌者何？周朝廷理正事，行道德之冠名。所謂委貌者，周統(tǒng)十一月為正，萬物始萌，冠飾最小，故為委貌，言委曲有貌也……委貌冠，長七寸，高四寸，上小下大，形如復(fù)杯，以皂色絹制之，與玄端素裳相配。公卿諸侯、大夫于辟雍行大射禮時所服?！盵9](P253-254)《晉書·謝萬傳》載：“萬著白綸巾，鶴氅裘，履版而前?！盵10]（P536）

圖11 云岡18窟脅侍菩薩發(fā)式遮擋部分猜想圖

雖然目前對委貌冠和幅巾的形制研究尚有分歧，卻足以明確18 窟菩薩所帶帽巾與漢族傳統(tǒng)帽巾有難以分割的關(guān)聯(lián)。而在菩薩冠巾中央所飾的雙層聯(lián)珠坐佛紋樣可在犍陀羅造像中找到類似的裝飾范式。例如犍陀羅2 到3 世紀的一尊樹下冥想太子頭像（圖12），太子悉達多頭戴寶冠中央裝飾即為聯(lián)珠環(huán)中央獅子圖紋樣。不過云岡18窟的菩薩冠飾將獅子替換成佛陀，并將之裝飾于具有中原漢族士族氣息的冠服之上。

圖12 樹下冥想太子頭像（A.D.200-300）及白描圖

與水波紋發(fā)相反，絲發(fā)的風(fēng)格傾向是寫實，其極力想要表現(xiàn)的是中原本地民族的面貌。如此看來，有著光滑兩分發(fā)的飛天與菩薩在發(fā)型上已基本是漢化的結(jié)果，而18窟菩薩相對比較特殊，其應(yīng)當是吸納河西改造成果（后趙建武四年金銅佛）后又在北魏工匠手中加以創(chuàng)新的產(chǎn)物，不能說是完全的漢化形態(tài)，但也具有本土化因素。這兩類發(fā)式在之后的佛像創(chuàng)作中發(fā)展出更加豐富的形態(tài)，并逐漸成為中原本土菩薩造像的基本特征。

三、曇曜五窟發(fā)式模式對中國古典佛教造像的影響

（一）曇曜五窟“佛發(fā)”樣式與云岡模式 在中國內(nèi)地中原地區(qū)的造像中，云岡16 窟的水波紋發(fā)式出現(xiàn)的年代最早，從這一窟主佛的“裝飾性”發(fā)式嘗試開始，后續(xù)造像逐漸在裝飾性波紋髻的道路上愈行愈遠，這一范式首先在云岡的二期、三期工程中得到延續(xù)和發(fā)展。

云岡二期工程中的第6 窟中心柱四面佛陀造像發(fā)型均有水波紋樣式（圖13），但已完全成為裝飾性因素，如果說16窟是裝飾化水波紋發(fā)的初步嘗試，那么6 窟造像基本上已達成了以水波紋線條裝飾佛陀肉髻的一般認識，其與一期16 窟造像的水波紋發(fā)樣式本質(zhì)上不再是同一種審美理念，在陰刻線條時也不再考慮發(fā)絲走向的問題。并且整體上看，這類有水波紋刻線的發(fā)式與肉髻形態(tài)一致，在水波紋成為裝飾性因素后，水波紋發(fā)實際上已經(jīng)不再存在，取而代之的是以水波紋樣刻線裝飾的佛陀肉髻。

圖13 云岡6窟中心柱佛陀頭部（局部）

而在無裝飾的磨光肉髻的選擇上，云岡二期、三期石窟鮮有更替創(chuàng)新之舉，基本上按照一期磨光肉髻樣式制作。例如二期工程中的第9 窟釋迦多寶并坐龕中，龕內(nèi)二佛均為高肉髻，肉髻上并無裝飾[11](P1551)（圖14）。三期工程普遍保存不佳，其中14、15 窟千佛龕殘損較為嚴重，但殘留的部分佛像造型中可見佛陀為磨光肉髻。

