劉雅

在古典美學(xué)與現(xiàn)代影像技術(shù)的結(jié)合下，中國(guó)電影自誕生起，便憑借其詩(shī)意特質(zhì)在世界電影舞臺(tái)上大放異彩，動(dòng)畫電影亦如是。追求“動(dòng)畫影像與詩(shī)性類別學(xué)科交融”的詩(shī)意動(dòng)畫[1]，日益受到研究關(guān)注。閑散自得的詩(shī)性敘事、深遠(yuǎn)靜謐的意境營(yíng)造，以及緩慢含蓄的抒情氛圍，詩(shī)意流淌在中國(guó)動(dòng)畫電影的聲光影色之間。近年來(lái)，一批制作精良的動(dòng)畫電影接連上映，《大魚海棠》《白蛇：緣起》《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《深海》等的亮相，不斷刷新了中國(guó)動(dòng)畫電影的票房新高度。它們的大膽開拓與創(chuàng)新既給觀眾帶來(lái)了驚喜，也昭示著中國(guó)動(dòng)畫正在探索一條新的創(chuàng)作路徑。本文著重從意境營(yíng)造與敘事風(fēng)格出發(fā)，呈現(xiàn)并分析近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影的詩(shī)意探索。

一、中國(guó)動(dòng)畫電影的詩(shī)意傳統(tǒng)

盡管動(dòng)畫影像技術(shù)是舶來(lái)之物，但在浸潤(rùn)于中國(guó)古典美學(xué)的電影大師手中，締造出了中國(guó)詩(shī)意動(dòng)畫這一獨(dú)特的影像結(jié)晶又別有一番意義?；赝袊?guó)動(dòng)畫電影史，詩(shī)意是植根中國(guó)動(dòng)畫電影深處的韻味。

中國(guó)的動(dòng)畫制作起步于20世紀(jì)20年代，其誕生離不開萬(wàn)氏三兄弟——萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵。經(jīng)過多次試驗(yàn)，1922年，萬(wàn)氏三人成功繪制了中國(guó)第一部動(dòng)畫作品《舒振東華文打字機(jī)》。自此至建國(guó)前，三兄弟又合作完成了多部動(dòng)畫短片，并為中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展做出了寶貴的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)50-70年代，新中國(guó)的美術(shù)電影在國(guó)際影壇聲名鵲起，逐漸形成了享譽(yù)世界的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。這一時(shí)期出現(xiàn)了大量中國(guó)特色的優(yōu)秀動(dòng)畫，如《驕傲的將軍》（1956）、《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《牧笛》（1963）等。在“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的創(chuàng)作實(shí)踐下，動(dòng)畫藝術(shù)界逐漸構(gòu)建起系統(tǒng)、特色的中國(guó)動(dòng)畫美學(xué)。詩(shī)意氣質(zhì)，是中國(guó)動(dòng)畫美學(xué)影視創(chuàng)作與理論的靈魂。

詩(shī)意，融鑄在動(dòng)畫敘事藝術(shù)、視聽語(yǔ)言等諸多方面。就敘事言之，無(wú)論是故事取材還是敘事手法，都彰顯了中國(guó)詩(shī)意動(dòng)畫的與眾不同。作為敘事藝術(shù)，動(dòng)畫電影首先要解決題材選取問題。美國(guó)好萊塢的動(dòng)畫制作，常常遍尋世界各地的故事資源，從中選擇可塑的題材類型作為動(dòng)畫制作的底本。而中國(guó)動(dòng)畫電影，則天然地依托于中華民族深厚的文化積累，以豐富的歷史資源與民間故事傳統(tǒng)為寶庫(kù)，有著豐厚的題材資源可供發(fā)掘。就歷史經(jīng)典而言，單是一部《西游記》，就衍生出《鐵扇公主》（1941）、《豬八戒吃西瓜》（1958）、《大鬧天宮》（1961）等多系列動(dòng)畫故事。另一方面，大量的民間傳說故事也陸續(xù)被搬上大熒幕。如《神筆馬良》（1955）、《孔雀公主》（1963）、《哪吒鬧海》（1979）、《三個(gè)和尚》（1980）等，均是在民間故事的基礎(chǔ)上改編而成的。

