朱靖江　趙雯靜

當(dāng)代人類學(xué)在學(xué)科發(fā)展過程中，針對(duì)田野研究與民族志書寫范式，不斷修正表述危機(jī)的問題，強(qiáng)調(diào)主位文化的深層次表達(dá)。把當(dāng)?shù)匚幕鳛榭勺x的文本，把研究者作為文化的翻譯者和書寫者，需遵循將田野資料“變熟為生”[1]的基本策略，回歸本土文化并描述和闡釋共通語言，以促成跨文化交流。在調(diào)查中通過影像手段直接記錄文化事項(xiàng)，使田野資料較為通俗易懂的優(yōu)勢(shì)逐漸明顯。影視人類學(xué)作為從人類學(xué)發(fā)展而來的重要分支學(xué)科，至今已有一套專業(yè)的田野影像工作方法——通過影像手段來呈現(xiàn)、解釋文化符號(hào)背后的意義，增進(jìn)對(duì)當(dāng)?shù)厝宋幕愿?、精神世界和社?huì)圖景等地方性概念的理解，更好地實(shí)現(xiàn)跨文化理解?；诖耍镆坝跋窆ぷ髡咴趯?shí)踐過程中首先須要有“互為主體性”的文化立場(chǎng)，即與調(diào)查對(duì)象之間保持互相尊重、真誠(chéng)平等相處的田野素養(yǎng)；其次要遵循參與觀察法的人類學(xué)研究方法，來拍攝記錄相應(yīng)的文化事項(xiàng)；最后要與拍攝對(duì)象建立一種“影像分享”與“視聽互惠”的拍攝關(guān)系，遵守分享人類學(xué)的學(xué)術(shù)倫理。[2]學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)范式的田野影像工作方法，不僅有利于通過視聽語言深描他者文化，在一定程度上還能刺激文化主體出演地方性知識(shí)。

一、問題提出

以美國(guó)學(xué)者格爾茨為代表的闡釋人類學(xué)學(xué)派，在學(xué)術(shù)探索中逐漸明確文化是一個(gè)象征系統(tǒng)。學(xué)者們認(rèn)為不同的文化就像是不同的“語言”，有待“翻譯”從而讓不同文化背景的人去了解。[3]該理論進(jìn)一步證實(shí)了影像民族志跨文化交流、理解的可能性，從而用科學(xué)的田野影像工作方法指導(dǎo)文化深描，實(shí)現(xiàn)對(duì)地方文化鏡頭語言的轉(zhuǎn)譯。人類學(xué)家王銘銘整合國(guó)內(nèi)外研究綜述，將中國(guó)民間信仰的研究?jī)?nèi)容概括為“信仰（神、祖先和鬼）、儀式（家祭、廟祭、墓祭、公共節(jié)慶、人生禮儀、占驗(yàn)術(shù)）和象征（神系的象征、地理情景的象征、文字象征、自然物象征）三大體系”[4]。民間信仰因其獨(dú)立且豐富的文化系統(tǒng)，成為田野影像工作者青睞的拍攝主題，其中以具有象征意義的儀式活動(dòng)最為典型：一是因?yàn)椤斑\(yùn)用電影手段去進(jìn)入并展現(xiàn)一個(gè)儀式事件豐富而富于表演性的特質(zhì)，是民族志文本書寫所難以企及的”；二是由于“儀式事件固有的結(jié)構(gòu)能被作為電影敘事結(jié)構(gòu)的基本框架而被便利地往復(fù)使用?！盵5]因此，民間信仰的影像化表達(dá)方式愈加多元、宗教神圣性顯著，能夠?qū)Φ胤缴鐣?huì)運(yùn)行規(guī)則和民俗文化風(fēng)貌進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的視覺呈現(xiàn)。

美國(guó)宗教史學(xué)家米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）曾提出“神圣”與“世俗”是世界上的兩種存在形態(tài)，其中“神圣”指有別于社會(huì)日常生活、更高級(jí)尊貴的精神文化世界，現(xiàn)多延伸為與地方信仰相關(guān)的神靈系統(tǒng)及相關(guān)宗教活動(dòng)。本文在影視人類學(xué)語境下提出“神圣”的影像概念，指關(guān)于“神圣”事物的、具有宗教神秘色彩的影像文本。包括宗教儀式、神靈造像、儀式專家等一系列與地域崇拜相關(guān)的圖片、影像形式。

大理白族自治州一直以多元文化雜糅而聞名，其下轄的劍川縣的信仰環(huán)境也體現(xiàn)出極強(qiáng)的包容性。劍川縣地處滇西北交通要沖，自古為北出西藏，西進(jìn)瀾滄江、怒江上游地區(qū)的戰(zhàn)略要地，劍川縣憑借得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)，成為滇藏古道（茶馬古道）和南方陸上絲綢之路的交通要道[6]，良好的地理?xiàng)l件促使多元文化融合于此且積淀深厚，劍川縣的地域崇拜與民間信仰可謂百花爭(zhēng)艷，縣內(nèi)有以本主信仰為主的全民信仰，縣城附近有城隍信仰，同時(shí)各鄉(xiāng)鎮(zhèn)還分散有白族原始宗教信仰“朵兮薄”①和各類自然崇拜，以及佛教禪宗、白族密教阿吒力和道教正一派等。民間普遍信仰自由，即使有多種信仰也互不排斥，最終形成劍川縣龐雜的民間信仰文化系統(tǒng)。這為地方史、經(jīng)書典籍、民俗志等文獻(xiàn)資料書寫的文化沃土，但相關(guān)的影像資料并不多，僅可追溯到20世紀(jì)80年代起縣文化館工作人員所拍攝的民俗節(jié)日和儀式人員的少量照片。

