摘 要：“起承轉(zhuǎn)合”的音樂結(jié)構(gòu)創(chuàng)作手法在中國傳統(tǒng)音樂中具有濃郁的中國特色，在人教版高中音樂鑒賞教材中多次出現(xiàn)這一知識點，在《音樂新課程標準》基本理念中也特別強調(diào)弘揚民族音樂。本文通過分析中國傳統(tǒng)音樂作品中的“起承轉(zhuǎn)合”的音樂結(jié)構(gòu)，旨在讓學生了解“起承轉(zhuǎn)合”的一般特點，為他們在欣賞中國傳統(tǒng)音樂作品時建立中國傳統(tǒng)音樂思維邏輯提供一些幫助。

關(guān)鍵詞：起承轉(zhuǎn)合；中國傳統(tǒng)音樂思維

中圖分類號：J614文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）22-00-03

一、“起承轉(zhuǎn)合”的特征

起承轉(zhuǎn)合，既是音樂創(chuàng)作中常用于發(fā)展音樂的結(jié)構(gòu)原則，又廣泛用于中國古代文學作品中的結(jié)構(gòu)布局。在音樂結(jié)構(gòu)中，起承轉(zhuǎn)合是由四個樂句組成的一段體，每個樂句具有不同的結(jié)構(gòu)功能：第一，起句（第一樂句），樂段的開始句，呈現(xiàn)歌曲的基本樂思，展現(xiàn)歌曲的主題形象；第二，承句（第二樂句），是發(fā)展樂句，具有承上啟下的作用；第三，轉(zhuǎn)句（第三樂句），是轉(zhuǎn)折樂句，具有對比作用，在旋律中出現(xiàn)新的素材（如變化音區(qū)、節(jié)奏、旋律線等）產(chǎn)生較大的變化，具有強烈的不穩(wěn)定功能，使旋律獲得更大的發(fā)展；第四，合句（第四樂句），是結(jié)束樂句，具有總結(jié)和收攏的作用，旋律可能出現(xiàn)第一、第二樂句的材料，也可能是前面材料的綜合性再現(xiàn)。結(jié)束時一般落在調(diào)式主音上，完滿地結(jié)束終止，對整個段落加以概括和總結(jié)[1]。

學生在欣賞我國傳統(tǒng)音樂作品時，如何正確判斷是否符合起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)原則，一般要從三個原則去理解。

1．重復原則。重復是藝術(shù)的基本構(gòu)建要素。在旋律上，通過重復、模進、變奏等再現(xiàn)手法，加強、鞏固其基本樂思。中國傳統(tǒng)音樂作品較多用同頭換尾、換頭合尾等發(fā)展手法來展開音樂。為了能更好地分析音樂材料，方便學生分辨樂句，我們把樂句以“a、b、c…”來表示，換頭用“｀a、｀b、｀c…”來表示，換尾用“a＇、b＇、c＇…”來表示。

2．再現(xiàn)原則。指合句是起句的再現(xiàn)或變化再現(xiàn)。

3．并列原則。指四個樂句之間無明顯的重復或變化重復的旋律，采用內(nèi)在的相似的旋律線條或相同的節(jié)奏型等元素來加強統(tǒng)一性。

教學中，我們通過對樂句的劃分、創(chuàng)作手法和旋律曲調(diào)的分析，帶學生去探尋中國傳統(tǒng)音樂中“起承轉(zhuǎn)合”這一創(chuàng)作手法的奧妙，使學生更深刻地了解、感受中國傳統(tǒng)音樂特有的表現(xiàn)方式和藝術(shù)魅力[2]。