敘事手法上，中國(guó)動(dòng)畫電影采用了一種散淡的詩(shī)性敘述，即“以情節(jié)散淡如生活本來(lái)流程的敘述方式表現(xiàn)故事”[2]。這種敘事是傳統(tǒng)詩(shī)性美學(xué)的結(jié)晶，它不是以西方強(qiáng)調(diào)沖突、矛盾的戲劇結(jié)構(gòu)展開的，而是在自然流暢的生活情景中任由故事緩緩前進(jìn)的，注重淡化情節(jié)，淡化矛盾沖突。從某種角度來(lái)看，這是詩(shī)意電影最為獨(dú)特之處，它完全“隱藏起攝影機(jī)的存在”，以幾乎完全貼近自然語(yǔ)言的方式，讓“場(chǎng)景、事件自身自行呈現(xiàn)”給觀眾[3]。在詩(shī)意電影中，我們幾乎是以自然語(yǔ)言的目光去看待鏡頭語(yǔ)言的，這正是其獨(dú)特之處。如剪紙?jiān)煨偷摹敦i八戒吃西瓜》，動(dòng)畫講述了豬八戒與孫悟空外出覓食途中的點(diǎn)滴故事，從八戒吃瓜到悟空發(fā)現(xiàn)，再到二人共回師父身邊，故事到八戒坦白偷吃西瓜便戛然而止，情節(jié)簡(jiǎn)單質(zhì)樸，沒有跌宕起伏的矛盾與復(fù)雜的沖突。而水墨畫風(fēng)的《牧笛》，不追求貫穿首尾的整一情節(jié)。動(dòng)畫始于一陣悠揚(yáng)的牧笛聲，牧童在夏日午后閑散放牛，騎牛逗鳥，渡船問行，上山尋牛，賞山樂水，午后回夢(mèng)，頗有“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的閑逸情趣?？梢?，詩(shī)意動(dòng)畫不追求故事情節(jié)的離奇曲折，而旨在表現(xiàn)生活的本真意趣。這種閑散意趣的打開是通過“詩(shī)一般的氛圍帶動(dòng)”[4]的，而不是以抓人的故事將觀眾卷入其中的。同時(shí)，采用節(jié)奏相對(duì)較慢的敘述，也能“擺脫敘事邏輯的控制，于舒緩、從容、鎮(zhèn)定之間體現(xiàn)出沉靜的氣質(zhì)”[5]。

在視聽語(yǔ)言上，詩(shī)意動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)通過情景交融構(gòu)造意境，在有限的電影時(shí)空內(nèi)呈現(xiàn)飽含情感的藝術(shù)畫面?！拔羧苏撛?shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！盵6]此言雖是談?wù)撛?shī)詞，但對(duì)于同樣作為藝術(shù)表現(xiàn)方式的電影來(lái)說亦如此。景語(yǔ)即影片的電影畫面，情語(yǔ)是所傳達(dá)的情感內(nèi)涵。詩(shī)意動(dòng)畫同樣擅長(zhǎng)以景語(yǔ)傳達(dá)情語(yǔ)，使二者渾然一體。這表現(xiàn)在，無(wú)論是人物形象、場(chǎng)景塑造，還是插曲配樂及臺(tái)詞配音的組合上，或是蒙太奇的穿插運(yùn)用，或者長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭的隱喻表達(dá)，詩(shī)意動(dòng)畫都力求調(diào)動(dòng)一切創(chuàng)作要素，營(yíng)造傳情意境。如動(dòng)畫短片《孔雀公主》，影片取材于云南傣族敘事詩(shī)《召樹屯》這個(gè)愛情傳說，王子登場(chǎng)時(shí)騎著健壯的白馬從一片高聳的樹林中奔馳而來(lái)，身后的紅色披風(fēng)隨風(fēng)揚(yáng)起，配合著歡快悠揚(yáng)的樂曲，足見其英俊瀟灑，這就為其后的愛情故事作了充分的鋪墊。

此外，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”還擅長(zhǎng)借鑒木偶、剪紙、折紙、水墨畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，使電影呈現(xiàn)雅俗兼蓄之風(fēng)，這是詩(shī)意動(dòng)畫的又一獨(dú)特之處。如立體木偶片《大獎(jiǎng)?wù)隆罚?960）、水墨剪紙片《長(zhǎng)在屋里的竹筍》（1976）等，既有民間剪紙、木偶造型的靈動(dòng)別致，又有山水潑墨的高雅悠遠(yuǎn)，觀之極有韻味。插曲及配樂創(chuàng)作上，鑼鼓胡笙、琴箏笛簫演奏的絲竹管弦之音，也飽含民族意趣。凝練精微的文言臺(tái)詞，更為詩(shī)意動(dòng)畫增色不少。