本文聚焦近年來的地方影像資料，首先梳理官方和個(gè)人的圖冊(cè)文獻(xiàn)、錄像帶等傳統(tǒng)媒介內(nèi)容，然后結(jié)合公眾號(hào)、視頻號(hào)、抖音、快手等新媒體平臺(tái)內(nèi)容，歸納出劍川地方文化的影像形態(tài)，主要有政府文化部門主導(dǎo)的圖文資料宣傳片和演出直播，當(dāng)?shù)鼗蛲鈦砦幕瘣酆谜?、民間藝人自制的影音錄像，及社會(huì)專業(yè)研究者的田野影像這三類形式。影像資料中以劍川白族調(diào)、石寶山歌會(huì)為主的歌舞表演，及劍川木雕、石雕等非遺手工藝文化的視頻資料居多，但關(guān)于民間信仰的影像化表達(dá)較少，僅有的視頻片段也偏向于儀式歌舞展演；其次，重點(diǎn)研究上述劍川少有的“神圣”影像素材，結(jié)合筆者分別在劍川金華鎮(zhèn)、沙溪鎮(zhèn)、羊岑鄉(xiāng)和甸南鎮(zhèn)的不同村落進(jìn)行田野影像記錄的實(shí)踐過程，通過參與觀察媽媽會(huì)、蓮池會(huì)、念佛會(huì)、洞經(jīng)會(huì)等壇會(huì)組織和宗教場(chǎng)所管委會(huì)成員的日常生活、宗教生活，以期探索當(dāng)?shù)孛耖g信仰的文化主體在“神圣”影像建構(gòu)中的文化態(tài)度變遷，從而反思田野影像工作是如何把握以儀式影像為主體的“神圣”影像實(shí)踐。

二、從文化禁忌到被“看見”

劍川縣過去地形閉塞、交通不便，一方面有利于語言、民俗等地方文化原汁原味地保留；另一方面又導(dǎo)致現(xiàn)代信息技術(shù)和攝影技術(shù)融入晚、發(fā)展慢。加之劍川當(dāng)?shù)孛耖g信仰的受眾群體以中老年為主，該群體非常依賴電話通訊、電視廣播類的傳統(tǒng)媒介，對(duì)現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和設(shè)備接觸較少。盡管“神圣”影像內(nèi)容題材豐富，但囿于文化主體對(duì)影像技術(shù)和文化記錄的認(rèn)知不足，最早影像建構(gòu)文化記憶的方式尚未被文化主體認(rèn)可，普遍存在認(rèn)為拍攝行為即文化禁忌的觀念。筆者在進(jìn)行田野實(shí)踐時(shí)發(fā)現(xiàn)該觀念至今也存在于一部分老年人當(dāng)中，除了受當(dāng)?shù)丶夹g(shù)發(fā)展、政治歷史因素的影響，也與信仰崇拜規(guī)訓(xùn)下的人神秩序、文化性格有較大的關(guān)系。

（一）不被看見的“神圣”影像

首先，是歷史文化背景的影響。由于民族宗教自身發(fā)展的特殊性，劍川各類民間信仰在歷代傳承的過程中，都會(huì)受到制約，有的具有不穩(wěn)定性且面臨失傳，有的在遭遇文化重創(chuàng)后仍在民間生生不息?，F(xiàn)在當(dāng)?shù)乩先藢?duì)民間信仰一直保留“封建迷信”的污名化認(rèn)知，即使他們把參與宗教活動(dòng)當(dāng)作自己社會(huì)生活的重要部分，但當(dāng)面對(duì)外來拍攝的異文化者時(shí)，他們還是會(huì)有明顯的擔(dān)憂和抵觸心理，害怕異文化者拍攝和傳播信仰活動(dòng)的影像，會(huì)再次給地方造成傷害。

其次，是地方技術(shù)發(fā)展的原因。劍川縣在1950年以前均無電信通訊設(shè)備，當(dāng)?shù)鼐用袢粲杏猛ㄓ嵭枰?，還要翻山越嶺到隔壁的鶴慶縣城發(fā)電報(bào)，1979年全縣行政村才全部開通電話[7]，可知當(dāng)?shù)噩F(xiàn)代技術(shù)、群眾觀念認(rèn)知的發(fā)展均較緩慢。在這樣的基礎(chǔ)設(shè)施條件下，白族村落的社會(huì)結(jié)構(gòu)和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)并不復(fù)雜，舉辦紅白喜事都會(huì)邀請(qǐng)村里德高望重的老師傅和會(huì)伙組織，為表尊重需要托人傳話或?qū)憰鸥嬷獌x式專家，如今雖可以直接打電話聯(lián)系，但還是會(huì)繼續(xù)保留相對(duì)神圣、尊重的交流方式。通過觀察他們宗教生活的各個(gè)階段，發(fā)現(xiàn)他們并不依賴現(xiàn)代設(shè)備傳達(dá)文化信息，例如在準(zhǔn)備溝通儀式時(shí)，會(huì)下意識(shí)地選擇與人直接對(duì)話，除非遇到路途遙遠(yuǎn)或時(shí)間緊迫的特殊情況，否則他們更愿意直接在村口路邊喊話交流，或是走到別人家里當(dāng)面商量。

