熊之鶯

中國(guó)話劇史上或許很難再出現(xiàn)如同老舍與初創(chuàng)期的北京人藝一般契合的作家和劇團(tuán)。老舍擅寫北京城三教九流辛酸苦辣的生活，筆下濃郁的市井氣息為北京人藝開(kāi)啟了“京味話劇”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。由梅阡改編的《駱駝祥子》不僅是20世紀(jì)50年代以來(lái)長(zhǎng)演不衰的經(jīng)典作品，更成為北京人藝演劇風(fēng)格和藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。

然而，這種契合也可能成為一柄雙刃劍?！恶橊勏樽印肥籽菥嘟褚延薪?0年，我們的戲劇觀念、社會(huì)語(yǔ)境、觀眾接受都發(fā)生了翻天覆地的變化。時(shí)至今日，對(duì)《駱駝祥子》的重演若還停留在維護(hù)一個(gè)“定了型的”舞臺(tái)經(jīng)典，跳不出老北京人藝的窠臼，是很難表現(xiàn)原作生命力的。那個(gè)老實(shí)木訥的人力車夫祥子是否還能于當(dāng)下舞臺(tái)煥發(fā)新生？在上海話劇藝術(shù)中心制作出品、何念導(dǎo)演的新版《駱駝祥子》中，我們能夠清晰地看到創(chuàng)作者力圖給出肯定答復(fù)的野心。通過(guò)全新改編，嘗試將經(jīng)典作品一度被時(shí)代遮蔽的另一種可能性提供給觀眾。

還原作為“個(gè)人”的祥子

走進(jìn)劇場(chǎng)前，我們對(duì)祥子多少都帶有一些從各類教科書或影視作品中得來(lái)的“刻板印象”。他是舊中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)受壓迫的底層勞動(dòng)者中的一個(gè)典型，善良、勤勞，一生所求不過(guò)是買上一輛自己的洋車自食其力，卻一次又一次被惡勢(shì)力無(wú)情欺壓，辛苦積攢起的微薄財(cái)富轉(zhuǎn)瞬便被剝奪，最終喪失了對(duì)生活的希望。當(dāng)我們帶著這樣的“眼鏡”去看祥子，首先看到的是他的社會(huì)屬性。他是一個(gè)階級(jí)的象征，是丑惡社會(huì)中的“完美受害者”。但若重新回到原著文本，我們卻會(huì)發(fā)現(xiàn)老舍筆下的祥子并不如印象里那樣純潔無(wú)暇，甚至?xí)r常是有些“不可愛(ài)”的。

小說(shuō)中的祥子不善言辭，很少開(kāi)口說(shuō)話。這不僅是因?yàn)樗愿衲驹G。他在偌大的北京城里處于最底層，沒(méi)有親人，極少有真正平等交心的朋友，所以沒(méi)有能傾訴想法的對(duì)象。即使遭受了巨大的不公和痛苦，他也不知道如何訴說(shuō)。他是個(gè)無(wú)法“被聽(tīng)見(jiàn)”的人。如果以純粹現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，很難表現(xiàn)出祥子笨拙外表下豐富的內(nèi)心世界。所以在北京人藝的版本里，敢愛(ài)敢恨直爽潑辣的虎妞、投身革命的小順子，甚至可恨又可悲的二強(qiáng)子都能令觀眾留下深刻的印象。而作為小說(shuō)核心人物的祥子，原本已被社會(huì)剝奪了話語(yǔ)權(quán)，卻又一次在舞臺(tái)上吊詭地“失語(yǔ)”了。

上話版的《駱駝祥子》則選擇真正將祥子放置于整部作品的中心。與梅阡改編時(shí)強(qiáng)調(diào)所有角色都要“一個(gè)是一個(gè)”不同，舞臺(tái)上只有祥子是真正意義上完整的“人”。我們宛如直接走進(jìn)祥子的內(nèi)心，成為他從未擁有過(guò)的“傾聽(tīng)者”。由此，祥子不再是面目模糊的勞苦大眾代名詞，那個(gè)樸實(shí)要強(qiáng)但又軟弱、膽小、固執(zhí)，有時(shí)甚至稍顯自私的，作為“個(gè)人”的祥子被還原出來(lái)，向觀眾開(kāi)口說(shuō)話。