總之，中國(guó)動(dòng)畫電影自誕生起，便取材于深廣的傳統(tǒng)文化，有著詩(shī)意的魂氣。它以獨(dú)特的詩(shī)性敘事，傳達(dá)了細(xì)膩真摯的情緒情感，不追求夸張的感官娛樂或是調(diào)動(dòng)欲望的縱情聲色，也不追求科技至上的影視效果，而是在淺淺溪流般的生活里構(gòu)造和諧意境，展現(xiàn)質(zhì)樸純真的情感與貼近庸常的意趣。

二、意境：中國(guó)詩(shī)意動(dòng)畫電影的美學(xué)傳承

1980年，中國(guó)開始開展電影體制改革計(jì)劃。與此同時(shí)，日本動(dòng)漫與美國(guó)好萊塢動(dòng)畫等外部沖擊接連襲來(lái)。此后，中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入漫長(zhǎng)的沉寂蟄伏期。打破這一困境的是一群羊與狼的故事，2005年中國(guó)動(dòng)畫以新的面貌歸來(lái)，這一年原創(chuàng)動(dòng)畫《喜羊羊與灰太狼》啟播，在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了討論熱潮。

相比之下，動(dòng)畫電影的高原期要比動(dòng)畫電視晚一些。不少人認(rèn)為，2015年是一個(gè)分水嶺，此后的中國(guó)動(dòng)畫電影逐漸呈現(xiàn)出欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢(shì)。從票房、關(guān)注度與制作水平等方面看，這種說法并非空言。2015年，歷時(shí)八年制作的《西游記之大圣歸來(lái)》上映，引起了國(guó)民級(jí)的關(guān)注與熱議。①這部影片不僅收獲了9.56億票房，而且在戛納創(chuàng)下中國(guó)動(dòng)畫電影的海外最高銷售紀(jì)錄，并成為上海國(guó)際電影節(jié)設(shè)立傳媒大獎(jiǎng)12年來(lái)首部入圍的動(dòng)畫電影。隨后幾年，中國(guó)動(dòng)畫電影佳作不斷，《大魚海棠》（2016）、《風(fēng)語(yǔ)咒》（2018）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《深?！罚?023）等多部高票房動(dòng)畫影片橫空出世。作為中國(guó)動(dòng)畫電影重新啟航的代表作品，這些作品在題材來(lái)源、場(chǎng)景設(shè)置、配樂插曲與傳情達(dá)意等諸多方面，都表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影詩(shī)意傳統(tǒng)的美學(xué)傳承。

就動(dòng)畫場(chǎng)景布局而言，營(yíng)造傳情意境的電影空間，仍是近年來(lái)動(dòng)畫電影的重要表現(xiàn)手法。受古典水墨畫的影響，影片強(qiáng)調(diào)傳情寫意與虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，借助留白加強(qiáng)意境感。尤其是動(dòng)畫制作技術(shù)的高速發(fā)展，使水墨風(fēng)格在傳統(tǒng)題材的動(dòng)畫運(yùn)用中日趨成熟，生動(dòng)地體現(xiàn)在“水墨藝術(shù)靈動(dòng)的點(diǎn)、線造型方面、‘神似的視覺感受方面、可變性的視覺欣賞與整體和諧的視覺美感”[7]上。從空間造型看，煙霧蒸騰、群山隱現(xiàn)、層巒疊嶂的山水畫卷成為重要的背景。《大圣歸來(lái)》中，恍如仙境的靈山秀水貫穿影片始終，鎮(zhèn)壓孫悟空的五指山樹木錯(cuò)雜、寂寥幽靜，而插入云霄的五指山形又暗示了如來(lái)佛祖的廣大神威；《白蛇：緣起》以水墨畫風(fēng)營(yíng)造青山隱隱、綠水蕩漾、芳花飄零的世外桃源；《哪吒之魔童降世》中的山河社稷圖借助神來(lái)之筆，巧妙地展示了山水畫卷的出神入化。這些取材于古代民間傳說的動(dòng)畫電影，以山水自然為背景正貼近人物生存時(shí)代與故事發(fā)展環(huán)境。動(dòng)畫電影《大魚海棠》，雖然不是直接改編自傳統(tǒng)經(jīng)典故事，卻依然延續(xù)著這種自然的詩(shī)意氣質(zhì)。這部影片全然是《莊子·逍遙游》天池之境、鯤鵬之游的視覺呈現(xiàn)，在依托自然山水建造的影像時(shí)空內(nèi)，通過細(xì)致的色彩搭配與巧妙的構(gòu)圖，營(yíng)造出情自境出的效果。當(dāng)湫乘一葉扁舟泛于水上，令人想起宋代馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》，一葉小舟，一個(gè)漁翁俯身垂釣，船身微翹，船周以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周皆是虛白，雖未畫出一滴水卻能讓人感到滿江煙波浩渺。畫面有大量留白，意境深幽，遠(yuǎn)比直接畫出萬(wàn)頃江波更令人觸動(dòng)。此外，《風(fēng)語(yǔ)咒》將原本黑白的水墨畫改以古銅色為影調(diào)，呈現(xiàn)古典與現(xiàn)代相融合的特點(diǎn)，暗合電影蒼涼凄美的戰(zhàn)斗與英雄主題；《大護(hù)法》整體則以低沉的暗色調(diào)為主，渲染出低沉、壓抑、冷峻的視覺風(fēng)格。詩(shī)意電影借助山水自然，構(gòu)建了意蘊(yùn)深長(zhǎng)的故事意境。在此境中，“山水人事等實(shí)體物像與畫面留白虛實(shí)相生，實(shí)體物像也由留白之虛境得以升華，由具象之物走向抽象之詩(shī)意”[8]。