二、“起承轉(zhuǎn)合”的三大原則的具體事例

（一）重復原則

1．a(chǎn)bcb＇

例1：《孟姜女》。

江蘇民歌《孟姜女》（見譜例1）是一首四句體單樂段，歌曲方正規(guī)整，采用了傳統(tǒng)的徵調(diào)式。全曲每段共4個樂句，每句4小節(jié)，各句篇幅整齊，結(jié)構(gòu)勻稱，音域適中，富有歌唱性。起句的尾音與承句的頭音相同，承句的尾音與轉(zhuǎn)句的頭音相同，典型的魚咬尾的創(chuàng)作手法。起句旋律舒緩，平穩(wěn)地引入歌曲主題，鋪墊了故事的背景。承句部分出現(xiàn)新的音樂材料，節(jié)奏趨于穩(wěn)定，該句的樂節(jié)之間旋律走向呈對比發(fā)展趨勢，可以明顯發(fā)現(xiàn)旋律在旋轉(zhuǎn)式級進上下行。轉(zhuǎn)句部分發(fā)生了轉(zhuǎn)折，旋律由上行主導，暗示聽眾故事發(fā)生了強烈的反轉(zhuǎn)。合句再現(xiàn)了承句的音樂材料，前半句與承句形成對比，最后回到了re-do-la-do-sol，形成首尾呼應(yīng)，尾音強調(diào)了五聲調(diào)式中的徵，強化了傳統(tǒng)音樂感[3]。

2．a(chǎn)a｀ab

例2：陜北民歌《三十里鋪》。

該民歌起句以四、五度跳進開始，其2+2的兩個樂節(jié)分別以“do-re-sol-do”和“l(fā)a-sol-re-sol”兩個為倒影的樂匯組成，前兩句的曲調(diào)完全重復，起句和承句建立在C宮的D調(diào)式上?！稗D(zhuǎn)句”在其“轉(zhuǎn)”最明顯的變換為調(diào)式的轉(zhuǎn)換，旋律以do-fa的五度下行，“清角為宮”往下屬調(diào)F宮系統(tǒng)的G徵調(diào)式進行轉(zhuǎn)換；其次體現(xiàn)在轉(zhuǎn)句音調(diào)進行的方向為五度跳進下行，與一、二句的上行進行形成對比；最后還體現(xiàn)在該句的尾音為所轉(zhuǎn)調(diào)的屬音上，結(jié)束音給人一種不穩(wěn)定的發(fā)展趨勢。雖然從譜面看第三句的后半部分與前兩樂句在音調(diào)上為完全相同的，但由于宮調(diào)在不同系統(tǒng)中轉(zhuǎn)換使得樂句給予人一種煥然一新的感覺。最后引出“合句”，曲調(diào)進行一路下行至全曲的最低音，盡管在不同的宮調(diào)中，按照調(diào)性轉(zhuǎn)換后來看，骨干音都是sol-re-sol，作為全曲的總結(jié)，具有“合”的功能意義。

3．a(chǎn)a＇bc

例3：山東民歌《沂蒙山小調(diào)》。

該作品巧妙地運用了“re、sol”這樣的四度跳進，構(gòu)成民歌鮮明的個性特征與風格形態(tài)，它屬于民族G宮六聲徵調(diào)式，用徵調(diào)式的屬音商re作中心音。全曲由4句構(gòu)成，每句2小節(jié)。起句與承句的主要音調(diào)基本相同，旋律線條也大致相同，起句的尾音與承句的頭音相同，轉(zhuǎn)句的頭音又與承句的尾音相同，形成魚咬尾的創(chuàng)作手法。轉(zhuǎn)句以下屬和弦的la音為骨干音，使樂曲的色彩發(fā)生了改變，給人煥然一新的感覺，合句尾音落在主音sol上面，有明顯的結(jié)束感。將矛盾和對比得以解決，使樂曲完滿結(jié)束。每個樂句的尾部都有一個小拖腔，音為“re-do-la-sol”，拖腔的結(jié)束也屬于徵調(diào)式，極大地增強了該曲的歌唱性，優(yōu)化了樂句間的停頓性，從旋律上看，是一個下行級進式的進行，把這幾個音連起來就是一個徵調(diào)式琶音和弦，從而鞏固了調(diào)式，強調(diào)地方民族風格[4]。

全曲樂句基本上是前半句明顯跳進、后半句級進進行，旋律豪邁又優(yōu)美抒情。每句末都是以尾音為核心迂回行進的拖腔，增強了音樂的流動性，給人一種穩(wěn)定且連續(xù)不斷，有所期待的感覺，體現(xiàn)了沂蒙山區(qū)人民充滿幸福感的生活。

4．a(chǎn)bb1c

例4：江蘇民歌《無錫景》。

該民歌為五聲音階調(diào)式中的宮調(diào)式，la-re、do-sol、mi-do等幾個跳進作為調(diào)劑穿插其間。轉(zhuǎn)句提取了承句的一頭一尾作為樂句中的第二、第三小節(jié)，接著兩端各加1小節(jié)來自承句結(jié)尾的加花模進的短小音型，像是把承句拆散了之后的重新組合。四句尾音分別落在高音宮、徵、角、宮，構(gòu)成逐層下降的總體趨勢，加上譜例2中紅色圈的“音串”旋律采用模進的手法曲折下行，構(gòu)成旋律統(tǒng)一的重要因素。

