龔雅哲

（北京語言大學文學院，北京 100083）

傅抱石先生曾經(jīng)說過：“一種藝術(shù)的真正要素乃在于生命，且豐富其生命，有了生命，時間空間都不能限制它?！盵1](P324)山水畫與人一樣具有內(nèi)在生命力和精神力量，中國山水畫是一種以追求生命為旨歸的民族繪畫方式。北宋郭熙建構(gòu)的山水畫空間是一種獨特的藝術(shù)空間，是一種創(chuàng)造性的生命空間，這主要體現(xiàn)在心靈空間的形成、身體移動空間的形成和氣韻美學空間的形成等方面。本文通過文獻研究和圖像分析的方法，結(jié)合郭熙山水畫代表作《早春圖》的空間布局和透視構(gòu)圖，從生命性這一角度對郭熙山水畫的空間建構(gòu)做出研究，發(fā)掘中國傳統(tǒng)山水畫空間的生命性意義。

一、“三遠”法與心靈空間的形成

（一）傳統(tǒng)山水畫的空間觀與郭熙“三遠”法 “遠”在《說文解字》中釋義為：“遼也”，[2](153)指空間距離的延伸。先秦時期，用“遠”來形容“道”。魏晉時期，玄學盛行，“玄”與“遠”相結(jié)合，在藝術(shù)表現(xiàn)上實現(xiàn)了客觀向主觀的轉(zhuǎn)變。山水畫空間理論的建構(gòu)始于南朝宗炳，宗炳認為：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵3]（P208-209)可見，宗炳已領(lǐng)略到視覺感受和體悟在繪畫中的重要意義，他運用絹素取景的遠映理論，與西方文藝復興時期的藝術(shù)家通過玻璃取景的手法如出一轍。宗炳的理論雖不夠嚴謹，但它是中國早期比較完整的山水畫空間建構(gòu)理論。南朝的王微在《敘畫》中也對“遠”有所描述：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體?！盵4](P294)山水畫不是將實物畫出來，而是重在以“目”創(chuàng)造出一個藝術(shù)境界。梁元帝《山水松石格》中也記載：“造化為靈。設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?！盵5]（P261）唐代王維在《山水論》中說：“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石?！盵6](P32)王維對繪畫中的比例智慧作了精辟的描述。綜上，可以看出，古人對繪畫中以單一的視覺反映事物的表現(xiàn)方式，表示質(zhì)疑并反復論述，且在此基礎(chǔ)上闡發(fā)了各自的繪畫視覺觀。同時王維還明確提出了“丈山尺樹，寸馬分人”的經(jīng)典法則，在一幅繪畫中，山要一丈高，樹就要一尺高，根據(jù)“豎畫”與“橫筆”的遠近法，確定視野中景物的比例，與近大遠小在西方聚焦透視中的基本原則相一致。中國最早的山水畫是隋朝的《游春圖》（圖1），由展子虔繪制，這幅圖遠山高聳，山高于樹，樹高于人，開始注意客觀景物的遠近、高低、層次、比例等透視關(guān)系，已暗含王維提出的比例智慧。荊浩《筆法記》一書，從區(qū)分“似”和“真”兩個方面，對“二病”進行了批判，從而得出了一種關(guān)于山水畫的獨到見解：即“須明物象之原”的理論，表現(xiàn)物象本原、本根的天然狀態(tài)。荊浩討論的是山水畫生成來源的問題，同樣也反對以單一的視覺反映事物的方式。但不同于先前畫家，他批判單純地使用“近大遠小”的學說，而主張在“物象之原”的基礎(chǔ)上，以“近大遠小”為用，表現(xiàn)世界萬物自己如此的狀態(tài)，這是對王維繪畫經(jīng)驗的理論化提升。荊浩的《匡廬圖》在繪畫史上承前啟后，成為宋代山水畫“圖真”至高境界的代表（圖2）。至此，傳統(tǒng)山水繪畫在取向上已確定了不選擇單一重現(xiàn)視覺變象的道路，不節(jié)選孤立的靜態(tài)視野觀察的視像，而對山水空間中的物象追求自然本真的境界。在此理念主導下的創(chuàng)作觀則要求打破靜止與孤立的視域，追求人與自然在時間綿延和空間伸展中動態(tài)有機融合，這一理念的實踐典型是北宋郭熙的經(jīng)典山水畫空間圖式的創(chuàng)生。