2023年上映的動(dòng)畫電影《深?！?，以原創(chuàng)的“粒子水墨”畫風(fēng)，展現(xiàn)了動(dòng)畫電影詩(shī)意特效的新高度。影片力求打造逼真、細(xì)膩的場(chǎng)景與人物效果。海精靈在水中變大時(shí)，畫面出現(xiàn)無(wú)數(shù)五彩泡沫膨脹變大，泡沫的形態(tài)、層次、色彩與變化表現(xiàn)得自然靈動(dòng)。太陽(yáng)升起時(shí)，金光萬(wàn)丈的氣勢(shì)呈現(xiàn)得淋漓盡致，給觀眾帶來(lái)震撼性的視覺體驗(yàn)。人物情態(tài)上，通過細(xì)微的面部表情變化表現(xiàn)人物的神態(tài)與情緒，更是重要突破。參宿的孤獨(dú)與迷惘，南河的自我與偏執(zhí)，都能通過感受其表情變化而讓人共情。這些視覺效果的呈現(xiàn)，是《深?！吩瓌?chuàng)團(tuán)隊(duì)致力于“將傳統(tǒng)‘水墨（中國(guó)傳統(tǒng)文化靈魂）和‘三維（世界主流動(dòng)畫技術(shù)）創(chuàng)新結(jié)合”[9]的產(chǎn)物。該片的視效指導(dǎo)郭鵬在接受采訪時(shí)表示，視覺效果的意義是服務(wù)于故事本身，“比如利用畫面的光影和色調(diào)體現(xiàn)某一段情節(jié)要表達(dá)的人物情緒或整體氣氛；利用明暗、虛實(shí)和相機(jī)的真實(shí)性強(qiáng)調(diào)畫面中要引導(dǎo)觀眾關(guān)注的地方，用這種方式讓觀眾沉浸于故事之中”[10]。其對(duì)電影美術(shù)風(fēng)格的表達(dá)，正是對(duì)詩(shī)意視聽語(yǔ)言所能構(gòu)建的意境效果，是以“氣氛”“沉浸”的方式作出的直接回應(yīng)。

從聲話藝術(shù)看，聲音留白在近年動(dòng)畫電影中比較獨(dú)特，即通過減少對(duì)白，轉(zhuǎn)向偏重抒發(fā)人物內(nèi)心與情感。最為突出的是《大護(hù)法》，影片中，村子里的花生人被施過法術(shù)無(wú)法開口說話，全靠神情動(dòng)作表達(dá)心聲。主角大護(hù)法臺(tái)詞簡(jiǎn)略，偶爾的幾句自言自語(yǔ)充滿了隱喻與神秘的哲理意味。這部風(fēng)格有些荒誕、怪異甚至是魔幻的動(dòng)畫電影，在90余分鐘時(shí)長(zhǎng)里，臺(tái)詞極少。無(wú)論是護(hù)法的獨(dú)白，還是與他人的對(duì)話，都簡(jiǎn)短又不凡。走在空山深巷間的大護(hù)法，每一步都令人感到空響陣陣。而這些精簡(jiǎn)的臺(tái)詞又以富于哲理的內(nèi)容出現(xiàn)：“不做好人嗎？生命這么短暫，你們卻不珍惜”“能成對(duì)手的，一定是知己”。