（二）再現(xiàn)原則

1．a(chǎn)｀a｀a｀a（后面三個樂句變化重復第一樂句，這在四句體中比較少見）

例5：《阿細跳月》。

民樂合奏曲《阿細跳月》是根據(jù)彝族民間歌曲《跳月歌》而改編的（見譜例3）。曲調(diào)主要由“do、 mi、 sol”三個音組成，整曲是5/4拍，是一種復合拍子，由四三拍與四二拍組成，每小節(jié)有五拍，強拍分別在第1拍和第4拍上。起句以骨干音sol-do向上純四度進入主題，給人一種歡快開朗的聽感；承句從高八度的sol開始，給聽眾突然耳前一亮的感覺，整個樂句呈下行趨勢；轉(zhuǎn)句又向下純四度回到低八度的sol，這里的切分節(jié)奏音變成了la-do-mi，再次做了一些細微的變化，目的是繼續(xù)在再現(xiàn)的樂句中提供一些新鮮的聽感吸引聽眾；合句仍然是從sol開展，前兩個音是一個八度的大跳進，聽感十分和諧，為了表現(xiàn)出人們高亢的歌聲，炙熱的舞蹈動作，烘托出“歡樂跳”的氛圍。四個樂句的結(jié)尾均在sol-re-do中結(jié)束，強調(diào)了宮調(diào)式，給人一種歡快的感覺，并運用不同樂器音色和力度、速度的對比，14次變化重復這一主題，顯示不斷變化的舞蹈場面[5]。

2．a(chǎn)a＇ba

例6：《陽關(guān)三疊》。

“起承轉(zhuǎn)合”這種結(jié)構(gòu)思維大量存在中國詩詞中。漢字本身帶有聲調(diào)高低起伏、抑揚頓挫，因此，朗誦詩歌具有一定的歌唱性。如唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》（又名《渭城曲》）是一首近體詩，渭城朝雨浥輕塵（平）-（韻），客舍青青柳色新（平）-（韻），勸君更盡一杯酒（仄），西出陽關(guān)無故人（平）-（韻）。該詩第一、第二、第四句結(jié)束字為平聲字，結(jié)束字的韻腳“en、in”屬于人辰轍，即通常所說的押韻，第三句結(jié)束字為仄聲字，沒有落在韻腳上，通過字的聲調(diào)和韻腳的變化表現(xiàn)詩詞結(jié)構(gòu)中的對比，使四句詩在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。詩歌中的這種起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律，對音樂產(chǎn)生了很大的影響。

《陽關(guān)三疊》上半闋是王維四句詩的旋律，曲調(diào)都用級進進行，顯得柔和深情。該樂段是完整的商調(diào)式樂段，與王維詩的方向完全統(tǒng)一，即“起（結(jié)束為do-re-re）、承（結(jié)束為do-re-re）、轉(zhuǎn)（結(jié)束為sol-la-la）、合（最后結(jié)束為do-re-re）”的四句性結(jié)構(gòu)，邏輯清晰，反映了該段音樂的呈示段陳述特點。我們完整概念中的第一部分音樂，還應(yīng)該包括其引子與尾聲。不難發(fā)現(xiàn)，引子部分的發(fā)展為“徵-羽-宮-商-商”，接著三次“宮-商-商”的合尾以及下行4度的模進“徵-羽-羽”，作者可能將引子后面的四句主題音樂都設(shè)計成由引子發(fā)展延伸而來，所以引子在曲子中也占據(jù)十分重要的位置。起句，奠定了全曲的主題音調(diào)。承句，采用“換頭合尾” ，承接起句的音韻。轉(zhuǎn)句，為了突出la音的羽色彩，旋律線也呈對比的下行發(fā)展。合句是起句的再現(xiàn)，充分發(fā)揮了合的作用。這四句曲調(diào)起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，使樂曲的層次更加分明（見譜例4）[6]。

