廉 超

（大同市古建筑保護(hù)研究院，山西 大同 037000）

壁畫通常是指以墻壁為載體，通過顏色作畫的方式所形成的美術(shù)作品，是人類在長期發(fā)展中所形成的一種繪畫形式，在原始社會即已出現(xiàn)，如考古專家多次發(fā)現(xiàn)的洞窟符號可以視為壁畫雛形。壁畫可以作為建筑物的一項主要附屬，對墻壁、天花板等進(jìn)行裝飾，從而提高建筑物藝術(shù)附加值。

一、中國傳統(tǒng)壁畫概述

（一）中國傳統(tǒng)壁畫內(nèi)容 在我國漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)壁畫數(shù)量持續(xù)增多，藝術(shù)價值也不斷提升，最早發(fā)現(xiàn)的整體壁畫出現(xiàn)于漢朝年間。[1]在我國河南、遼寧、山東等多個省份均發(fā)現(xiàn)大量壁畫，這些壁畫不僅風(fēng)格各異，且內(nèi)容豐富，包含神話傳說故事、歷史故事、社會人文風(fēng)俗等。

漢朝氏壁畫十分流行，在眾多古建筑物上均布置壁畫，且墓室壁畫也較多，魏晉年間的壁畫大多為神話傳說故事和社會生產(chǎn)生活。在佛教傳至我國之后，宗教壁畫明顯增加，如在甘肅、河南等地發(fā)現(xiàn)的壁畫中，具有眾多與佛教有關(guān)的壁畫。唐代，壁畫藝術(shù)達(dá)到頂峰，如莫高窟、克孜爾石窟等壁畫豐富多彩，藝術(shù)價值非常高，是我國壁畫作品的代表。

（二）中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)發(fā)展歷史

1.石器時代

我國不少地區(qū)發(fā)現(xiàn)巖石壁畫，這意味著傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)可以追溯至舊石器時代，如這些壁畫上出現(xiàn)人物形象、工具、圖騰等主要是宗教儀式、巫術(shù)活動等，如連云港所發(fā)現(xiàn)的孔望山將軍崖巖畫遺址等。新石器時代的壁畫內(nèi)容更為豐富，與社會生產(chǎn)生活相關(guān)的內(nèi)容逐漸增多，如打獵、制作生產(chǎn)工具、舞蹈以及戰(zhàn)爭等，且壁畫結(jié)構(gòu)也更為復(fù)雜，呈現(xiàn)出的內(nèi)容也由單個物體逐步轉(zhuǎn)變成多個物體。從整體而言，石器時代所呈現(xiàn)出的壁畫藝術(shù)模式是我國十分重要的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，為我國壁畫藝術(shù)發(fā)展形成深遠(yuǎn)影響。[2]

2.秦漢時代

進(jìn)入秦漢時代之后，我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)獲得快速發(fā)展，社會藝術(shù)風(fēng)格也逐漸多元。秦始皇統(tǒng)一中國之后，在文化領(lǐng)域開始統(tǒng)一管理，如通過壁畫藝術(shù)的方式宣傳自身功績，彰顯出王權(quán)高度統(tǒng)一。在此情形下，壁畫數(shù)量迅速增多，壁畫藝術(shù)獲得快速發(fā)展。西漢建立后，皇權(quán)同樣十分集中，統(tǒng)治者傾向于通過壁畫藝術(shù)作品宣傳政治功績、道德風(fēng)俗等內(nèi)容，以鞏固皇權(quán)地位，漢武帝、漢昭帝等在進(jìn)行功臣表彰嘉獎時，傾向于通過壁畫藝術(shù)作品呈現(xiàn)功臣功績，統(tǒng)治者運用壁畫宣傳的方式，不僅可以鞏固皇權(quán)，也能夠有效保持社會穩(wěn)定有序。[3]

王延壽，在《魯靈光殿賦》中呈現(xiàn)宮廷活動盛況，展現(xiàn)出皇室的奢華。漢宣帝在麒麟閣提高肖像壁畫的方式，對十一名功臣進(jìn)行表彰，是我國首次運用繪制壁畫的方式對功臣進(jìn)行嘉獎。漢明帝對壁畫繪畫非常感興趣，在全國范圍內(nèi)鼓勵壁畫創(chuàng)作，佛教寺院白馬寺在建設(shè)時，在寺內(nèi)墻壁上繪制《千乘萬騎群象繞塔圖》，進(jìn)一步擴(kuò)大佛教文化知名度。