而民族性的配樂插曲，為動(dòng)畫電影的典雅意境增添了不少韻味?！洞篝~海棠》中，古樸沉郁的配樂配合唯美憂傷的畫面，不斷撥動(dòng)著觀影者的心弦。影片開場(chǎng)，遙遠(yuǎn)低沉的水聲一陣陣從海的深處傳來(lái)，史詩(shī)序幕徐徐拉開，正應(yīng)和著“北冥有魚，其名為鯤”[11]的歷史感與深遠(yuǎn)感。男孩與椿在海上相遇時(shí)，浮云半遮一輪紅月，紅海豚追隨著小船在浩瀚無(wú)垠的海上游行，船上的哥哥吹著陶塤，深沉而明亮的塤聲奏著略帶幽深哀婉的古曲，烘托此刻靜謐柔情的氣氛，也暗示了即將發(fā)生的悲劇故事。與西方電影直白坦率的人物對(duì)話形式不同，中國(guó)詩(shī)意動(dòng)畫擅長(zhǎng)在無(wú)言的靜默中傳達(dá)心緒。

意象，是經(jīng)過藝術(shù)加工且凝結(jié)人物情感的物象。在情景交融中，電影情感、精神也常常寄寓意象予以表達(dá)。有些動(dòng)畫影片就藉核心意象作為線索貫穿首尾，比如《白蛇：緣起》中多次出現(xiàn)的珠釵，是白蛇與許仙相識(shí)相知的信物。它既是蛇母賜予白蛇修煉的法器，又伴隨著白蛇與阿宣的情感發(fā)展；既喚起了白蛇的前世記憶，又幫助了白蛇與許仙重逢。《哪吒之魔童降世》中，三次踢毽子暗含了哪吒的情感發(fā)展.哪吒第一次感受到被世人接納，是路邊的小女孩邀請(qǐng)他踢毽子；第二次母親陪他踢毽子時(shí)不惜受傷，令他感受到母愛的溫暖；第三次在海邊，他與自己唯一的朋友敖丙盡情踢毽子，感受到了短暫暢快的友情。毽子，融鑄著哪吒感受過的親情與友情，是哪吒情感的意象外化。

總之，詩(shī)意是深植中國(guó)動(dòng)畫電影的血脈，意境則是中國(guó)詩(shī)意動(dòng)畫的一貫表達(dá)。近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫電影大都取材于傳統(tǒng)神話故事，借助聲畫的暈染配合，在詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言下營(yíng)造了和諧的抒情氛圍，試圖在電影的運(yùn)動(dòng)性與詩(shī)意抒情的靜默感間尋求平衡。同時(shí)，隨著動(dòng)畫制作技術(shù)的進(jìn)步，影片優(yōu)美詩(shī)意的聲畫之境更加流暢精致了。“國(guó)漫”并非僅指中國(guó)動(dòng)漫，更重要的是指?jìng)鞒兄袊?guó)詩(shī)意動(dòng)畫的美學(xué)風(fēng)格。

三、敘事：在詩(shī)性與戲劇性間尋求突破

動(dòng)畫電影IP化、商業(yè)化的趨勢(shì)，也使得傳統(tǒng)詩(shī)意美術(shù)片風(fēng)格的延續(xù)遭遇諸多困難。尤其是當(dāng)前注重感官體驗(yàn)的觀影需求，使得慢節(jié)奏、散淡的詩(shī)性敘事風(fēng)格不得不做出改變。不難看出，近年的動(dòng)畫電影中，緊張激烈的戲劇性故事模式占據(jù)了主導(dǎo)地位。無(wú)論是人物形象塑造，還是故事情節(jié)結(jié)構(gòu)，與20世紀(jì)80年代以來(lái)的傳統(tǒng)詩(shī)意動(dòng)畫相比，新興動(dòng)畫電影在敘事上少了幾分優(yōu)游自在的童稚，而重在營(yíng)造沖突緊張的戲劇效果。