圖1 隋展子虔《游春圖》絹本設(shè)色

圖2 荊浩《匡廬圖》立軸

郭熙通過三種“遠”的狀態(tài)來表現(xiàn)一種空間感，它既不是對物理空間的單純描摹，也不是對空間的隨性臆造，“三遠”經(jīng)典空間圖式既注意到了繪畫中物象比例理論，又能夠兼顧表現(xiàn)“物象之原”?！读秩隆分姓f：“山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大，則山不大。木不數(shù)十重如人之大，則木不大?！盵7](P639)郭熙對于構(gòu)圖物象比例關(guān)系的認識更為成熟，且對比更為強烈。其又在《山水訓》中云：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；在近山而望遠山，謂之平遠?！盵7](P639)郭熙進一步描述了三種視角的美學感受，“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。”[7](P639)

從《早春圖》來看，平遠是指近水岸或道路至水之末，高遠指的是從山腳到山頂?shù)囊欢?，深遠是指左右兩邊的山巒所構(gòu)成的深度（圖3）。郭熙在山水畫的空間內(nèi)分布多個視點，畫面上中間最高的點即為主山最高峰，高聳山峰位于畫面的中軸線一以貫之，其他視點分布在畫面中部兩側(cè)，再利用墨的深淺變化渲染出樹木山體和流云作為襯托，畫面由此被切割成多個立體的空間，上下、前后、遠近，山水畫的曲折重疊的縱深感也表現(xiàn)出來了（圖4）。可以看出，“三遠”是一種流動的、自由的、不固定的空間觀，這是一種類似于“游觀”的創(chuàng)作機制，通過這種創(chuàng)作方式，物象的本真可以呈現(xiàn)出來，創(chuàng)作不依賴于單一視覺映像，空間在有機且動態(tài)中生成，這種有機和動態(tài)是一種本體之觀。

圖3 郭熙《早春圖》158.3cm×108.1cm

圖4 《早春圖》平遠、高遠、深遠示意圖（龔雅哲自繪）

（二）“三遠”法對心靈空間的建構(gòu) 因視點流動，視線婉轉(zhuǎn)曲折，“三遠”形成了一種在情感邏輯上的心靈空間，通過構(gòu)造人心之遠的體驗而對宇宙空間的感受予以重構(gòu)與展開?！斑h”就是通過模糊視覺上的阻礙讓全部的身心參與到空間體驗來。作為觀察法而言，“高遠”是一種仰望，將自己的視線從低處延伸到更高的地方，一座山峰與浩瀚的宇宙融為一體，在有限中看到了無限的東西，讓人的精神得到了極大的滿足?！吧钸h”側(cè)重山與山的位置關(guān)系，山川與叢林交錯，看到的是廣闊和蒼茫?！捌竭h”是自近前向遠方層層推去，主體與對象相融，最終臻于“無我之境”，使觀者的心靈在廣闊無垠的天地間流動。