（三）中國傳統(tǒng)壁畫的構(gòu)成藝術(shù) 由于墻壁空間相對較大，因此傳統(tǒng)壁畫所包含的內(nèi)容比工筆畫更多，構(gòu)圖也更為自由，在人物形象塑造、畫中故事闡述等方面也與工筆畫存在不同。兩者繪畫題材存有一定差異，傳統(tǒng)工筆畫在東晉之后興起，主要題材形象為仕女、名士等，而受宗教文化影響，壁畫作品大多與佛教故事、道釋神仙等有關(guān)，且整體繪圖結(jié)構(gòu)更為自由，人物體量也非常大，在整體布局中穿插裝飾符號、山水風(fēng)景、建筑物等，呈現(xiàn)出恢宏、飄逸之意。傳統(tǒng)壁畫在長期發(fā)展中逐步結(jié)合西域文化元素、地方民族文化元素等內(nèi)容，壁畫風(fēng)格也出現(xiàn)一定轉(zhuǎn)變，如“回鶻風(fēng)”“龜茲風(fēng)”等。[4]我國新疆克孜爾石窟中的《因緣故事圖》呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)工筆畫整體構(gòu)圖風(fēng)格存在明顯差異的菱格式構(gòu)圖，其中上半端部分為葉狀紋樣，在整個菱格空間中穿插繪畫佛教故事、佛教人物形象。墓室壁畫是傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)形式的一種，其主要內(nèi)容為反映墓主人生前的功績以及生活狀態(tài)，因此敘事性較強(qiáng)，整體構(gòu)圖十分縝密，對創(chuàng)作細(xì)節(jié)要求較高。

二、傳統(tǒng)壁畫的主要技法

（一）地仗制作 傳統(tǒng)壁畫需要以建筑物墻壁為載體，通過空間作畫的方式完成藝術(shù)創(chuàng)作，且具備一定教化功能，因此往往選用能夠直接面向民眾的公共空間。[5]上古時代的壁畫主要在天然石壁上進(jìn)行繪制，但創(chuàng)作者對石壁也有一定選擇，如一般考慮質(zhì)地粗細(xì)相對適中，表面平整度較高，且所在位置具有向陽、通風(fēng)等特點。漢朝年間對壁畫創(chuàng)作的墻壁質(zhì)地有更高要求，如以胡粉涂壁，后用紫青界之。此后在壁畫創(chuàng)作前，需對墻壁基底部位布置麻筋、麥草等，以提升粘牢程度，隨后膠水、米湯等制作稀泥漿，涂抹在墻壁表面，最后通過添加膠粉漿的方式進(jìn)一步提高墻壁平整度和細(xì)膩度。隋唐年間，壁面處理工藝得到進(jìn)一步完善，通過制備混合物的方式提高墻壁牢固度和耐潮程度。宋末元初年，用膠礬水的方式能夠提高墻壁防震能力，并涂抹爐灰以改善泛堿現(xiàn)象。在壁畫藝術(shù)發(fā)展中，墻壁制作工藝也得到了更新，如強(qiáng)調(diào)根據(jù)當(dāng)?shù)貙嶋H情況提高壁畫質(zhì)地，對壁面平整度、上色容易度等標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行明確。傳統(tǒng)畫紙絹通常較難長期保存，而在特殊墻壁制作工藝支持下，壁畫可以經(jīng)久不褪色，能夠長期保持原有風(fēng)貌。