對(duì)于高度依賴技術(shù)制作的動(dòng)畫電影來(lái)說，這種變化在一定程度上受到了技術(shù)發(fā)展的影響。過去動(dòng)畫制作對(duì)手繪的依賴程度高，手繪的靜態(tài)效果自然對(duì)動(dòng)畫成片有影響。但隨著3D建模等數(shù)字技術(shù)的日益成熟，動(dòng)畫制作也脫離了對(duì)手繪的依賴，逐漸走向了數(shù)字化。一方面，數(shù)字技術(shù)能幫助動(dòng)畫電影達(dá)到更精美流暢的藝術(shù)效果；另一方面，數(shù)字技術(shù)也使動(dòng)畫制作對(duì)視聽呈現(xiàn)的關(guān)注較多，抒情達(dá)意及敘事節(jié)奏的快慢也隨之有所調(diào)整。尤其是近年來(lái)科技的飛速發(fā)展，使得追求視覺效果、科技質(zhì)感成為新的影視潮流。當(dāng)然，戲劇敘事的沖突高潮、爆點(diǎn)，借助新的技術(shù)手段也能得到更流暢完整的呈現(xiàn)?？萍寂c戲劇敘事呈現(xiàn)出一種相互依賴的關(guān)系，一方面，新技術(shù)手段成為要求爆發(fā)力的戲劇敘事的有力依托；另一方面，戲劇敘事的跌宕起伏又很能表現(xiàn)技術(shù)效果的水平。比如在“哪吒”這一元主題下，從天不怕地不怕的稚童哪吒向魔童哪吒轉(zhuǎn)變的過程中，由動(dòng)畫技術(shù)帶來(lái)的電影語(yǔ)言的變化，起著至關(guān)重要的作用?！赌倪钢凳馈分校倪笌Ыo我們的視覺沖擊與感染力，完全超越了以往動(dòng)畫的視聽效果，更不用說，《深海》以全新的“粒子水墨”給我們帶來(lái)的震撼了。因此，動(dòng)畫制作水平的發(fā)展，與追求刺激、感官震撼的觀影潮流互為依托、互成需要。新的制作技術(shù)背后是一種全新的市場(chǎng)需求，追求緩慢散淡的傳統(tǒng)詩(shī)意動(dòng)畫能否與之相合，成為待回答的問題。就傳統(tǒng)詩(shī)意動(dòng)畫而言，意境渲染與詩(shī)性敘事是重要的內(nèi)核。從近年來(lái)的動(dòng)畫電影的意境營(yíng)造中仍然能看到其對(duì)以往詩(shī)意電影的傳承及發(fā)展。發(fā)展也主要是基于電影技術(shù)的助力，使得動(dòng)畫電影能夠取得諸多逼真、細(xì)膩又具層次感的聲畫效果。

在敘事上，追求緩慢如生活般的敘事節(jié)奏，是詩(shī)意電影的主要特征之一。這種散漫的詩(shī)性敘述，常通過與生活本身狀態(tài)相接近的長(zhǎng)鏡頭，以及飽含隱喻意義的空鏡頭來(lái)加強(qiáng)表現(xiàn)力。而詩(shī)意電影之所以追求淡化情節(jié)、淡化沖突，因其意在起興情感志趣，而不重在講述跌宕起伏的故事情節(jié)。起興朝向的是非對(duì)象化的場(chǎng)域，“它以自由的方式憑空發(fā)生，蓬蓬浩浩而行，引導(dǎo)轉(zhuǎn)化各種意識(shí)而不被規(guī)范，率性起止而絕不拼湊矯情”[12]。通過電影空間的起興，“能讓觀眾獲得心理層面的引申、聯(lián)想、升華、生發(fā)”[13]。這種興發(fā)性與追求情節(jié)曲折的戲劇敘事大有區(qū)別，甚至有學(xué)者認(rèn)為，詩(shī)意電影本身就有“反情節(jié)”[14]的傾向。近年來(lái)動(dòng)畫電影在故事情節(jié)設(shè)置上更為復(fù)雜曲折了，敘述方式也與此前的詩(shī)性敘事不同了。

從題材看，雖然近年來(lái)的動(dòng)畫電影仍多取材自傳統(tǒng)文化，但可以看出，它們都在不同程度地對(duì)傳統(tǒng)思想與價(jià)值觀進(jìn)行反思和拓展。如《大魚海棠》并非取材于已成型的經(jīng)典故事，而是直接以《莊子·逍遙游》的哲思為引子，構(gòu)建起關(guān)于生命起源與自然保護(hù)的深度思考。《哪吒之魔童降世》在原型上可以明顯看出其源流，但影片立意其實(shí)有更深刻的，對(duì)傳統(tǒng)“天命”與“孝道”的反思。相比早期取材故事情節(jié)的動(dòng)畫電影，新時(shí)期的動(dòng)畫電影進(jìn)一步對(duì)故事的思想與價(jià)值內(nèi)核進(jìn)行了反思，因而立意更具深度與哲理性。照此，可將近年來(lái)的動(dòng)畫電影大致分為兩類：一類依托傳統(tǒng)經(jīng)典故事，在思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突與出路。如《白蛇：緣起》借原始母題中的人妖之戀，表達(dá)愛情突破種族、文化界限的新意念；《哪吒之魔童降世》依托《封神榜》的基本架構(gòu)，不僅重構(gòu)了哪吒父母的形象，還增添了諸多現(xiàn)代與傳統(tǒng)的價(jià)值沖突，還有孝親觀念、天命思想等等。另一類為原創(chuàng)性劇本，借助意境營(yíng)造聚焦于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，如《大護(hù)法》《大魚海棠》《深?！返??！渡詈！肥瞧渲凶顬榈湫偷囊徊?，它并不排斥傳統(tǒng)的表達(dá)方式，反而力求將傳統(tǒng)表達(dá)得更為精彩，這就表現(xiàn)在“粒子水墨”的創(chuàng)新成就上。但它并不依托經(jīng)典故事，而是以新舊結(jié)合的手法講述全新的故事，引導(dǎo)觀眾關(guān)注重組家庭、兒童抑郁、心理孤兒、自殺體驗(yàn)等諸多現(xiàn)實(shí)困境。可以看到，新一代動(dòng)畫電影想要表現(xiàn)的意念非常廣闊，富有現(xiàn)實(shí)映照價(jià)值，因而采用戲劇敘事或許能更好地容納這些多元化主題。但同時(shí)，承載了過多話題也使得電影的敘事節(jié)奏變得難以把握，線索難以完整展開，這可能成為觀眾的詬病之處。像《大護(hù)法》《深?！返龋荚庥隽祟愃频呐u(píng)。