“三遠”山水畫空間圖示是自由的、流動的、沒有固定視點的動態(tài)空間，畫面將不同時空不同視野范圍的景色收縮在方圓尺寸之內(nèi)，人的視覺不固定，以三種遠的視角使得精神不被束縛，人在有限之外創(chuàng)造了一個無限的精神自由的心靈空間。審美主體在對自然山水的觀賞中，在對遠方景色的眺望當中，易抒發(fā)自己內(nèi)心的真實感受，以一顆林泉之心觀察自然山水，品味生命的真諦，思想進入超邁灑脫的境界。隨著視點靈活多變，觀者在山水畫空間圖式中能夠做到神游，在“觀”的同時游、悟、品，體驗天人合一、物我兩忘的精神境界，從而游心于道，享受精神的清淡與愉悅。朱光潛先生曾說：“藝術(shù)家的剪裁以外，空間和時間也是‘距離’的兩個要素。愈古愈遠的東西愈易引起美感?！盵8](P33)“遠”之存在，不是讓距離處于一種虛無縹緲的境地，“俯視”“平視”“仰視”三個角度的描寫也暗含了審美距離觀要保持一種適度性，靠得太近美會被遮蔽，靠得太遠美會被會被忽略，個體生命在一種恰到好處的距離當中獲得了朦朧美、含蓄美，心靈和生命在這種朦朧和含蓄中變得不沾不滯、輕盈空靈、高潔脫俗，從而得到凈化與升華。

“三遠”所代表的空間圖式不僅僅是一個畫面，更是一個“可行、可望、可游、可居”的生命空間載體，這樣的山水生命空間不受限于一時一地的具體環(huán)境，承載了現(xiàn)實中實現(xiàn)不了的功能。人的心靈隨著視線游走停留，將現(xiàn)實中距離模糊的遠方沉潛至心靈深處的生命之遠，文人對山水畫中“遠”的追求轉(zhuǎn)化為意中之遠。當政治理想與現(xiàn)實處境使文人陷入一種生存困境之時，文人便產(chǎn)生“隱”的思想以保全自己的精神生命之自由，而山水畫為文人營造了一個可以存養(yǎng)生命和性靈的安頓之所?！斑h”意味著由朝而野，由城市而鄉(xiāng)村，山水畫中的丘山溪壑成為了文人心靈上的彌補和追憶，這是一種對政治文化的超越，對自然造化的回歸。從陶淵明的“采菊東籬下”，到白居易的“中隱”，直到郭熙的“林泉之心”，這個時候的文人之“隱”切實地落到了“心隱”之上，“三遠”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式內(nèi)化為文人的生命精神和自然意識，更加凸顯了文人在充當山水畫主角時以“心靈之眼”統(tǒng)攝全景的態(tài)度，文人獲得一種返璞歸真、怡然自得的感受，精神境界得到升華，從而保全自我。

二、身體移動空間的形成

山水畫家在創(chuàng)作時，以游動的姿態(tài)來觀察，當觀者目光從山水畫的一個部分移向另一個部分時，身體仿佛也在其中游走。郭熙說到：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！盵7](P634)“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。”[7](P635)畫家通過轉(zhuǎn)化視角，“一步一景”，再將轉(zhuǎn)化的視覺印象進行組合。郭熙《早春圖》以立卷方式描繪北方景色，在畫面近處布置了河流湖泊、松林中的行人；中景樹木蔥郁，群山連綿，遠處一片云海。創(chuàng)作者采用了一種動態(tài)的方法，讓繪畫按照左右、上下的軌跡延展，突破了時間和空間的界限，將不同的時間和空間的事物，都濃縮在一幅畫卷里，從而使作品的意境變得更加寬廣和深邃。我們在欣賞的時候，不會被巖石、樹木和山巒等的距離辨識不清，因為我們可以用我們已經(jīng)深深扎根于我們的空間體驗來重新排列圖像。觀者能夠理解或重建其中的空間關(guān)系。觀者與空間的關(guān)系，并不全由視覺所決定，事實上，確定空間感總是包含我們身體的感知和行動在其中。