（二）瀝粉貼金技法 在我國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)中，瀝粉貼金技法屬于具有一定特色的壁畫藝術(shù)技法，在唐代，瀝粉的方式獲得運用，在超過畫面的位置上布置凸起的線，隨后通過貼金的方法使得整幅壁畫更具備立體性，且裝飾感更強(qiáng)。北宋建筑學(xué)家李誡在《營造法式》中對瀝粉的具體制作工藝進(jìn)行闡述，即需要將土粉作為“基料”，首先進(jìn)行砸碎操作，再進(jìn)行細(xì)研操作和過篩操作，通過膠水?dāng)嚢柚笮纬删鶆虻闹酄睿又b在提前準(zhǔn)備的特制“粉囊”中，采取“粉尖擠出”的方式完成畫面勾線。在瀝粉操作過程中，粉漿濃稠程度需要滿足“粉尖擠出”，并可以瀝成粉線，因此線條的粗細(xì)程度與粉尖尺寸直接相關(guān)。瀝粉操作和貼金操作相輔相成，敦煌莫高窟、北京法海寺等多個壁面均較多運用瀝粉貼金技法，其中所運用的“金”主要為以赤金為原材料的“金箔”和“泥金”。

此外還有幾種技法：一是貼金技法，即在所需要處理的位置涂抹熟桐油、清漆等物質(zhì)，在半干狀態(tài)時以竹夾為工具平夾金箔，使金箔可以豎立在涂抹位置，隨后以羊毛排筆刷按的方式進(jìn)行貼金處理。傳統(tǒng)壁畫作品中出現(xiàn)的金色，大部分為以金箔為材料。通過摻蜂蜜和燒酒的方式所研磨獲得的金粉，在實際作畫時采取筆蘸膠液的方式進(jìn)行調(diào)和。二是，掃金技法，即將預(yù)先準(zhǔn)備完畢的金箔擺放至竹筒中，隨后用筆進(jìn)行攪動至粉狀，接著以羊毫筆為工具完成“蘸金粉”，并灑掃至半干底子。三是漆地加金技法，即預(yù)先在墻壁表面涂抹膠礬水，隨后進(jìn)行“上生漆”，接著將金箔在水中掠過之后進(jìn)行平放，反貼于沒有干透的漆底區(qū)域。

（三）勾線平填技法 壁畫創(chuàng)作與技法運用、工具使用均有關(guān)聯(lián)。工筆畫技法一般為三礬九染，在傳統(tǒng)文化故事、佛教傳說等影響下，人物所穿的衣服大多為寬衣大袖，而壁畫更注重平面裝飾，因此技法運用強(qiáng)調(diào)勾線平填。勾線技法一般可以分為兩種，即十八描和鐵線描，通?？梢杂糜谡宫F(xiàn)出人物的寬袍大袖。在壁畫藝術(shù)中，畫中顏色需為覆蓋率十分強(qiáng)的特殊礦物顏料，在進(jìn)行敷色操作后，線條會直接被描蓋。在唐畫作品中，存在多勾技法，如起首階段一道描，隨后在第二道描時改正，第三道描時點出精髓，如此反復(fù)勾勒作畫的方式較為少見。暈染技法是我國中原地區(qū)借鑒西域作畫方式形成的技法，能夠使得人物面部、服飾形成高低明暗對比感。

傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)作過程中，通常需用到“捻子”這一特殊工具，主要用于對長線條進(jìn)行勾畫處理。在大型壁畫中，人物所穿的寬衣長袍線條較長，如果使用常規(guī)毛筆通常較難勾勒，因此在壁畫創(chuàng)作者將豬鬃夾在特制木板或竹板中間，隨后通過稠膠進(jìn)行粘牢，接著將外露的鬃毛通過膠粘的方式完成粘結(jié)，在完全干透之后用通過豬血浸透之后的布條進(jìn)行裹纏，在干后削成制作為斜刀狀，抹去膠汁，可以直接勾畫出非常長的線條。