圖14 云岡9窟釋迦多寶并坐龕

絲發(fā)發(fā)式在二、三期造像中依照曇曜五窟范式，只運用于菩薩和飛天形象。7 窟后室南壁第五層?xùn)|西兩側(cè)各為一交腳菩薩，兩菩薩頭發(fā)自額心處兩分，與18 窟脅侍菩薩絲發(fā)造型一致，每縷頭發(fā)層層疊壓模仿女子發(fā)型樣式，頭戴類巾寶冠，中央飾佛陀?；蛟S是由于體量原因，7 窟兩菩薩絲發(fā)并沒有勾勒細節(jié)發(fā)絲。第10窟吉利鳥姻緣圖佛陀兩側(cè)的十一位菩薩都束高發(fā)髻，額前有兩分發(fā)絲，與18 窟菩薩類似，且頭戴冠巾狀寶冠（圖15）。

圖15 云岡10窟吉利鳥姻緣圖

曇曜五窟的造像范式在后續(xù)的二期、三期造像中得到了明顯的延續(xù)和本土化發(fā)展，尤其是水波紋作為頭發(fā)樣式概念的模糊與消亡說明二、三期造像已基本完成審美理想的轉(zhuǎn)型，嚴格意義上來說，在云岡16窟佛陀造像之后就不再有真正意義上的水波紋發(fā)式。水波紋發(fā)的概念轉(zhuǎn)變使得二、三期造像的肉髻樣式劃分為兩種，一類是有陰刻水波紋裝飾的肉髻，一類是磨光肉髻，這一理念基本承接曇曜16 窟、18 窟的構(gòu)想，故而曇曜五窟可謂是有線條裝飾的肉髻樣式之濫觴，而這一新現(xiàn)的佛陀發(fā)式創(chuàng)作模式對中原本土和河西、西域造像都產(chǎn)生了重要影響。

（二）佛像發(fā)式的云岡模式對河西、西域造像的影響 云岡石窟內(nèi)部的發(fā)式觀念轉(zhuǎn)變在北方絲綢之路的強勢作用下對河西、西域等地區(qū)五到六世紀的造像樣式產(chǎn)生長遠影響。五世紀龜茲地區(qū)造像中水波紋發(fā)與早期向犍陀羅學(xué)習(xí)的造像產(chǎn)生差異，其寫實性有明顯減弱的趨勢，而以裝飾之用為主。在云岡二三期造像范式之后，西魏治下的河西地區(qū)在裝飾性肉髻的范式上更加規(guī)范化，例如甘肅麥積山第44 窟的西魏時期（535 年―556 年）一佛二菩薩泥塑，佛陀發(fā)式為渦紋裝飾高肉髻（圖16），所飾紋樣為較為規(guī)整的三個逆時針渦狀紋，基本上依托于云岡發(fā)式模式，不再具備犍陀羅水波紋發(fā)式的立體性和寫實性特征。

圖16 麥積山44窟西魏泥塑（A.D.600）

再后的敦煌158 窟（中唐）臥佛在佛陀發(fā)式的裝飾性上更顯功力，與原始的水波紋造像迥乎不同，該臥佛發(fā)式以高肉髻為基底，上刻內(nèi)旋渦卷花紋，渦卷線條上又加以橫向波浪陰刻曲線，似發(fā)而非發(fā)，藝術(shù)程度極高，但無可辯駁的是此發(fā)式絕非寫實性頭發(fā)，乃是裝飾性的肉髻（圖17）。

圖17 敦煌158窟涅槃像發(fā)式（A.D.700）

在更加偏遠的新疆西域地區(qū)，云岡模式的影響也隨著絲綢之路交流而對西域石窟造像產(chǎn)生影響。拜城克孜爾千佛洞新1 號窟1974 年發(fā)掘的彩繪泥塑頭像殘件[12]（圖18）殘余頭部有波紋陰刻線，凹處敷藍色顏料，年代大約在公元5到6世紀左右，相比于前文提到的公元4 世紀造像發(fā)式，新1 窟的泥塑佛首線條刻痕較淺，平面性較強，加上著色之做法，其作為裝飾花紋的意義要高于對發(fā)絲的寫實性表現(xiàn)意味。