除了上述兩方面的影響，信仰崇拜本身具有的神圣性與“人卑神尊”的秩序觀念也有影響。因此，作為神圣領(lǐng)域外的攝影師以及機(jī)器，同樣要遵守當(dāng)?shù)厝说囊?guī)矩，才能被納入神圣體系中而非是攪局者。被要求的行為規(guī)范主要有以下四個(gè)方面：一是要對(duì)信仰神靈持絕對(duì)的尊敬，包括人不能拍攝神像、人不能和神像同框被拍、攝影師不能站在神的方位，正如當(dāng)?shù)乩先私虒?dǎo)的那樣“佛像是我們的爺爺奶奶，對(duì)著神靈拍照就是對(duì)他們的不尊敬”；①二是攝影術(shù)初入地方社會(huì)容易引發(fā)老人誤解，不能冒昧拍攝在儀式活動(dòng)中的老人，因?yàn)樗麄冇械膿?dān)心自己相貌衰老的樣子不好看，不愿意傳出去讓別人看到。有的年紀(jì)更大的人以為是來拍遺照的，就更忌諱拍攝行為；三是當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為開心的事情才值得紀(jì)念，而傷心、失態(tài)的場(chǎng)景不宜被記錄，所以喪葬類的私人儀式不便被拍攝，作為異文化者來到儀式現(xiàn)場(chǎng)時(shí)通常被告知“可以參觀看看，就不要拍出去了”②；四是祭祀類的大型公共儀式未經(jīng)允許不得拍攝，尤其是有集體祭祀、供奉眾神的環(huán)節(jié)時(shí)，宗教場(chǎng)所已形成神圣且不可侵犯的文化場(chǎng)域，進(jìn)入場(chǎng)域拍攝就會(huì)被視為不尊敬、不規(guī)范的行為方式，會(huì)遭到周圍人的明確制止。

總之，能拍什么、不能拍什么的解釋權(quán)歸當(dāng)?shù)厝怂?。拍與不拍的對(duì)應(yīng)認(rèn)知，不斷強(qiáng)化著文化主體的群體認(rèn)同，“神圣”事項(xiàng)要維持秩序穩(wěn)定，保護(hù)當(dāng)?shù)厝说男叛?，以適應(yīng)社會(huì)變遷產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)變化?！吧袷ァ庇跋癖豢匆?，以及促成跨文化交流的實(shí)現(xiàn)，經(jīng)歷了很長(zhǎng)的一段時(shí)間，其中以儀式主持者為代表的文化主體，能對(duì)此影像的建構(gòu)方式起決定性作用。

（二）地方文化工作者的采風(fēng)

對(duì)于文化相對(duì)閉塞的劍川縣，現(xiàn)代媒介和影像建構(gòu)新形式的出現(xiàn)，打破了地方性知識(shí)的原有經(jīng)驗(yàn)攝影術(shù)進(jìn)入地方后，即使原來有文化禁忌的信仰文化持有者、地方百姓也會(huì)意識(shí)到文化搶救、保護(hù)工作的重要性，因此對(duì)進(jìn)行調(diào)查、拍攝的田野工作者放下了戒備心，也開始認(rèn)識(shí)和接納相機(jī)。

1965年，劍川縣文化館配備了一名攝影干部用于配合新聞中心工作，還輔導(dǎo)業(yè)余攝影愛好者拍攝藝術(shù)照片，所以有少數(shù)劍川本地人開始自主拍攝，縣志中記載的地方攝影師的作品，主題傾向于自然風(fēng)光類，后來陸續(xù)有人關(guān)注到民族文化的風(fēng)俗類影像。20世紀(jì)80年代起，以地方文化精英袁蘇民、陳瑞鴻、張笑、張文、馬楨等為代表的縣文化館工作人員、攝影愛好者，嘗試在熟人社會(huì)進(jìn)行“內(nèi)部他者”記錄，到各村落和節(jié)日現(xiàn)場(chǎng)采風(fēng)，記錄劍川的白族服飾、飲食、習(xí)俗、音樂舞蹈等照片資料。他們的攝影作品多次參加國(guó)家、省級(jí)以上展覽，或被刊登、出版畫冊(cè)，獲獎(jiǎng)?lì)}材多為石寶山歌會(huì)、白族樂舞藝術(shù)主題，展示了劍川淳樸的民族風(fēng)情。[8]上世紀(jì)90年代末，云南省民族出版社的劍川籍?dāng)z影家歐燕生，在田野調(diào)查時(shí)拍攝了云南少數(shù)民族宗教生活的民俗類照片，其中《劍川太子會(huì)》[9]作品集，將鏡頭記錄和文字?jǐn)⑹鱿嘟Y(jié)合，完整地展現(xiàn)了劍川“二月八”的太子會(huì)圖景，是當(dāng)?shù)匚墨I(xiàn)中關(guān)鍵的歷史圖像資料。在文化自覺與文化自信的驅(qū)使下，越來越多的地方文化愛好者承擔(dān)起影像建構(gòu)民俗節(jié)日記憶的工作，形成各級(jí)州、縣委宣傳部和縣文化館、村鎮(zhèn)文化站相互配合、互通影像資料的工作方式，用于地方文化資料庫的建設(shè)。

