摘 要：唐代敦煌壁畫是中國壁畫藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，在畫面內(nèi)容上有了新的題材，在人物造型上出現(xiàn)了新的變化與形式，與前朝壁畫作品有差異。與此同時(shí)，同時(shí)代西方鑲嵌壁畫，由于特殊的社會(huì)時(shí)代環(huán)境，其繪畫作品有著濃厚的君神合一的色彩和獨(dú)特的藝術(shù)形式。本文從壁畫題材、人物造型、構(gòu)圖形式、繪畫材料，來淺析同時(shí)期唐代敦煌壁畫與西方鑲嵌壁畫的藝術(shù)語言。

關(guān)鍵詞：唐代；敦煌壁畫；西方鑲嵌壁畫；藝術(shù)語言；中世紀(jì)

中圖分類號：J218文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：2096-0905（2023）22-00-03

縱觀世界美術(shù)史，敦煌壁畫無疑是壁畫藝術(shù)中的瑰寶。自開鑿以來，歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐等朝代修筑，在規(guī)模逐漸擴(kuò)大的同時(shí)，形成了獨(dú)具特色的石窟藝術(shù)。尤其在唐代（公元618年-公元907年），敦煌壁畫藝術(shù)形式達(dá)到了前所未有的高度。此時(shí)，西方正處于中世紀(jì)的黑暗時(shí)期，其壁畫藝術(shù)帶有濃厚的世俗與神權(quán)的色彩。且在公元7-9世紀(jì)，西方反圖像爭辯的出現(xiàn)在長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間嚴(yán)重阻礙了藝術(shù)的發(fā)展，但拜占庭風(fēng)格的鑲嵌壁畫卻呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)面貌，使其在美術(shù)史上占有一席之位。由于受社會(huì)環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的影響，唐代敦煌壁畫與同時(shí)期的西方鑲嵌壁畫在藝術(shù)語言上存在著迥然不同的藝術(shù)形式。

一、畫面內(nèi)容與題材比較

（一）唐代莫高窟壁畫內(nèi)容與題材

敦煌地處河西走廊的西端，是浩瀚的大漠中的一片綠洲，同時(shí)也是絲綢之路上的重鎮(zhèn)之一。在這里，來往于歐亞大陸的探險(xiǎn)家、商人、使臣等將中國、印度、波斯和希臘文化交織在一起。無數(shù)的工匠開窟造像、繪制壁畫，經(jīng)年累月、綿延千年。凡是到過莫高窟的人，無一不被莫高窟的壯觀和其中留存的精致壁畫所深深震撼。

莫高窟現(xiàn)存唐代石窟幾乎是洞窟總量的一半，可分為初唐期、中唐期、盛唐期、晚唐期四個(gè)階段。從內(nèi)容與題材來看，主要有經(jīng)變畫、民族神怪畫、供養(yǎng)人畫像，以及裝飾性圖案等七類，除此之外，還有表現(xiàn)當(dāng)時(shí)狩獵、耕作、紡織、交通、戰(zhàn)爭、建設(shè)、舞蹈、婚喪嫁娶等社會(huì)風(fēng)俗和日常生活場面的壁畫，并以山水畫來聯(lián)系故事情節(jié)。

以第45窟南面壁畫為例（見圖1）。整個(gè)畫面分為三部分，下部為大批寫實(shí)性極強(qiáng)的有求必應(yīng)、救苦救難的場景。雖左邊下部已缺失，但從現(xiàn)存的壁畫中仍能看到展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的場面，其中著名的“航海遇難”就出于此。雖無明顯文獻(xiàn)記載其繪制年限，但從洞窟內(nèi)現(xiàn)存壁畫及彩塑造型特點(diǎn)來看，此窟應(yīng)修筑于盛唐時(shí)期，是盛唐時(shí)期的代表洞窟之一[1]。

唐代的莫高窟壁畫中，多以山水和生活場景為陪襯點(diǎn)綴畫面，精美的石窟壁畫，為文化傳播起了重要作用，同樣也反映了古代工匠的高超技藝和對生活的理解。

（二）同時(shí)期西方鑲嵌壁畫內(nèi)容與題材

公元7-10世紀(jì)的西方屬于拜占庭美術(shù)時(shí)期。早期拜占庭美術(shù)，一定程度上保留了古典繪畫的傳統(tǒng)。公元6世紀(jì)，其進(jìn)入第一盛期，此時(shí)藝術(shù)觀念和模式都發(fā)生改變。公元8-9世紀(jì)，進(jìn)入低潮，在長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的反圖像爭辯中，崇拜者們用花卉和十字架裝扮建筑。雖然他們并不反對藝術(shù)，但阻礙了藝術(shù)的發(fā)展，使鑲嵌壁畫黯然失色。公元10世紀(jì)，拜占庭美術(shù)迎來了一個(gè)新的昌盛期。縱觀7-10世紀(jì)的西方鑲嵌壁畫，其內(nèi)容和形式上受到嚴(yán)重的文化思想的束縛，發(fā)展遲緩，繪畫作品多以教義內(nèi)容為題材，強(qiáng)調(diào)神性的光輝。