圖18 克孜爾千佛洞新1號窟泥塑佛首（A.D.500-600）

在裝飾性肉髻大發(fā)展之余，磨光肉髻也仍在流傳，因其創(chuàng)作空間較小并未產(chǎn)生變化。

隨著北方和西北地區(qū)受到中原漢族文化的輻射，曇曜五窟的絲發(fā)發(fā)式作為一種特殊的漢化產(chǎn)物在西域地區(qū)和河西地區(qū)受到廣泛歡迎。新疆巴楚托庫孜薩拉依石窟寺出土的菩薩頭部雕像殘件在面貌和神態(tài)上都具有中原漢族文化的印記[13]（圖19），其發(fā)式為雕刻精致的絲發(fā)發(fā)型，發(fā)際從額頭中央分開，每縷發(fā)絲層層疊壓，與曇曜18窟菩薩類同，但細節(jié)更加豐富，表現(xiàn)漢族相貌的寫實性也更強。一直到五代時期（A.D.907-960）甘肅肅北五個廟石窟第三窟壁畫菩薩的發(fā)式也仍舊是曇曜18窟的絲發(fā)造型。

圖19 巴楚托庫孜薩拉依石窟寺菩薩頭像殘件（A.D.500）

曇曜五窟塑造的裝飾性水波紋在河西和西域地區(qū)不僅得到了理念上的繼承，還進一步發(fā)展出更加復(fù)雜的裝飾性樣式，原生的犍陀羅水波紋發(fā)在公元5世紀之后的西域和河西造像中數(shù)量越來越少，取而代之的是水波紋裝飾高肉髻的云岡模式。絲發(fā)樣式的寫實和對現(xiàn)實女子發(fā)型的模仿以及菩薩寶冠對世俗首服的借鑒都屬于佛像漢化過程中較為具有代表性的特征，這一特征不僅在漢族生活區(qū)得到關(guān)注，也被西域和河西地區(qū)接受，菩薩的面貌逐漸以漢人樣貌為主，并且長期不變，這種菩薩外貌范式無疑是由曇曜五窟為代表的云岡模式引領(lǐng)而成的。

（三）佛像發(fā)式的云岡模式與中原本土造像的影響 云岡石窟佛像發(fā)式范式基本奠定了此后我國古典佛像的發(fā)式基礎(chǔ)，除螺發(fā)發(fā)式在曇曜五窟內(nèi)沒有體現(xiàn)外，水波紋因素、磨光肉髻因素以及絲發(fā)因素在南朝乃至隋唐佛像中均被保留并產(chǎn)生融合趨勢。

山西太原天龍山石窟第2 窟北壁佛坐像（A.D.534-550）發(fā)式與北朝菩薩、飛天類似，額前為兩分發(fā)，但有磨光肉髻，為一種絲發(fā)樣式與磨光肉髻樣式相結(jié)合的造像發(fā)式。同石窟第四窟的初唐（A.D.618-712）一佛二菩薩造像中，殘留的佛陀發(fā)式為有水波紋裝飾的肉髻發(fā)式。洛陽龍門西山南部山腰大盧舍那像龕的立佛也為以水波紋為紋樣裝飾的高肉髻（如圖20），但整體形態(tài)與一般肉髻不同。在肉髻雕琢的過程中，云岡菩薩造像絲發(fā)的“分縷”習(xí)慣被刻意留存下來，在肉髻前部留下凹凸起伏的形態(tài)，本意也是出于對現(xiàn)實人物特征還原的藝術(shù)手法。[14]而渦發(fā)的線條裝飾自然不必多論，乃是水波紋裝飾因素的后繼。

圖20 洛陽盧舍大佛（局部）（A.D.700）

龍門賓陽中洞立佛發(fā)式有兩種，一種是有渦卷紋的高肉髻，一種為絲（直）發(fā)高肉髻，于此兩者而言其發(fā)式的審美原則仍舊沒有脫離曇曜五窟創(chuàng)造的范式。一是渦卷紋樣，保留水波紋本身的裝飾性因素；二是絲發(fā)的直發(fā)內(nèi)涵與高肉髻的結(jié)合，一方面有裝飾肉髻的作用，另一方面又遵循了絲發(fā)的寫實性理念。（圖21）賓陽中洞的兩尊佛陀造像的發(fā)式形態(tài)恰如其分地反映了云岡模式在中原地區(qū)的繼承姿態(tài)。