三、客位記錄：作為影音文獻(xiàn)的儀式影像

民族影像工作發(fā)展的重要階段可回溯到20世紀(jì)三四十年代，隨著國(guó)內(nèi)民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)科的建設(shè)發(fā)展，多位學(xué)者以文化搶險(xiǎn)為理念，來到祖國(guó)邊疆進(jìn)行影像學(xué)術(shù)考察，拍攝了大量民族風(fēng)情照片并刊登于報(bào)刊雜志上。到了上世紀(jì)50年代后，國(guó)家主導(dǎo)進(jìn)行民族識(shí)別與調(diào)查工作，促使民族學(xué)家和導(dǎo)演共同完成了早期民族志電影即“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”的拍攝。由于兩次學(xué)術(shù)探索時(shí)期所涉及的民族地區(qū)有限、交通條件落后，不同于位置優(yōu)越的大理壩子已有中外學(xué)者在此調(diào)查研究，位置偏遠(yuǎn)、地形閉塞且民族語言晦澀難懂的劍川卻不易被外界熟知。直至1959年，民族音樂愛情電影《五朵金花》上映，片中男主人公阿鵬的形象才使劍川文化被大眾了解，也使攝影術(shù)被劍川民眾認(rèn)識(shí)。

經(jīng)歷了一段時(shí)期后，劍川各類民間信仰的儀式文本、神祇造像和廟宇建筑從上世紀(jì)80年代起得以恢復(fù)，其文化價(jià)值受到研究者的重視。除了上述部分人保留的文化禁忌觀念，更多人希望尋求新方式來維護(hù)本民族的精神家園。地方文化精英開始牽頭進(jìn)行文化搶救與保護(hù)工作，以文字資料書寫為主，也會(huì)借助攝影工具建構(gòu)文化記憶并且國(guó)內(nèi)外學(xué)者深入劍川進(jìn)行相關(guān)的社會(huì)調(diào)查，搜集影音文獻(xiàn)資料，并遵循學(xué)術(shù)倫理把資料反饋給當(dāng)?shù)亍?/p>

（一）學(xué)術(shù)研究性質(zhì)的搶救保護(hù)

上世紀(jì)80年代末，陸續(xù)有多位研究民族文化的中外學(xué)者，為補(bǔ)充以往作為學(xué)術(shù)重心的喜洲、周城白族研究，開始深入鶴慶、洱源、劍川等地區(qū)進(jìn)行調(diào)研。據(jù)當(dāng)時(shí)縣文化館的工作人員回憶，早期日本師生較為關(guān)注當(dāng)?shù)氐拿耖g儀式舞蹈《鹿鶴同春》和白族中元節(jié)，研究成果為文字資料，沒有留存影像資料。

上世紀(jì)90年代初，中國(guó)藝術(shù)研究院田青研究員、云南省民族藝術(shù)研究所的吳學(xué)源教授專程來到劍川，調(diào)查研究白族密教阿吒力和道教正一派的儀式活動(dòng)。難能可貴的是，當(dāng)時(shí)劍川縣幾位德高望重的法師對(duì)此項(xiàng)文化保護(hù)工作持開明態(tài)度，大家一致認(rèn)為在人神秩序和地方性知識(shí)的約束面前，要以文化保護(hù)的大局為重，因此允許正規(guī)學(xué)術(shù)研究組織在法會(huì)儀式場(chǎng)合進(jìn)行拍攝和錄像，這在信眾群體和普通百姓中起到很好的帶頭示范作用。于是專家們得以采集佛、道儀式的圖片和視頻，克服拍攝設(shè)備和電源搬運(yùn)不便、條件艱苦、膠卷保存困難等問題，最終使幾段珍貴的膠卷錄像帶得以保存，成為目前可查閱的最早的學(xué)術(shù)影像資料。云南省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)阿吒力樂舞的傳承人楊云軒、張宗義，及其他民間法師，多次主動(dòng)配合相關(guān)搶救保護(hù)工作，在攝像機(jī)前進(jìn)行完整的儀式展演、樂器演奏、腔調(diào)唱誦和舞蹈表演。這些資料分別被收入中央電視臺(tái)攝制的專題片《舞人說舞》、中國(guó)影像大百科編輯委員會(huì)的《云南佛樂》磁帶、《白族傳統(tǒng)民間舞蹈精選VCD》光碟，以及編入《中國(guó)民族民間舞蹈集成（云南卷）》，為劍川民族文化的保護(hù)和傳承做出了較為卓越的貢獻(xiàn)。