在中國古代哲學中，“身”絕非等同于肉體，而是包含“心”的身，強調(diào)以“心”統(tǒng)攝感官和四肢的“身—心”一體化范疇?！豆茏印ば男g(shù)》曰：“心之在體，君之位也。九竅之有職，官之分也。”[9]（P759)王陽明也云：“身之主宰便是心?！盵10](P584)可以看出，由于“心”的統(tǒng)攝和管轄，“身”既是肉體的維度，且具有精神屬性，能夠?qū)⒅黧w意志及身體動作、身體本身融入到山水畫當中。人類的創(chuàng)造性不僅僅來自頭腦和理智，還來自人體。身體活動中，通過“統(tǒng)一性”合力作用，調(diào)動一系列感官、意識和經(jīng)驗，從而使自我在山水畫中獲得空間感，在身體與山水畫的互動中將身體位移、山水景色、時間等各種因素匯集當下，在移動中獲得對自我生命的感悟與性靈的舒張。

郭熙發(fā)掘出身體激發(fā)客觀事物的主動性，將身體的活動過程視為作品意義生成的重要部分，將作品、空間感與觀者集合在一起，其山水畫表達的是一種真實的個人感受與經(jīng)驗的載體，通過身體移動建構(gòu)并傳達出整個空間的視覺特性，山水空間在身體經(jīng)驗和想象中最終生成?！安讲揭疲婷嬗^”是一步一景、由近及遠、由低到高，整個人的身心隨著景點的移動而移動，近處我們可以看見巨大的巖石和松樹，中間是山巒和樹林，遠處的山峰和云海，從不同的角度結(jié)合不同的物象，整個空間都在變化。甚至可以說“三遠法”沒有對畫家在空間表現(xiàn)上予以過多的限制，而是為畫家或觀者表達身體化、個人感受留下了充足余地。

靜止的視點不可能在真正的意義上形成空間感，郭熙發(fā)覺真正有意義的山水空間是身體引導、活動、意識的空間，多維度的視角激發(fā)觀者的反應，引起觀者對于畫面空間的參與。每一次的身體位移都形成相應的空間印象，而每一次對于繪畫的印象和感受都不是繪畫空間的全貌，人在世界中是身體化的存在，人無法以上帝視角去總體化地表現(xiàn)世界，人無可避免地在某個地方、某個時間點上去目擊道存。按照郭熙所說：“山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此。每看每異”。[7](P635)我們所感知到的只能是世界的某個局部的樣貌、某種暫時的樣態(tài)，只能通過有限和變幻的顯現(xiàn)去領(lǐng)悟作為整體視域的世界本身。自然景物對于主體而言是不可窮盡的，身體處于這樣的世界中，不斷變換觀察的位置和角度，從而否定了身體在每個固定位置上的片面性，且不斷變化的身體視角會自動對景物加以整合，這樣的“現(xiàn)象身體”在這樣的處境中能夠不假思索的將山水畫中的可見與不可見在意識中整合為一個統(tǒng)一的直觀，“深度體驗”感由此產(chǎn)生。如梅洛龐蒂所言，這是一種“身體圖式”，[11](P138-139)它是身體體驗之后的綜合概括,身體移動不僅僅是一種物質(zhì)性的移動，同時也是情感的、審美的移動，在不斷的協(xié)調(diào)中，身體在移動中形成的空間延伸了身體的存在，在多次踱步感受中加深對人與自然生命關(guān)系的理解，它是感覺的、又是經(jīng)驗的；既是意識的，又是無意識的；既有當下現(xiàn)實的空間經(jīng)歷，又有想象性內(nèi)容的發(fā)揮。中國山水畫所引導出來的身體移動空間不僅強調(diào)山水畫的立體，更強調(diào)主體感知上的立體，自然的廣袤、意境的蒼涼或恢弘等諸多生命感受都立體地交織在身體空間感中。