與唐代敦煌壁畫相似，西方鑲嵌壁畫也能圖解教義。但此時(shí)西方鑲嵌壁畫中，世人鮮少看到環(huán)境中有關(guān)山水的描畫，甚至配景的繪制都極為簡單，單一的題材也鮮少涉及現(xiàn)實(shí)生活。

圣索菲亞大教堂是拜占庭文明的光輝典范，其內(nèi)存有極具代表性的中世紀(jì)馬賽克鑲嵌壁畫，無一例外地描繪著高度緊張的人物，背景單一，透著明顯的君神合一的特點(diǎn)，同時(shí)，壁畫中反映出君主權(quán)勢的加強(qiáng)[2]。

二、畫面人物造型比較

（一）唐代敦煌壁畫人物造型

唐代經(jīng)濟(jì)達(dá)到鼎盛時(shí)期，壁畫中人物造型開始與魏晉不同，出現(xiàn)多種生動(dòng)姿態(tài)，形象多樣化。如男子形象的菩薩已逐步向女性化發(fā)展，慢慢形成了我們常見的典型形象，可以說是古代美術(shù)中理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的成功典范。又如南北朝以來一直流行的維摩詰經(jīng)變相，也有所轉(zhuǎn)變，與隋代較為單純的畫面相比，畫面逐漸豐富，眾多的維摩詰相各具特色。

中晚唐后，人物造型更加真實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，表現(xiàn)內(nèi)容也更加世俗化，產(chǎn)生了雙腿直立的菩薩形象，與以往忸怩的姿態(tài)不同，人物腰部微扭，自然姿態(tài)，同時(shí)壁畫與彩塑的神態(tài)走向了形神統(tǒng)一。反映在藝術(shù)風(fēng)格上就是用色樸實(shí)，神態(tài)逼真，包含世俗情感。

敦煌壁畫中除了繪制有大量的經(jīng)變圖、裝飾畫、供養(yǎng)人畫像外，飛天的題材也普遍出現(xiàn)。有的彈奏樂器，有的潑灑鮮花，有的御風(fēng)飛行。特別是初唐和盛唐的飛天更為活潑且略帶稚氣，而中唐的飛天則與之不同，有著一種典雅之美?！翱傮w而言，唐代的‘飛天達(dá)到了雄渾豪放與秀麗飄逸的統(tǒng)一，體現(xiàn)了‘天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)之美。”同時(shí)，在這一時(shí)期人們內(nèi)心深處的“樂舞精神”與能歌善舞的地域民俗結(jié)合起來，創(chuàng)造出了與“飛天”一樣彪炳千秋的敦煌藝術(shù)標(biāo)志——“反彈琵琶”舞姿圖。可以說，飛天融合西域、印度、中原藝術(shù)于一體，形成了獨(dú)具特點(diǎn)的中國符號語言[3]。

因此，唐代的敦煌壁畫既有了文化的融合，也創(chuàng)造出了自己的特色，為唐以后的藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)定的基礎(chǔ)。

（二）同時(shí)期西方鑲嵌壁畫人物造型

鑲嵌壁畫因特殊的材質(zhì)，所作的線條沒有敦煌壁畫富于變化，無法表現(xiàn)細(xì)膩柔軟的線條，更不談色彩的暈染、疊加。運(yùn)用色塊拼湊所表現(xiàn)的衣褶、陰影、色塊的過渡，不易產(chǎn)生變化，沒有筆墨層層暈染那般自然。所以表現(xiàn)出的人物都是嚴(yán)肅的氣質(zhì)，符合當(dāng)時(shí)西方教堂需要營造的氛圍。由于發(fā)生過反圖像爭辯，拜占庭繪畫中的人物形象越來越抽象，越來越強(qiáng)調(diào)圖像的精神價(jià)值。

意大利拉文納以拜占庭風(fēng)格的建筑和鑲嵌畫聞名于世，圣維塔爾教堂中的鑲嵌壁畫更是這一時(shí)期的代表作，其內(nèi)鑲嵌著許多著名壁畫，畫面中所有的人物都神情嚴(yán)肅，姿態(tài)僵硬。