隨后，各類以田野影像工作方法為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)項(xiàng)目逐漸興起，均提倡用影像紀(jì)實(shí)語言和影視人類學(xué)的方法，來記錄中國(guó)各民族、各地區(qū)的文化事項(xiàng)。文化部民族民間文藝發(fā)展中心發(fā)起了“中國(guó)節(jié)日影像志”項(xiàng)目，于2005年開始試點(diǎn)，2010年在全國(guó)展開招標(biāo)實(shí)施。這是面向全國(guó)科研院所及社會(huì)機(jī)構(gòu)發(fā)布的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金特別委托項(xiàng)目，也是國(guó)家層面首次發(fā)起的對(duì)民俗節(jié)日、傳統(tǒng)儀式開展搶救性記錄和研究的重大工程。該項(xiàng)目秉持尊重主位文化表達(dá)的學(xué)術(shù)理念，“這種尊重不僅體現(xiàn)在對(duì)文化的忠實(shí)記錄與呈現(xiàn)上，還讓文化持有者成為真正的發(fā)聲者。因此在項(xiàng)目成果中，如何最大效度地呈現(xiàn)地方文化邏輯及文化持有者的觀念，展現(xiàn)多樣性的地方知識(shí)體系，是項(xiàng)目實(shí)施的重點(diǎn)”。[10]在此指導(dǎo)下，有學(xué)者關(guān)注到劍川獨(dú)特的民俗文化與地域崇拜，云南省社會(huì)科學(xué)院學(xué)者、人類學(xué)紀(jì)錄片導(dǎo)演和淵，于2017年成功申報(bào)《云南劍川火把節(jié)》項(xiàng)目，在學(xué)術(shù)層面上進(jìn)一步推動(dòng)了劍川百姓對(duì)民族節(jié)日和民俗儀式影像的建構(gòu)。

（二）儀式影像的實(shí)踐反思

“儀式是外在的表述對(duì)象，影像是外在的表述工具和方法，作為影像化的儀式，也即儀式影像/影像儀式則是由上述兩個(gè)外部‘事實(shí)從外到內(nèi)交互生成的結(jié)果?！盵11]現(xiàn)代媒介促成資料記錄的多樣化，儀式影像與地方新知識(shí)的互動(dòng)生成，使影視人類學(xué)的理論知識(shí)在實(shí)踐中不斷補(bǔ)足完善。

在進(jìn)入田野和進(jìn)行影像民族志的實(shí)踐中，能明顯感知到儀式影像被客位記錄時(shí)，由于攝像機(jī)的在場(chǎng)并與儀式產(chǎn)生互動(dòng)，激發(fā)文化主體產(chǎn)生了新的地方性認(rèn)知。例如拍攝劍川甸南鎮(zhèn)永和村的集體祭祖儀式時(shí)，念佛會(huì)的老奶奶看到有攝影機(jī)，為了她們共同認(rèn)為的“好看的效果”，紛紛回家穿上受戒時(shí)的儀式性服裝再返回祠堂，與日常做會(huì)念經(jīng)的精神面貌大不相同；再如拍攝羊岑鄉(xiāng)中羊村的家庭消災(zāi)儀式時(shí)，神職人員在儀式結(jié)束的送圣階段臨場(chǎng)發(fā)揮即興贊詞，媽媽會(huì)的奶奶們齊聲高唱“今天做會(huì)很成功，各方神靈都到了，也有攝影師來了”（漢語大意），把攝影師的在場(chǎng)與“天降甘露”這類自然事件并稱為儀式成功、法力到位的表現(xiàn)?？梢娪腥藖憩F(xiàn)場(chǎng)拍攝，在村民的認(rèn)知里是幸運(yùn)的、有福的行為方式，更是儀式圓滿的條件之一，此時(shí)的拍攝行為已促成該儀式高潮的集體興奮，從而推動(dòng)在場(chǎng)所有人對(duì)祈福儀式的集體認(rèn)同。這些現(xiàn)象意味著，田野影像者的身份被納入神圣儀式場(chǎng)域并成為重要的參與部分：一方面，攝影機(jī)能刺激拍攝對(duì)象在鏡頭前即興表演（Improvised Acting），即文化主體在影像文本中展演和創(chuàng)新其信仰文化的內(nèi)涵；另一方面，攝影師作為“攝像的貴賓、稀客”出現(xiàn)，能增加該儀式的社會(huì)影響力，這是文化主體對(duì)田野影響工作者的最大認(rèn)可。

現(xiàn)在，熱衷于地方文化的攝影愛好者、田野影像工作者成為劍川“神圣”影像的拍攝主體，并且拍攝雙方有了約定俗成的規(guī)則。文化主體會(huì)拒絕臨時(shí)起意、沒有信任關(guān)系就來拍攝的人，因?yàn)樗麄儞?dān)心被惡意剪輯并進(jìn)行污名化傳播，不僅抹黑了地方文化，還讓別人曲解了民族宗教文化；但是他們?cè)敢馀浜系胤轿幕Ｗo(hù)工作和學(xué)術(shù)研究，例如允許長(zhǎng)期扎根田野的研究者參與和拍攝私密舉行的儀式，而研究者則會(huì)主動(dòng)分享調(diào)研成果以取得信任，及時(shí)把影像資料作為“禮物”反饋給拍攝對(duì)象。