“正是通過身體與空間的貫通，我們才成為環(huán)境的一分子”，[12](P18)自然山水空間與身體互為一體，身體移動凸顯了生命質(zhì)感，主動在移動中尋求與宇宙契合的節(jié)奏，在有限的空間內(nèi)尋求無限的美，這種環(huán)繞般的對于自然山水的審美體驗更具詩意和本源性，復原了人與自然渾然如一的天然關(guān)系，是一種更為本真的關(guān)系?！对绱簣D》想要表現(xiàn)的是畫家身心綜合體驗之后得到的物象和藝術(shù)感受，畫家身體與繪畫山水空間相佐以成，相養(yǎng)以生，自身情感得到宣泄時又被自然生命所感，觀者或藝術(shù)家最終成就由宣泄內(nèi)心情感的小境界至觀照大宇宙生命節(jié)律的大境界。

三、氣韻美學空間的形成

(一)氣韻生動之于山水畫空間“氣韻”是中國古典美學的一個重要概念，謝赫首次在《古畫品錄》中提出了這一說法：“六法者何？氣韻生動是也?！盵13](P149)據(jù)《中國美學范疇詞典》的釋義：“氣韻指繪畫等文藝作品中藝術(shù)形象的神氣和韻味，氣韻的創(chuàng)造要求造藝者展示出生氣流動、韻味濃郁的意象，以其具有高于形質(zhì)、超乎象外的生命性內(nèi)蘊為特征?！盵14](P138)氣韻開始被用于人物形象的描繪中，也用于山水草木、花草鳥獸等自然或非自然的事物的形象中，后用于藝術(shù)作品中形容一種極高的美學品質(zhì)。作為中國畫的最高評判標準，“氣韻生動”通過畫者的主觀認知和對物象內(nèi)在生氣的把握，賦予畫面生命節(jié)奏韻律。山水畫直接模擬了自然山水環(huán)境，“方寸之間，咫尺千里”成為山情水意的載體。山水畫的云煙霧靄、山水布局及其表現(xiàn)方式皆體現(xiàn)了“氣韻生動”的意識，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫自身存在的空間活力以及由此衍生的生命和諧之境。山水畫空間寄托人對于一個超脫精神世界的向往，山水畫元素具備物境、意境和情境，通過這些元素可以構(gòu)建出一個“氣韻生動”的山水畫立體空間。

氣是萬物生命之源與變化的動力，《道德經(jīng)》寫道：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵15](P49)“道”是宇宙氣化之源，是萬物之源，萬物臻至和諧統(tǒng)一即為“沖氣”，“道”以“沖氣”為基礎(chǔ)，與自然的一切融為一體，構(gòu)成了宇宙之美，“氣”兼具氣韻和協(xié)調(diào)陰陽兩方面含義。莊子也說道：“人之生，氣之聚散也；聚則為生，散則為死，通天下一氣耳?！盵16](P138)氣的聚散形成生命，生命的變化過程也是天下之氣生生不息的變化過程?！皻狻焙w了一切生命在時空中變化流轉(zhuǎn)的過程，即所謂的“天地氤氳，萬物化醇”，在哲學層面上，“氣”的流轉(zhuǎn)必須經(jīng)過氤氳化生，其內(nèi)核是陰陽交會，氣有能動的本性，世間萬物大到鳥獸，小到花草蟲魚，都產(chǎn)生于氣的陰陽摩蕩相感無窮。因此，氤氳之氣具有強烈的動態(tài)生命氣息，如王夫之認為：“二氣之動，交感而生，凝滯而成物我之萬象?！盵17](P40-41)中國山水畫由于有了氣韻，而突破了靜態(tài)空間性，表現(xiàn)為一種富有節(jié)律的動態(tài)空間，即氣韻生動的生命之境。

（二)山水畫空間要素中的“氣韻生動”