在近年來(lái)的動(dòng)畫電影敘事上，也能看到一些類同化傾向。首先，在人物設(shè)置上，傾向選擇塑造英雄主角形象。美國(guó)電影大師克里斯托弗·沃格勒參閱無(wú)數(shù)影片，在前人研究的基礎(chǔ)上將英雄故事總結(jié)為十二個(gè)敘事階段，并把這十二階段作為英雄成長(zhǎng)之旅的路線圖：“正常世界—冒險(xiǎn)召喚—拒斥召喚—見導(dǎo)師—越過第一道邊界—考驗(yàn)、伙伴、敵人—接近最深的洞穴—磨難—報(bào)酬（掌握寶劍）—返回的路—復(fù)活—攜萬(wàn)能藥回歸?！盵15]盡管在《作家之旅》一書的序言中，克里斯托弗·沃格勒已經(jīng)說明，對(duì)英雄之旅模式的認(rèn)識(shí)是雙刃劍，它可能對(duì)電影敘事模式的選擇造成套路化與僵化的負(fù)面影響。但這種編劇模式仍然影響甚廣，而且確實(shí)在中國(guó)動(dòng)畫中得到了越來(lái)越多的運(yùn)用。如《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等動(dòng)畫作品中，角色設(shè)置的類同化就比較明顯。比如都選擇大圣、哪吒、護(hù)法等英雄形象為主角，導(dǎo)師、親人、反派及搞笑角色的設(shè)置也成為標(biāo)配，以此達(dá)到影片時(shí)而插科打諢，時(shí)而煽情感人的情緒起伏效果。相反，詩(shī)意動(dòng)畫原本是要從緊張的戲劇敘事跳脫出來(lái)，通過“鏡頭流轉(zhuǎn)間抒發(fā)的情緒來(lái)渲染意境”[16]的?？梢哉f，意境在詩(shī)意電影中是大于敘事的。“電影≠故事片”，電影在本質(zhì)上是一種新語(yǔ)言[17]。因此，原本帶有反故事片性質(zhì)的詩(shī)意電影，憑借一種不同于戲劇敘事的詩(shī)意敘事方式，獲得其獨(dú)特性。但近年來(lái)動(dòng)畫電影中，可以看到詩(shī)意視聽與戲劇敘事的悖反結(jié)合，這與傳統(tǒng)的詩(shī)意電影有很大的不同。或者說，對(duì)故事片的悖反，并未被這批動(dòng)畫創(chuàng)作所汲取，他們本就無(wú)意于詩(shī)意的敘事表達(dá)。