隨著影像人類學(xué)方法論與民族志紀(jì)錄片實(shí)踐的深入，能夠調(diào)和拍攝者（研究者）與被拍攝者（研究對(duì)象）的關(guān)系。“儀式性與視覺性在文化表征上的關(guān)系，不單討論了影像作為人類學(xué)研究的書寫工具的可能性，也討論了視覺形象是如何建構(gòu)認(rèn)知世界和文化意義的框架的?！盵12]當(dāng)作為他者文化的攝影術(shù)，進(jìn)入劍川本土文化環(huán)境時(shí)，與過去地方性知識(shí)中的文化禁忌互動(dòng)、磨合，會(huì)使“神圣”影像產(chǎn)生并逐漸走入大眾視野；客位記錄的影像資料也凸顯出文化主體對(duì)信仰文化記憶的建構(gòu)愈發(fā)完整，現(xiàn)實(shí)中的文化工作、學(xué)術(shù)研究在一定程度上促進(jìn)了跨文化理解。

四、主位影像表達(dá)與跨文化傳播

（一）作為影音文獻(xiàn)的主位表達(dá)

如前文所述，筆者多次配合外來學(xué)者進(jìn)行客位記錄，引發(fā)劍川縣文化館把“神圣”影像作為影音文獻(xiàn)留存的深入思考，也激發(fā)了更多文化主體進(jìn)行自我表達(dá)與影像分享。相關(guān)文化部門進(jìn)一步完善對(duì)民間信仰文化的保護(hù)措施，補(bǔ)充記錄歌舞以外的儀式過程、石窟壁畫、神靈造像等資料，調(diào)研時(shí)留下一系列自主拍攝的照片，當(dāng)作《劍川縣志》《劍川縣民族宗教志》等地方文獻(xiàn)編寫的配圖資料。此外還充分調(diào)動(dòng)民間資源，合力共建信仰文化的資料庫。取得成效的是，2014年白族阿吒力文化展館于沙溪鎮(zhèn)興教寺開館，并于次年在此初步完成了文化交互式多媒體展示系統(tǒng)的開發(fā)，對(duì)多方努力在民間搜集到的科儀、經(jīng)書、音樂、舞蹈等資料進(jìn)行圖文、影音結(jié)合的數(shù)字化處理，建立了以文化藝術(shù)經(jīng)典回放、虛擬展示、重要儀式再現(xiàn)的應(yīng)用示范平臺(tái)。這些田野影像成為地方文化的重要影音文獻(xiàn)，也是后續(xù)相關(guān)非遺傳承人申請(qǐng)認(rèn)定的材料。多層次內(nèi)外交織的文化表達(dá)方式，使“神圣”影像走入大眾視野，而不同時(shí)期、不同方法介入的影像文本創(chuàng)作，不斷更新著地方集體記憶的書寫。

劍川一年一度的太子會(huì)、火把節(jié)、石寶山歌會(huì)屬于大型節(jié)日，極其重視在儀式過程中取悅神靈，各類信仰的儀式專家們都會(huì)齊聚于此，做好念經(jīng)、請(qǐng)神、祭拜等科儀步驟，以虔誠(chéng)且尊敬的態(tài)度迎接神靈；白族百姓則盛裝打扮、捐贈(zèng)功德，跟隨進(jìn)行舞龍舞獅、彈三弦唱白曲、散花散燈等歌舞類的儀式互動(dòng)，以達(dá)到人神共娛、祈求福分的目的。隨著攝影的普及和技術(shù)門檻的降低，當(dāng)?shù)匕傩詹粌H不介意外來者拍攝，自己也會(huì)拿出手機(jī)記錄并通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)送分享過節(jié)的喜悅。

在日常生活中，法師和民間藝人們也會(huì)拿起手機(jī)拍攝日常儀式片段，并把樂器演奏、唱腔示范錄成音視頻。相比過去口傳心授的傳承方法，現(xiàn)在的影音資料可供組織內(nèi)部學(xué)習(xí)交流，更加便捷地記錄、傳習(xí)，從而鞏固提高技藝。可是這些突破了文化禁忌、進(jìn)行主位表達(dá)的“神圣”影像，仍然沒有在互聯(lián)網(wǎng)和短視頻平臺(tái)上盛行。儀式專家?guī)缀醪粫?huì)在短視頻平臺(tái)公開分享儀式過程，偶爾會(huì)發(fā)傳承人彈唱類的文藝展示。唯一相關(guān)的“神圣”影像，僅有他們私下聊天或朋友圈的小視頻分享，這是現(xiàn)代媒介發(fā)展衍生成私人關(guān)系圈內(nèi)的祈福行為，即儀式專家在重要法會(huì)進(jìn)行影像分享，建構(gòu)不在儀式現(xiàn)場(chǎng)也能“見者平安”的文化闡釋。

由此可見，文化主體進(jìn)行影像表達(dá)時(shí)注重資料性、私密性、不追求流量與關(guān)注度，其中文化性格依然是影響“神圣”影像傳播的主要因素。并且相比涉及宗教活動(dòng)場(chǎng)所的廟宇或家庭的祭祀、超度儀式，文化主體更愿意記錄室外公共空間的祈?；顒?dòng)，他們認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)分享也有助于更多人祈求風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安、清吉平安?？紤]到民間信仰文化的活態(tài)傳承要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，而如何依托影像媒介傳播民族文化，是現(xiàn)在文化工作者面臨的主要問題。對(duì)此，劍川縣文化館主導(dǎo)并與信仰文化主體聯(lián)合，共同進(jìn)行影視作品創(chuàng)作、非遺宣傳片宣發(fā)兩方面的嘗試。