老舍從不掩飾祥子的欲望，不僅是他對(duì)物質(zhì)的渴求，也包括肉體上的欲望。小說(shuō)中，老舍曾以大量筆墨去夸獎(jiǎng)祥子的肉體，宛如贊美希臘神像一般。祥子全部的自傲、全部的倚仗都來(lái)源于對(duì)肉體的信心。因而他的一次次下沉，除開(kāi)積蓄被剝奪外，也總與“肉體——性”聯(lián)系在一起。但這種自然主義式的寫作是屬于個(gè)人而非階級(jí)的，所以在以往的改編中大多被隱去或改寫。上話版的《駱駝祥子》保留了這條線索，借助肢體表現(xiàn)出祥子與虎妞間半強(qiáng)迫式的關(guān)系，以及與暗娼出身的夏太太間扭曲的往來(lái)，又通過(guò)獨(dú)白讓祥子道出他的糾結(jié)。他處處生怕被人看不起，自尊要強(qiáng)的同時(shí)，也因此對(duì)他人和自己有些過(guò)分苛責(zé)，陷入無(wú)盡的精神內(nèi)耗之中而缺少行動(dòng)。他無(wú)法戰(zhàn)勝自身的欲望，又不能坦然接受現(xiàn)實(shí)并調(diào)適自己，只能通過(guò)鄙夷虎妞和夏太太來(lái)開(kāi)脫，卻也認(rèn)定自己就此被毀了。這種過(guò)分的要強(qiáng)，使他每一次的“認(rèn)命”都成了對(duì)自身生命意志的貶損。

正是祥子作為“個(gè)人”的欲望、缺陷和“不可愛(ài)”，使他擁有了超越時(shí)代和超越其階級(jí)的可能性。“人究竟應(yīng)該怎么活著？”這是祥子對(duì)我們的追問(wèn)。是否沒(méi)有了萬(wàn)惡的舊社會(huì)，祥子的悲劇就真的不可能重演？如果將祥子塑造為一個(gè)階級(jí)的化身，認(rèn)定他的命運(yùn)全然由時(shí)代造成，祥子身上深重的悲劇性便會(huì)被減弱。畢竟即使個(gè)人在重重打擊下喪失了生命活力，他代表的階級(jí)依然是可以有戰(zhàn)斗力的。所以我們很難相信北京人藝版本中的祥子最終會(huì)像老舍原作里那樣墮落，他似乎隨時(shí)有東山再起的可能。但作為一個(gè)個(gè)體的祥子可以被徹底毀滅，可以“將人趕到野獸中去”，變成一具行尸走肉。

上話版的祥子以“個(gè)人”的姿態(tài)重新與我們建立了聯(lián)系。我們不再是安全的旁觀者，心安理得地在臺(tái)下欣賞一幅舊日的風(fēng)情畫。雖然也會(huì)為劇中人悲慘的遭遇灑下幾滴同情淚，但清楚地知道那吃人的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。而這個(gè)祥子讓我們看到，生活中不期而遇的災(zāi)難、任何社會(huì)都會(huì)存在的不公義的欺壓，依然能從理想與現(xiàn)實(shí)的縫隙之中、從人性深淵的灰色地帶溜進(jìn)來(lái)，將一個(gè)與我們一般脆弱而有缺陷的個(gè)體吞噬。于是我們必須再次思考：“人究竟應(yīng)該怎么活著？”