當(dāng)然，中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)戲劇敘事的借鑒并非一蹴而就，而是一個(gè)由摸索到成熟的漸進(jìn)過程。從2015年的《大圣歸來(lái)》，可以看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)戲劇敘事的運(yùn)用還不夠成熟，故事講述節(jié)奏有些用力過度。影片中，不僅五指山出現(xiàn)了唐三藏的前世江流兒，破廟里還竄出了被貶下凡的豬八戒。兩人的出場(chǎng)有些不合劇情的發(fā)展，甚至像是為完成特定角色設(shè)置而刻意安排的，導(dǎo)致敘事不夠流暢。到了2019年，《哪吒之魔童降世》對(duì)沖突這一戲劇敘事的運(yùn)用就成熟多了，并且影片幾乎完全符合十二階段的英雄之旅。哪吒開始在陳塘關(guān)過正常平淡生活（正常世界）；后來(lái)受太乙真人的召喚學(xué)習(xí)仙術(shù)（冒險(xiǎn)召喚）；哪吒拒絕學(xué)習(xí)仙術(shù)（拒絕召喚）；在父親“靈珠轉(zhuǎn)世”的謊言下，哪吒同意拜師（見導(dǎo)師）；哪吒為救女孩捉拿水怪（第一道邊界）；既是伙伴又是敵人的敖丙出場(chǎng)（考驗(yàn)、伙伴、敵人）；哪吒三歲生辰宴時(shí)，得知真相并面對(duì)死亡命運(yùn)（接近最深的洞穴）；哪吒飽受親人與朋友欺騙的心靈折磨（磨難）；哪吒得知換命真相后覺醒，并得以掌握自身功力（報(bào)酬）；哪吒回家拯救陳塘關(guān)（返回、復(fù)活、攜萬(wàn)能藥回歸）；哪吒對(duì)抗天雷，終獲靈魂永生。為了完成英雄成長(zhǎng)之旅的完整敘事，新哪吒故事從形象設(shè)計(jì)、情節(jié)設(shè)置到布局謀篇，都有意無(wú)意地暗合著特定的敘事風(fēng)格。影片中，大量以主人公為中心的視點(diǎn)鏡頭也暗示了這一點(diǎn)。

總體而言，從《大圣歸來(lái)》《風(fēng)語(yǔ)咒》到《哪吒之魔童降世》《深?！返茸髌?，可以看到中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的新方向：從中國(guó)傳統(tǒng)文化取材，大膽改編情節(jié)、重塑人物，再以英雄敘事講述符合當(dāng)代價(jià)值觀的新故事。大圣、白蛇、哪吒都來(lái)源于傳統(tǒng)故事，但他們已非傳統(tǒng)話語(yǔ)下的人物，而是迷茫與叛逆的現(xiàn)代人。他們對(duì)自身存在的身份與使命充滿懷疑，他們不滿現(xiàn)實(shí)的規(guī)則、命運(yùn)的安排，期盼找到賦予生命價(jià)值的真實(shí)自我。在他們眼中，原著故事有許多觀念難以理解，甚至與現(xiàn)代價(jià)值相沖突。因此，這幾部影片都對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行了大幅度改動(dòng)，《大圣歸來(lái)》將悟空西天取經(jīng)緣由改為孫悟空與唐僧第一世江流兒的歷練與情誼，《白蛇：緣起》則讓許仙的前世出于對(duì)白蛇的愛而甘愿化為妖怪，《哪吒之魔童降世》更是將傳統(tǒng)的天命枷鎖全然打碎。雖然近年來(lái)動(dòng)畫電影對(duì)戲劇敘事模式的借鑒，仍有缺乏創(chuàng)新與套路化的痕跡。但傳統(tǒng)詩(shī)意動(dòng)畫散文詩(shī)的淺淡敘事，能否承載濃烈、復(fù)雜的現(xiàn)代情緒，又是否與追求刺激的觀影需求存在沖突呢？

結(jié)語(yǔ)

比較早期中國(guó)動(dòng)畫與近年來(lái)的動(dòng)畫電影創(chuàng)作，可以看到對(duì)于“詩(shī)意”這一美學(xué)傳統(tǒng)，新興動(dòng)畫作品中有傳承有留戀，也有諸多突破性的嘗試。尤其是在視聽語(yǔ)言的詩(shī)意呈現(xiàn)上，新興動(dòng)畫電影不僅延續(xù)了部分表達(dá)，同時(shí)依托數(shù)字技術(shù)進(jìn)行了突破性創(chuàng)作。在近年來(lái)的動(dòng)畫電影作品中，除了承續(xù)詩(shī)意美學(xué)的傳統(tǒng)外，也能看到影片立意、敘事風(fēng)格與人物形象上的諸多變化。全新的技術(shù)手段與瞬息萬(wàn)變的市場(chǎng)環(huán)境，及對(duì)當(dāng)代價(jià)值觀的體貼與引導(dǎo)，這些都成為動(dòng)畫電影納入考量的重要因素。在近年來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫電影中，我們可以明顯感受到制作的用心和電影創(chuàng)作者的求新意識(shí)。當(dāng)然，動(dòng)畫創(chuàng)作者還應(yīng)該更注重打磨自身的敘事風(fēng)格，警惕單一敘事模式帶來(lái)的程式化桎梏。

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