1.“氣韻生動”之云煙霧靄

山水畫中的云霧、煙霞等形成了靈秀的氣象生機。而這種獨特、朦朧、飄渺的靈動之感，是通往“氣韻生動”的最佳路徑，“氣”的開拓性與生命性，使得遠式氣氛空間充滿氣韻，有氣自有韻，如方熏所言：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣?！盵18](P189)水墨氤氳制造出的云霧繚繞、水波煙云之感，配合留白技法，一個有無相間、空靈廣袤、靈動迷蒙的氣韻生動的空間被激發(fā)出來，所謂“真境逼而神境深”?！皻狻敝疄楹诵模绊崱敝疄樯?，之所以真境能夠傳神，乃是由于“真境”為氣韻所生之處，生動地表達出生命中更為感性的部分。“氣韻生動”的畫境是一種精巧的造化之境，一種尋求渾成的天然之美，一種生命對象化的境界。

郭熙道：“山欲高，盡出之則不高，煙霞瑣其腰，則高矣”。[7](P639)郭熙描繪的山水畫浮云彩霓，云霧遮住了部分山峰的腰部，露出山頂或山間，云霧似乎隨山移動，勝似仙境。郭熙的山水畫的云煙部分運用了穿插法，從《早春圖》中大大小小空白的地方，可以看到郭熙精心設(shè)計的云霧細處，房屋和林間草木在云霧中散落，這些自然元素淡化了景物的輪廓，使我們的視野被阻擋，它們巧妙地使畫面中的景物形成或淺或深的關(guān)聯(lián)，同時也對山水畫面起到了分層的作用，將畫面分割出近景、中景和遠景，不同層次之間保持相互滲透。云霧在不同的位置上有不同的表現(xiàn)方式，同時在不同位置上反映出不同的時空變化。比如運用淡墨罩染，在山水畫基本色調(diào)之上多幾個色階，制造出煙云灰濛之感，雖不是畫面的主體，但在處理畫面的局部和整體、虛實相生、動靜相應上，云霧或煙氣上起到了重要的作用。

云霧繚繞、水波煙云都與水汽有關(guān)，它絕非固態(tài)，表現(xiàn)為流動不居的動態(tài)，更接近于液體。山水畫中的云霧和煙云等自然元素既不是單純的對于自然的模仿，也不同于西洋畫中的機械寫實，它們是源自于宇宙間和造化的能量之氣，來自“物之精”，宇宙間的萬物是精氣的化生，可以喚起一種特殊的氛圍，即“若隱若現(xiàn)”，“似有若無”的氣氛。這種“若隱若現(xiàn)”“似有若無”不是西方形而上學的“在場”，不是純粹意義上的“存在”，而是在“存在”和“不存在”之間的間性存在。觀者能夠從對山水畫的欣賞中，感受到整個宇宙的“氣”，并且心靈與之完美結(jié)合，從生命的本源中得到一種力量。

波默認為：“物所具有的基本特征本身就構(gòu)成了物得以自我展現(xiàn)的方式”，[19](P230)也就是說，物的本質(zhì)無須特意給予，物的“氣質(zhì)”并不隱匿地屬于物自身，其顯現(xiàn)在空間性上，這一過程是浸潤性的，對空間狀態(tài)慢慢改變著的。山水畫水墨材質(zhì)易于表現(xiàn)出沒有固定形狀的云和水汽的離散運動，給予觀者一定的空間暗示，由此憑借觀者的視覺和想象中開拓出一個更廣袤的、更為原初的空間。觀者不局限于山水畫中具體的景致，而是將體驗引申至繪畫中的虛無之處，仿佛于空白處躍動著無限的生機，即“象外之象，景外之景”。不同于西洋畫中透視法模擬的固定的三維空間，在浸潤性的運動過程中三維框架被拆解，原本平靜的空間被打破了，柔和的云紋讓寂靜的空間有了一種流動感，氣在這樣一個場域中聚散流轉(zhuǎn)，賦予山水空間生機和活力。