（二）影視作品的創(chuàng)作與傳播

為豐富群眾的文化生活，2006年劍川縣文化館在不影響故事情節(jié)的情況下，把經(jīng)典的口頭文學(xué)作品《黃氏女對(duì)金剛經(jīng)》改編拍攝為影視作品，制作為VCD光碟傳播，這是縣文化工作者首次創(chuàng)作基于信仰文化的影視作品，也是人神同構(gòu)影像圖景的首次呈現(xiàn)。通過曲折跌宕的情節(jié)描述，和黃氏女這一悲劇人物的塑造，展示出劍川白族地區(qū)社會(huì)宗教的雜糅性和普遍性，以及儒釋道文化對(duì)人們的道德約束和行為規(guī)范。[13]影片以白曲對(duì)歌的形式展現(xiàn)信仰文化經(jīng)驗(yàn)，制作由縣內(nèi)各領(lǐng)域的文化名人聯(lián)合完成，片中的白語唱詞還被翻譯為漢語，并加上旁白解說，以便外地觀眾理解。該片至今都對(duì)地方百姓影響深遠(yuǎn)，正如村民所說“那時(shí)候知道縣里拍了這個(gè)光碟，家家老人都想買了去看。身邊老人受此影響很大，現(xiàn)在還會(huì)翻出來看，讓我們?cè)陔娨暽峡匆娔沁叺氖澜缡鞘裁礃??！?/p>

對(duì)于影片內(nèi)容來說，故事敘述的重點(diǎn)在于：一是強(qiáng)調(diào)“神尊人卑”的人神秩序，向異文化者說明神靈體系的運(yùn)行規(guī)則是如何投射到白族社會(huì)的；二是直觀展示黃氏女游歷地府的見聞即人逝后靈魂的經(jīng)歷，對(duì)白族多元信仰世界構(gòu)成的視覺化呈現(xiàn)是大眾的智慧結(jié)晶，深深影響著地方百姓的思想觀念。雖然有小部分傳達(dá)的文化信息與地方性知識(shí)不匹配，但起到了以曲折的宗教故事教化百姓多做善事的作用；三是黃氏女與閻王講述自己的信仰生活和宗教活動(dòng)，通過自己與親人的矛盾，來反映“舊社會(huì)白族地區(qū)的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活，并在一定程度上暴露了宗教信仰和封建迷信本身的內(nèi)在矛盾”[14]，表現(xiàn)出文化主體對(duì)本民族信仰文化的反身性思考。

而對(duì)于文化主體拍攝本片的行為方式而言，能夠突破文化禁忌、創(chuàng)作文藝作品值得肯定，影片在敘事長(zhǎng)詩內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，通過記錄百姓宗教生活情景、再造神靈世界的“神圣”影像，其實(shí)是重塑地方性知識(shí)與新的“人神同處”秩序，對(duì)劍川信仰文化的影像建構(gòu)成為文化主體希望促成跨文化理解的嘗試。

（三）非遺影片的宣傳路徑

2018年以來大理州不斷加強(qiáng)各縣生態(tài)文化實(shí)驗(yàn)保護(hù)區(qū)的建設(shè)，劍川縣民族文化的傳承保護(hù)工作氛圍愈發(fā)良好。為更加符合社會(huì)文化與精神文明建設(shè)的需求，針對(duì)帶有宗教色彩的“神圣”影像，要向符合時(shí)代傳播需求的方向建構(gòu)。

政府與文化部門主導(dǎo)下的“神圣”影像記錄，依托非遺傳習(xí)所與各類傳承人聯(lián)系、組織文化活動(dòng)，嘗試對(duì)地方非遺進(jìn)行挖掘與創(chuàng)新宣傳，進(jìn)行更符合大眾審美形式的影像敘事。首先將儀式神職人員認(rèn)定為民間樂舞的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，其次把“神圣”儀式元素拆分為民俗慶典、歌舞節(jié)日，以適應(yīng)民俗非遺影像的形式宣發(fā)。因而現(xiàn)在地方媒體建構(gòu)的節(jié)日記憶重點(diǎn)有所傾斜，影像呈現(xiàn)的太子會(huì)從佛教節(jié)日演變?yōu)槿駞⑴c慶祝的民俗節(jié)日；石寶山歌會(huì)也由朝山拜佛和生殖崇拜并存的宗教活動(dòng)，演變?yōu)闃肺枵寡莸膴蕵坊顒?dòng)，將二者打造為當(dāng)?shù)貧v史文化名城的主要文旅亮點(diǎn)。不同于學(xué)術(shù)性導(dǎo)向的“神圣”影像記錄，該類傳播性導(dǎo)向的非遺影像的表演性極強(qiáng)，有時(shí)為了滿足外界的獵奇心理，藝術(shù)加工時(shí)會(huì)導(dǎo)致信仰文化的本真性丟失。