三、中國傳統(tǒng)壁畫中技法應(yīng)用

（一）筆觸用法 在傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)作時，線條是圖形的基礎(chǔ)，創(chuàng)作者需要加強(qiáng)筆觸用法運用效果，以展現(xiàn)出線條力度。謝赫在《六法論》中描述骨法用筆的技巧，強(qiáng)調(diào)在進(jìn)行線條繪畫時需展現(xiàn)出力量，且線條作畫技術(shù)水準(zhǔn)關(guān)乎繪畫作品整體質(zhì)量層次，此項特征在傳統(tǒng)壁畫中體現(xiàn)得尤為突出。如元代永樂宮壁畫中較多運用線描藝術(shù)，通過筆觸運用的途徑展現(xiàn)藝術(shù)特色。傳統(tǒng)壁畫作品中的線描處理方式一般包括鐵線描、蘭葉描等，以提高線條流暢性，且可以提高作品整體性，使得作品具有較為突出的表現(xiàn)力，如三清殿西壁作品中，太乙神身著藍(lán)色長袍，神態(tài)自然、衣文簡潔，在整部作品結(jié)構(gòu)中，外部線條運用4 條蘭葉線為主體，使人感受到太乙神的穩(wěn)重、謹(jǐn)慎，而旁邊的托盤玉女，則運用較多數(shù)量的線條呈現(xiàn)其柔美感，以蘭葉長線條的方式描述寬大衣袖，因此整體形態(tài)非常挺舒展，充分發(fā)揮壁畫恢弘、流暢的優(yōu)勢。

北京法海寺壁畫作品在創(chuàng)作時，借鑒《朝元圖》線描方式，從全局層面出發(fā)注重結(jié)構(gòu)布置，運用單線條方式完成外向勾勒，但相比《朝元圖》而言外部形態(tài)更加柔軟。在實際作畫時，法海寺壁畫具備自身特點，如中鋒筆觸柔中帶剛，整體線描對應(yīng)的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)模式存在多元化特征，且人物造型、穿著、飾物等主要運用鐵線描技術(shù)方式呈現(xiàn)，其中衣帶、裟羅等以蘭葉描方式完成外部勾勒處理，使得衣帶質(zhì)感更為明顯，使得人物展現(xiàn)出飄飄欲仙的感覺。法海寺壁畫結(jié)構(gòu)整體性較強(qiáng)，線條運用不僅采用鐵線描技術(shù)，也采用蘭葉描技術(shù)，且壁畫結(jié)構(gòu)中的神靈鬼怪?jǐn)?shù)量眾多，外部形象各有特色，同時大部分人物赤裸上身，因此需要通過靈活運用線條的方式提高結(jié)構(gòu)清晰度，在壁畫人物面部創(chuàng)作時，主要以十八描技術(shù)進(jìn)行線條處理，這不僅可以提升人物生動程度，也能夠進(jìn)一步提高壁畫流暢性，使得壁畫中的植物、人物等更具備整體性，基于線條描繪技術(shù)提高畫面美感，從而提高觀眾欣賞體驗感。[6]

（二）顏色搭配 在傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)作時，創(chuàng)作人員注重顏色合理搭配，一方面可以提高傳統(tǒng)壁畫整體美感，另一方面也有助于傳統(tǒng)壁畫提升保存年限。從顏色運用情況來看，傳統(tǒng)壁畫顏色選擇與其材質(zhì)存在直接關(guān)聯(lián)。我國傳統(tǒng)壁畫中的顏色一般可以分為兩種類型，即植物形態(tài)與礦物形態(tài)，前者主要從植物中提取相關(guān)顏色，是具有代表性的水色模式，在壁畫創(chuàng)作時，這些顏色較為清透，但覆蓋效果較弱，常見顏色如藤黃、花青等，后者顏色類似于石色，一般需對天然礦物作出相應(yīng)研磨，而大部分天然礦物通常顏色較為鮮艷，且覆蓋效果較好，常見顏色如朱砂、石綠等，我國知名的敦煌壁畫、法海寺壁畫作品均以運用礦物質(zhì)顏色，能夠呈現(xiàn)出獨特藝術(shù)魅力。敦煌壁畫在勾勒線條時，較多運用土紅色，同時配置石青、蛤粉等顏色完成渲染，為觀眾帶來宏大、壯麗的感覺。永樂宮壁畫注重顏色配搭，其中石綠、石青等是整個作品的基礎(chǔ)顏色，此外運用紅、紫、深褐等作為輔助顏色，以提高作品整體立體感。