如在兩側(cè)的墻壁上有表現(xiàn)查士丁尼皇帝與狄奧多拉女皇及官員們的壁畫《查士丁尼皇帝及廷臣》和《皇后狄奧多拉與女官》。這兩幅馬賽克鑲嵌壁畫都有著共同的特點(diǎn)，即畫面中透露出一種非自然的氛圍，且人物比例均被拉長，程式化的形式十分明顯，畫面裝飾性強(qiáng)。

通過對上述壁畫的簡要分析，同時(shí)期西方鑲嵌壁畫在人物造型上主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）生活中人物的千姿百態(tài)被僵化為拘謹(jǐn)僵硬的姿勢，人物面無表情或神情嚴(yán)肅；（2）人物輪廓程式化明顯，自然的人物形象消失，人物比例有著明顯被拉長的痕跡；（3）畫面中的人物以決然的正面與側(cè)面代替了四分之三側(cè)面；（4）有意地重復(fù)人的姿態(tài)，失去了人的個(gè)性。

（三）畫面構(gòu)圖形式

一般來說，壁畫不是作為一個(gè)完整獨(dú)立的藝術(shù)品存在，而是依附于建筑之上，與建筑的三維空間相融合。人們在欣賞壁畫的同時(shí)，還要把其與主體建筑和所處環(huán)境結(jié)合起來。但敦煌壁畫卻恰恰相反。

敦煌壁畫具有相對獨(dú)立的特點(diǎn)。雖然處于石窟中，與石窟本身和其中的泥塑構(gòu)成一個(gè)整體，但在構(gòu)圖上很少受到空間和環(huán)境的限制。由于壁畫的主要作用是去傳播文化，在滿足這一作用要求的情況下，畫匠們極大地調(diào)動(dòng)了多種構(gòu)圖形式來描繪心中的理想世界。

“唐代前期，畫匠們在壁畫的構(gòu)圖上一直不停地進(jìn)行創(chuàng)新，打破了‘人大于山、水不容泛的格局，以鳥瞰式或散點(diǎn)透視營構(gòu)了題材多樣、氣勢磅礴的經(jīng)變畫，同時(shí)寓裝飾性于空間感，內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，人與景物關(guān)系也逐漸合理。而壁畫的下層也不再如隋朝般繪以面目猙獰的金剛力士，而是有了一些供養(yǎng)人的形象?！比绲?17窟《觀無量壽經(jīng)變》等都是這期間經(jīng)變畫的典型代表[4]。

唐代凈土變相的結(jié)構(gòu)，利用了建筑物中固有的透視，給觀者留下了空間深廣的印象，復(fù)雜且豐富的畫面仍然緊湊完整，是繪畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要突破。

此時(shí)西方鑲嵌壁畫卻不同。西方教堂建筑有著其獨(dú)特的建筑特點(diǎn)，即十字架橫向與豎向長度差異較小，在十字架焦點(diǎn)上有一大型圓穹頂，由于拱頂與穹頂在內(nèi)部裝飾上不便貼大理石，所以形成了符合西方教堂建筑特點(diǎn)的馬賽克鑲嵌壁畫。

“在公元6世紀(jì)-公元7世紀(jì)，拜占庭繪畫開始形成了自己的主要特點(diǎn)，畫面上沒有透視體系，金色、藍(lán)色或白色的背景營造氛圍。時(shí)間感消失了，連續(xù)性的敘事也不再有了，即使那些可作敘事表現(xiàn)的場景，人物都散布于畫面上，彼此間沒有什么聯(lián)系?！比宋锞叨雀袷交乇幻枥L在平面、二維的畫面上，在整個(gè)畫面中占較大比例，且按一定次序排列。本應(yīng)前后排列的人物，被畫成左右或上下排列，呆板的服飾和生硬的形態(tài)，成為他們的特征。

此時(shí)的鑲嵌壁畫布局一般底部是普通百姓，十字架這種元素也經(jīng)常出現(xiàn)在畫面中。這種構(gòu)圖形式使得人物越來越抽象，圖像的精神價(jià)值越來越重，神權(quán)色彩更加濃厚，與建筑緊緊地融合在一起，既是裝飾，也成為建筑內(nèi)部不可缺失的一部分。