為更加注重整體性的文化表達(dá)和影像建構(gòu)，劍川縣文化館配合外界媒體、宣傳部門拍攝了多部有關(guān)劍川的歷史紀(jì)錄片、文化專題片，集中展現(xiàn)了劍川的整體風(fēng)貌。例如中央電視臺(tái)于2019年先后播出了《記住鄉(xiāng)愁》專題片《沙溪寺登街——茶馬古集市和合天地美》分集、《中國(guó)影像方志》云南劍川篇分集，以及2021年1月云南省地方志編纂委員會(huì)辦公室出品《美麗云南》系列紀(jì)錄片《雕刻千年文脈，傳承百代風(fēng)華——美名：大理·劍川縣》分集。從影片內(nèi)容能看出，這幾部媒體紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)的前期調(diào)研較完善，為減少之前宣傳片存在的“自我東方化”的影像問題，采用通過地方學(xué)者、文化精英等文化主體陳述的方式，較完整地展現(xiàn)了劍川白族歷史淵源、日常生活、神話傳說、信仰崇拜、民俗節(jié)日、歌舞藝術(shù)等方面的文化圖景。

此外，地方文化部門還通過資源整合與政策扶持，發(fā)揮新媒體平臺(tái)的積極作用，探索出非遺影像的傳播新路徑。在“大理非遺”“劍川縣文化館”和各類傳習(xí)所的微信公眾號(hào)平臺(tái)上推送相關(guān)圖文內(nèi)容外，還嘗試采用“短視頻+非遺”的傳播模式，創(chuàng)新影像宣傳路徑。同時(shí)，劍川縣文旅局還通過組織舉辦“白族阿吒力民俗祈年音樂會(huì)”“慶中秋、迎國(guó)慶線上白族古樂演奏會(huì)”活動(dòng)，內(nèi)容為白族阿吒力樂舞、白族道音和洞經(jīng)音樂的網(wǎng)絡(luò)直播。像這樣把原本莊重肅穆的儀式樂舞，改編為大眾喜聞樂見的歌舞表演，在當(dāng)?shù)厝丝磥聿⒉挥绊懓鬃灏傩毡磉_(dá)對(duì)美好生活的愿景，同時(shí)還能起到對(duì)外宣傳的作用?？梢姟吧袷ァ庇跋竦呐臄z方式和傳播視角，是文化主體對(duì)地方性知識(shí)不斷調(diào)適與建構(gòu)的過程。

結(jié)語

大理劍川民間信仰的文化底蘊(yùn)深厚，當(dāng)媒介技術(shù)進(jìn)步、文化保護(hù)工作與學(xué)術(shù)研究等三方面共同發(fā)揮作用時(shí)，促使文化主體調(diào)整民間信仰體系所強(qiáng)調(diào)的人神秩序，從而對(duì)宗教儀式、民俗活動(dòng)等“神圣”影像的認(rèn)知不斷祛魅。值得關(guān)注的是，文化主體對(duì)“神圣”影像的態(tài)度不是簡(jiǎn)單地歷時(shí)性更迭，而是會(huì)同時(shí)存在于當(dāng)下的社會(huì)形態(tài)中，會(huì)受各地文化環(huán)境的影響而產(chǎn)生地方性差異。

影像的技術(shù)發(fā)展與門檻降低，使地方性知識(shí)的記錄方式多元化，成為主位文化表達(dá)方式、態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的因素；而地方相關(guān)部門的文化工作推動(dòng)，良性引導(dǎo)人們樹立民族文化自信，在一定程度上促成“神圣”影像從客位記錄到主位表達(dá)的轉(zhuǎn)變；當(dāng)影視人類學(xué)進(jìn)入地方文化場(chǎng)域時(shí)，使文化主體的影像表達(dá)、分享更加主動(dòng)和開放，從而“生產(chǎn)出更多文化細(xì)節(jié)性的地方性知識(shí)，逐漸累積成為具有傳統(tǒng)傳承價(jià)值的地方影像志，構(gòu)成當(dāng)?shù)匚幕w系的一種重要源流”[15]。通過劍川“神圣”影像的內(nèi)容特征與變遷回溯，能看到從拍攝禁忌到接受記錄、再到開放分享的發(fā)展過程，呈現(xiàn)出地方文化造就的多元影像形態(tài)，既是民間信仰文化順應(yīng)社會(huì)環(huán)境變化的策略，也代表著文化主體在信仰文化規(guī)訓(xùn)下，思維方式和行為規(guī)范的變遷。影像形態(tài)與文化態(tài)度的嬗變過程，不僅是技術(shù)手段的歷時(shí)劃分，更是對(duì)地方文化自信和認(rèn)同的再次鞏固。

在民族志紀(jì)錄片調(diào)研與創(chuàng)作的過程中，要保持尊重地方文化的包容態(tài)度，在拍攝與后續(xù)研究中不斷進(jìn)行反身性思考，把握與拍攝對(duì)象的相處之道、尊重主位文化表達(dá)的學(xué)術(shù)思維，這同時(shí)也是地方文化工作需學(xué)習(xí)和把握的。此外，遵循分享人類學(xué)的田野方法，與文化主體進(jìn)行影像分享與視聽互惠，是人類學(xué)研究者走入他者世界的鑰匙，也是促進(jìn)主位文化更好發(fā)聲的催化劑。影像人類學(xué)的學(xué)術(shù)思維與田野實(shí)踐促成了更好地跨文化理解，不僅豐富了人類學(xué)的影像文本書寫范式，而且為推進(jìn)文化工作落實(shí)、科學(xué)留存影音文獻(xiàn)提供了學(xué)術(shù)支持，也能為其他民族地區(qū)發(fā)掘和保護(hù)民俗文化提供參考。

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