（三）染色技巧 傳統(tǒng)壁畫作品數(shù)量眾多，一般可以分為山水畫、花鳥畫、人物畫等幾種，不同壁畫對染色技巧的要求也存在差異，如在顏色渲染過程中，礦物質(zhì)對應(yīng)顏色具有一定特殊性，因此該類壁畫作品整體結(jié)構(gòu)較為注重勾填技術(shù)運用，以顏色平涂的方式完成鋪色，而外部輪廓直接空出，該技巧在實際應(yīng)用時對壁畫作品的整體結(jié)構(gòu)效果具有較高要求，需要盡可能展現(xiàn)出顏色鮮艷性，從而彰顯出線條表現(xiàn)力。[7]如永樂宮壁畫作品較多運用勾填技術(shù)，盡管顏色較為厚重，但具備十分豐富的變化，為欣賞者帶來耳目一新的感覺。在壁畫作品繪畫創(chuàng)作時，可對作品邊緣進(jìn)行勾填、局部暈染處理，創(chuàng)作人員需考慮如何選定合適的暈染方式，將人物形象、外部事物全面呈現(xiàn)。如法海寺壁畫作品大部分巧妙運用暈染方式，在整體刻畫時未直接明確邊緣位置圖形結(jié)構(gòu)，如臉部輪廓、五官區(qū)域需通過技巧性表達(dá)的方式，確保壁畫結(jié)構(gòu)能夠在暈染之后提高輪廓立體程度，這不僅可以提升壁畫真實感，也能夠區(qū)別工筆畫等其他類型作品。壁畫作品背景環(huán)境也較多采用暈染手段，如對云彩結(jié)構(gòu)線條、顏色加強(qiáng)刻畫，對植物輪廓進(jìn)行描繪等，而人物皮膚以及其他大面積處理仍一般需運用平涂方式進(jìn)行上色。環(huán)境暈染一般屬于高度暈染，在傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)作時，所需進(jìn)行渲染處理的位置需結(jié)合壁畫整體結(jié)構(gòu)作出合理分配，這一方面可以提高顏色分布效果，另一方面能夠提高結(jié)構(gòu)立體化程度。如太原發(fā)現(xiàn)的壁畫作品，為提高作品主題性，對人物面部進(jìn)行低程度渲染，如在結(jié)構(gòu)凹進(jìn)的區(qū)域進(jìn)行渲染處理，包括眼角區(qū)域、嘴角區(qū)域等，這種方式在傳統(tǒng)軸畫作品中罕見。

（四）貼金技術(shù) 傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)在長期發(fā)展中，貼金技術(shù)取得長足進(jìn)步，該技術(shù)同時也是我國傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作中的一項主要技術(shù)方式。[8]貼金技術(shù)需將膠質(zhì)物質(zhì)和土壤粉末相混合，在制備出膏狀物質(zhì)之后用于繪畫創(chuàng)作，一般需在設(shè)備一端位置布置具有孔洞的專用管道，根據(jù)作品圖案分配和結(jié)構(gòu)布局需要，對作品中的隆起花紋實施貼金操作。貼金技術(shù)在實際運用時，要對需貼金處理的位置進(jìn)行統(tǒng)籌，通常線路、花紋需超過平面，以方便貼金、上色等處理，因此能夠全面提高作品立體程度，使得畫面具有厚實度和剛度。

在壁畫作品創(chuàng)作時，瀝粉貼金技術(shù)可以分為瀝粉處理、貼金處理兩種方式，需兩者配合完成創(chuàng)作。這兩項技術(shù)能夠單獨進(jìn)行運用，但大多數(shù)情況下需組合運用。我國大部分傳統(tǒng)壁畫作品均使用瀝粉貼金技術(shù)，并能夠呈現(xiàn)出較好藝術(shù)效果，如永樂宮壁畫作品普遍對金屬物體、人物盔甲、外形輪廓等進(jìn)行瀝粉貼金處理，提高了壁畫整體立體程度，為欣賞者帶來別致體驗。法海寺壁畫作品人物數(shù)量眾多，且金屬飾品、盔甲、飾物等物品均以貼金的方式增添其立體感。

瀝粉貼金技術(shù)是傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)作品中的一大特色，可以在墻壁表面打造出凹凸感，一方面可以提高壁畫作品審美價值，另一方面有助于延長保留時間。描金技術(shù)是我國長期以來繪畫作品創(chuàng)作的一項主要手段，但壁畫中較少運用，主要是由于描金技術(shù)具有一定難度，且處理之后不可進(jìn)行更改。法海寺壁畫需運用較多描金技術(shù)，壁畫中的飾品均進(jìn)行描金，從而呈現(xiàn)出靈活性和生動性。