三、繪制材料與方式

（一）唐代敦煌壁畫繪制材料與方式

唐代礦物色顏料的運(yùn)用達(dá)到了高潮。與早期粗獷豪放、用色單一的“西域畫風(fēng)”的敦煌壁畫不同，此時(shí)的繪畫風(fēng)格形成了本土化、中原化兩種，且隨著唐朝的繁榮而達(dá)到全盛。在原有用色上增添了如朱紅、藤黃、金色等礦物色，調(diào)色上則使用了“混色法”，即二色、三色混合調(diào)出土綠、橙紅等復(fù)色系的顏色。色彩類別的增多以及“混色法”的運(yùn)用，使得畫面的色域擴(kuò)寬，畫面顏色不再單一而更加豐富。

唐代敦煌壁畫不僅全面承襲了歷來的用筆技巧，并更自由、更隨意地應(yīng)用。線描的變化，如墨線、粉線、朱線，無論是剛?cè)帷⒋旨?xì)、軟硬、曲直都已應(yīng)用自如。尤其是熟練地使用暈染的賦色技法，從人物到動(dòng)物，從山水到裝飾性圖案都經(jīng)過了不同程度的暈染，使畫面中的人與景達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

一般而言，民間藝人作畫必須遵循嚴(yán)格的步驟：“一朽、二落、三成”，即：先打稿，再勾墨線，最后著色完成。在一些壁畫的局部，如菩薩、飛天的花冠、法器、瓔珞等部處，為了增強(qiáng)畫面的立體感，豐富畫面層次，還要進(jìn)行“瀝粉貼金”處理[5]。

同時(shí)在壁畫繪制前，還要制作可以繪制壁畫的基底，一般第一層上粗泥，干后再層層摸上細(xì)泥，用工具碾軋均勻，隨時(shí)噴水，保持泥層的濕潤度，防止龜裂。最后待壁面抹平后，再刷上灰漿。

（二）同時(shí)期西方鑲嵌壁畫繪制材料與方式

與莫高窟內(nèi)彩塑與壁畫相結(jié)合的形式不同，由于中世紀(jì)文化有對偶像崇拜的禁忌，拜占庭教堂內(nèi)沒有雕塑裝飾，只是少數(shù)柱頭上有淺浮雕，盛行的是鑲嵌畫。而濕壁畫或干壁畫在拜占庭教堂壁畫中很少被提及，一是這類壁畫不易留存，二是受反圖像爭辯的影響，留存較少。內(nèi)部的裝飾、世俗建筑的天井、墻壁的裝飾以及地面都用了大量鑲嵌畫。

與蘇美爾人用小石膏塊和希臘人用小陶片不同的是，拜占庭鑲嵌壁畫采用彩色大理石小塊或彩色玻璃小塊拼嵌而成。不以展現(xiàn)物體本來的顏色為目的，而是依據(jù)畫面內(nèi)容進(jìn)行設(shè)色，同時(shí)為了便于觀賞，某些特殊的人物有其固定的顏色，如藍(lán)色、櫻桃紅色、紫紅色等。有時(shí)在多人物的畫面中或有背景的畫面中，為了整體的色彩效果，也使用補(bǔ)色或色塊對比。

拜占庭壁畫廣泛地使用了金色作為背景，并在金色的小石塊上蓋薄薄的一層玻璃片，以達(dá)到色彩璀璨炫目、金碧輝煌的效果。金色的背景和玻璃馬賽克閃爍的色彩，產(chǎn)生一種遠(yuǎn)離塵世的不真實(shí)感，讓觀者有了擺脫一切自然主義的幻覺，沉浸在建筑內(nèi)部濃郁的氛圍中。

四、結(jié)束語

唐代敦煌壁畫與同時(shí)期西方鑲嵌壁畫雖然風(fēng)格迥異，但都在壁畫藝術(shù)的發(fā)展史上有著重要作用，它們作為世界美術(shù)不可或缺的一部分，在各自的領(lǐng)域上有著獨(dú)一無二的貢獻(xiàn)與成就。同時(shí)蘊(yùn)含在壁畫藝術(shù)背后的是工匠們對待藝術(shù)虔誠的態(tài)度、高尚的情操，其中的奧妙，值得我們更深地探討和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]安妮·謝弗—克蘭德爾.中世紀(jì)藝術(shù)[M].錢乘旦，譯.南京：譯林出版社，2009.

[2]李建群.歐洲中世紀(jì)美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]易存國.敦煌藝術(shù)美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4]胡蓉.唐代敦煌莫高窟壁畫與中世紀(jì)西方教堂壁畫之比較[J].美與時(shí)代·城市，2012（11）：51-52.

[5]王惠民.敦煌寶藏[M].上海：上海古籍出版社，1996.

作者簡介：崔寶琨（1994-），女，湖北宜昌人，碩士研究生，助教，從事美術(shù)學(xué)、水性綜合材料、美術(shù)教育等研究。