（三）并列原則（abcd）

例7：河北民歌《小白菜》。

這首河北民歌表現(xiàn)了年幼的孤兒思念已逝母親的動人情景。歌劇《白毛女》中的《北風吹》唱段就是以它為音樂素材改編而成的。歌曲采用四五拍、四四拍的變換拍子，六聲（加變宮）徵調(diào)式。全曲共６小節(jié)：前４小節(jié)每小節(jié)為一句，4個樂句形成一個完整的樂段，最后２小節(jié)是補充，帶有哭腔的音調(diào)。起句以五聲音階為基礎(chǔ)，以三音sol-mi-re下行級進構(gòu)成。承句重復變化了起句的材料后，旋律有了新的發(fā)展，從re-do進行了下行。轉(zhuǎn)句以承句的尾音do進入，采用了“魚咬尾”的寫作手法。合句旋律以la-sol二度結(jié)束樂段。旋律中有三次“下行”，前４小節(jié)每小節(jié)旋律運用了嘆息式的下行方式，落音“re、do、la、sol”，從而達到音高逐句降低的效果。這四個樂句既體現(xiàn)了重復也體現(xiàn)了并列原則的“起承轉(zhuǎn)合”，轉(zhuǎn)句到合句之間采用魚咬尾的手法強調(diào)了樂句之間的重復，再用級進下二度結(jié)束整個樂段。四個樂句形成了封閉的環(huán)，不僅包含重復，也能獨立存在，充分體現(xiàn)了中國民族音樂中的“重復中變化”。最后２小節(jié)以“親娘呀，親娘呀”的自哀自嘆作為樂段補充句，節(jié)奏變得緊湊，第二個“親”相比第一個的音高有了四度的上升，深刻地表現(xiàn)出對親娘的想念與痛徹心扉的呼喚，烘托出主人公對親娘深切的懷念之情，塑造了生動的音樂形象。

從節(jié)奏上分析，全曲多由一字一音組成，對比之下，在“地里黃、親娘”這兩個詞中都運用了一字二音，使情感更加委婉、沉重。從調(diào)式上分析，《小白菜》為單一的加變宮的E徵六聲調(diào)式，偏音變宮出現(xiàn)在親娘的“娘”字處，突出了調(diào)性色彩的悲傷感。全曲從徵音開始，徵音結(jié)束，強調(diào)了徵調(diào)式，是中國傳統(tǒng)音樂中常見的首尾相同（見譜例5）。

三、結(jié)束語

“起承轉(zhuǎn)合”很好地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂“在統(tǒng)一中尋求對比”這一美學思想，巧妙地運用了重復這一手法，使傳統(tǒng)音樂在結(jié)構(gòu)、樂思完整的情況下有一種內(nèi)在的動力感，而在第三句“轉(zhuǎn)”，無論在旋律、音調(diào)、色彩上，讓“轉(zhuǎn)”句煥然一新，使整個作品在“合”中有所不同，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)四句體音樂作品結(jié)構(gòu)思維的審美習慣。其旋律常與魚咬尾創(chuàng)作手法相結(jié)合出現(xiàn)在作品中，更加反映出中國傳統(tǒng)音樂的美及其獨特的韻味。每首簡短的曲調(diào)，短短的幾個小節(jié)都包含著豐富的內(nèi)涵、邏輯縝密的音樂語言，充分地體現(xiàn)了各民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂的審美情趣既有不同，卻相統(tǒng)一。

音樂的結(jié)構(gòu)原則作為組織音樂深層的結(jié)構(gòu)邏輯，體現(xiàn)了宏觀的整體結(jié)構(gòu)布局，本文希望通過對起承轉(zhuǎn)合的教學，打開傳統(tǒng)音樂學習的通道，使學生充分地感受、體驗中國傳統(tǒng)音樂，較為全面、深入地理解中國傳統(tǒng)音樂文化，幫助他們逐步建立中國傳統(tǒng)音樂思維模式和文化自信。

參考文獻：

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[2]董光軍.論音樂中的起承轉(zhuǎn)合因素及運用形式[J].黃河之聲，2013（21）：12-14.

[3]王馨一.中國古代詩歌與音樂起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)研究[J].音樂創(chuàng)作，2019（05）：99-106.

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[5]胡萍，杜宏斌.基于傳統(tǒng)音樂思維的詩樂式音樂教學——以《詩情腔韻渭城曲》一課為例[J].中國音樂教育，2020（03）：4-9.

[6]李西安，趙冬梅.中國傳統(tǒng)曲式學[M].北京：現(xiàn)代出版社，2020.

作者簡介：朱少芬（1975-），女，廣東韶關(guān)人，本科，中教一級，從事音樂教育研究。