圖21 龍門石窟賓陽中洞立佛（局部）（A.D.700）

磨光肉髻在北朝后的時代以及南朝地區(qū)仍舊是較為常見的一種發(fā)式。南朝造像實物較少，棲霞山石窟三圣殿無量壽佛造像（A.D.479-502）保留了磨光發(fā)髻的基本特征，但其頭頂肉髻為兩層，主體肉髻上有一小肉髻，應(yīng)當是南方地區(qū)的創(chuàng)造。絲發(fā)的樣式在南朝地區(qū)和隋唐時代已漸有與北朝造像分道揚鑣的趨勢，但在絲發(fā)的審美理想上卻是趨同的。天龍山石窟唐代第9 窟的十一面觀音、文殊、普賢菩薩在發(fā)式上都以中原絲發(fā)造型為主，十一面觀音菩薩頭戴有菩薩面的冠，三者均為束發(fā)，發(fā)髻上雕刻精細發(fā)絲線條，具寫實主義傾向。而隋唐川渝石窟中的菩薩造像在發(fā)式上則有磨光髻特征，廣元千佛崖石窟第211龕兩脅侍菩薩頭戴寶冠（圖22），但冠下為沒有發(fā)絲刻畫且額上為平整橫發(fā)際線，類似佛陀肉髻前額發(fā)樣式，這一具體范式雖在曇曜五窟中未有先例，卻表明中原本土造像在藝術(shù)風(fēng)格選擇上仍舊以曇曜五窟中出現(xiàn)的發(fā)式為主。

圖22 廣元千佛崖石窟第211龕造像

結(jié)語

從中國古典佛教造像藝術(shù)特征的角度上來說，曇曜五窟的佛像發(fā)式為之后中國古典佛像發(fā)式的類型給出了具體可參考的“選項”，云岡二三期造像乃至此后的西域、河西造像和中原本土造像多在曇曜五窟造像發(fā)式的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新；從文化藝術(shù)傳播的角度上來說，曇曜五窟造像發(fā)型出現(xiàn)雜糅有故意為之的可能。作為中國內(nèi)地最早的一批大規(guī)模石窟造像，其傳播效力相對拔群，但由于是早期嘗試難以確定便宜傳播的規(guī)制，也沒有充足的時間給予這些外來造像藝術(shù)以改造，因此曇曜五窟選擇了幾種不同的佛像發(fā)式類型。從后人角度上看，這種嘗試最終對西來佛教造像達成審美篩選目的，最終在中原本土地區(qū)保留了符合漢族文化審美需求的肉髻和絲發(fā)發(fā)式分別作為佛陀與菩薩的主要發(fā)式類型，從這個層面上來說，以曇曜五窟為核心的佛像發(fā)式的云岡模式是中國古代傳統(tǒng)佛教造像發(fā)型的基本范式。

注釋：

①這一記錄本意是指赫連勃勃不敬佛事，但正是由于佛教在涼州地區(qū)的廣泛流行，才使得赫連勃勃以此行為表達負面態(tài)度具備條件。

②本文對云岡石窟的分期方法承宿白先生1978 年發(fā)表的《云岡石窟分期試論》一文，一期為曇曜五窟，其可再分兩組，以19 窟為中心的18、19、20窟較早，以菩薩裝交腳彌勒像為主尊的17窟和釋迦像16窟較晚。二期界定在文成帝后至孝文帝太和十八年（公元494年）遷洛前。三期自太和十八年遷洛始，最晚不早于孝明帝正光五年（公元534年）。

③文中白描線稿均為筆者自繪。表1圖、圖13、14、15采自文物出版社《中國石窟·云岡石窟（二）》1994年版。圖1、2、3、12均為筆者拍攝自山西省博物院《平山郁夫藏：絲綢之路文物展》。圖4、6采自文物所藏博物館電子數(shù)據(jù)庫。圖7采自華齡出版社《佛教美術(shù)從考續(xù)編》2010年版。圖8采自天津人民美術(shù)出版社趙莉主編《西域美術(shù)全集·龜茲卷》2016年版。圖9采自海天出版社董玉祥主編《炳靈寺169 窟》1994 年版。圖10 采自《大眾考古》2018 年第1 期。圖16 采自《中國美術(shù)研究》2021 年第4期。圖17 采自華東師范大學(xué)王超碩士學(xué)位論文《印度影響下的中國涅槃圖像研究》。圖18 采自《敦煌研究》2018 年第6 期。圖19 采自《上海藝術(shù)家》2007 年第1 期。圖20、21 采自文物出版社《龍門石窟》1991 年版。圖22 采自《敦煌研究》2020 年第2期。