2.“氣韻生動”之山水

中國傳統(tǒng)山水畫以營造山景為主，視覺上看到山景占據(jù)山水畫的大部分空間?！对绱簣D》主要表現(xiàn)出初春時節(jié)北方高大山脈的宏偉氣勢，從《早春圖》中我們可以看出，郭熙運用“三遠”營造的視點軌跡是從畫面中間最低點（水面）到左上（山樹），再到畫面最中間（山體），之后再轉(zhuǎn)到右后方，直至將視點延伸至畫面中間最頂點（天際），其運動軌跡大致呈現(xiàn)“S”走勢（圖5），山勢依水而造，水隨山轉(zhuǎn)，山勢輾轉(zhuǎn)曲折變化，山脈愈翻愈高，山峰或揖讓，或高聳獨立，賞罷令人仿佛已置身其中。觀者既可以俯瞰全景，又可以憑借想象穿行于幽邃小道。眾多山體構(gòu)筑出余意不盡的綿延感，使觀者流連忘返于疊山氣脈，伴隨著山勢的起伏線品味其節(jié)奏韻味，形成一個具有明顯生命節(jié)奏和生命氣息的空間，從中我們可以體會到“一氣流行”的特點，生命節(jié)奏蕩乎其間，氣韻在這樣一個整合的自然空間內(nèi)無限循環(huán)往復。

圖5 《早春圖》云氣穿插示意圖（龔雅哲自繪）

《早春圖》雖然以留白的方式處理大面積的山間流水，但觀者仍能感受到山間水流的湍急，山間一道清泉從巖峰中飛流直下，一波三折。通過淡墨勾勒出縈繞的水體意象與具象山石相融而氣韻不盡，再以渡船歸岸的行人點綴，襯托出早春的勃勃生機，于吞吐天地之氣點染早春景物，營造出幽靜意遠又空靈自然的出世世界。郭熙討論水的做法在于“水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈，則遠矣。”[7](P639)藏起來水脈的源頭，從而使得畫面活化，頗富道家“玄虛”味道，觀者追尋其源卻不見其深，在作為源頭的暗示中品味山水韻味，水活而氣顯，涌現(xiàn)出天地之間的靈氣，傳達出春天生命的生機。

綜上，雖然畫面雖沒有明顯的早春特征的景象，如柳樹發(fā)芽等，但畫家讓觀者看見了向上升騰的云氣、潺潺流水、路邊行人等，生命仿佛被喚醒，一草一木都是生命化的對象，自然景物帶有精神美，觀者從對于畫的欣賞中可以獲得積極的力量?！皻狻焙汀绊崱奔?zhèn)?，“氣韻”帶來的悠遠深邃在賦予山水畫宛自天開的境界之時，也能引起觀者精神共鳴，精神空間得以彰顯，觀者得以寄情于中而怡然自得。郭熙曾形容過山水畫的季節(jié)給人帶來的美學感受：“春山淡冶而如笑?！盵7](P639)用這句詩來形容《早春圖》十分貼切，景致空明澄澈，幽趣萬端，猶如“淡冶如笑”的情致。在這種景致面前，觀者更加容易在淡泊明媚的風景下卸下物欲的干擾，以達到物我兩忘的境界。

結(jié)語

中國遠式空間建構(gòu)概念對中國山水畫空間的建構(gòu)影響作用巨大，通過“三遠”的視覺感知，觀者在自由流動的山水畫空間中走出狹隘的視覺限制，同一時間內(nèi)欣賞一個立體的多角度的山水空間，在感受宇宙自然恢弘氣勢的同時，精神獲得了極大的自由，心靈得到了澄澈與凈化。遠式空間觀是人以自身的空間性為基礎(chǔ)的身心一體的感知，身體性感知包含了所有的感官，身體與山水畫的交互映照中獲得生命的感悟和性靈的舒張。而氣韻空間也是郭熙山水畫空間建構(gòu)的一個重要組成部分，其展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)山水畫自身存在的空間活力以及由此衍生的生命和諧之境。對于郭熙山水畫空間的生命性的研究，有利于還原中國古代山水畫的真正價值，并且對于當今的山水畫創(chuàng)作有一定的借鑒價值和意義。