不過(guò)，時(shí)代仍然是造成祥子悲劇命運(yùn)的不可忽視的因素，上話版將重心放在祥子的內(nèi)心外化，卻在這一方面稍有欠缺。雖有同屬最底層、比男人還要額外受一份性別剝削的小福子，有從兵痞搖身一變?yōu)閭删冴?duì)的惡人孫排長(zhǎng)來(lái)拓寬作品的社會(huì)面，但似乎還是無(wú)法構(gòu)建起足夠的社會(huì)景深。這也導(dǎo)致目前的祥子雖然突破了人們的“刻板印象”，有時(shí)卻又顯得太過(guò)“不可愛(ài)”。他作為個(gè)人的一面被充分展露，但其社會(huì)屬性不甚明顯，尤其是少了其他車夫的形象作為祥子的映照。當(dāng)然，要將動(dòng)輒數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為體量有限的舞臺(tái)劇，顧此失彼也是創(chuàng)作者們難免會(huì)遇到的困境。

一次向“劇場(chǎng)性”的努力

不僅在人物形象上力圖有所突破，上話版的舞臺(tái)視聽(tīng)呈現(xiàn)也讓人感受到了主創(chuàng)們?cè)噲D將文學(xué)經(jīng)典帶向當(dāng)代劇場(chǎng)的努力。

老舍原著以“春、夏、秋、冬”作為線索，既寫出四季中底層民眾討生活的不同苦楚，也隱隱象征著祥子人生的各個(gè)階段。導(dǎo)演將之提煉為“雪、雨、風(fēng)、烈陽(yáng)”四個(gè)適合于舞臺(tái)表現(xiàn)的視覺(jué)意象，與演員的肢體相配合，完成了“從案頭向劇場(chǎng)”的轉(zhuǎn)化。祥子住在曹先生家拉包月車，第二次積攢下一筆買車資金。曹家的女仆高媽勸說(shuō)祥子去放利錢，以錢生錢。在這一段中，舞臺(tái)上刮起了猛烈的狂風(fēng)，兩位演員只得死死抓住臺(tái)上的一切來(lái)穩(wěn)住身形，去抵御這席卷而來(lái)的力量。放利錢的主意究竟是能讓祥子實(shí)現(xiàn)買車夢(mèng)想的“好風(fēng)”，還是社會(huì)為他埋下的另一個(gè)陷阱，我們無(wú)從得知。但能從視覺(jué)上直觀地感受到，無(wú)論是更精明強(qiáng)干的高媽，還是不敢冒險(xiǎn)的祥子，他們僅僅為了生存便已竭盡全力。這是獨(dú)屬于劇場(chǎng)的動(dòng)人時(shí)刻。

另一處令人印象深刻的“從案頭向劇場(chǎng)”的成功轉(zhuǎn)化是對(duì)“雨”的運(yùn)用。“雨”景對(duì)應(yīng)著祥子與虎妞結(jié)婚后搬到大雜院居住的階段。同院的小福子被家庭所迫，淪為私娼，受人白眼。一場(chǎng)大雨傾盆而下，大雜院眾人慌忙搶救自家四處漏水的屋子，將一盆盆水潑在瑟縮的小福子身上。她所受到的那些無(wú)形的欺辱和壓迫由此有了視覺(jué)上的落腳點(diǎn)。美中不足的是，由于本劇采用全盤倒敘的結(jié)構(gòu)，這一場(chǎng)面出現(xiàn)在小福子的悲慘遭遇之先。沒(méi)有前情鋪墊，“潑水”中蘊(yùn)含的強(qiáng)大沖擊力被削弱了。

編導(dǎo)選擇以倒敘結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)祥子的命運(yùn)，或許是想從他的墮落開(kāi)始，一步步追根溯源，通過(guò)首尾兩個(gè)祥子的相遇營(yíng)造出輪回之感。然而，舞臺(tái)上祥子的“源”并不能為我們提供一個(gè)答案。老舍原作的開(kāi)篇著墨在北平人力車夫的生態(tài)和祥子的登場(chǎng)，介紹、描寫大于敘事。將之放到結(jié)尾處，只借助原著的文本，實(shí)際上沒(méi)有足以支撐起高潮的事件。因此，最后一幕“烈陽(yáng)”的存在感稍嫌薄弱，祥子生命中最有希望與力量的階段不能給觀眾留下深刻印象，首尾的對(duì)比也就不夠強(qiáng)烈。

徹底的倒敘也造成了一定的理解困難，部分情節(jié)中原本需要逐步鋪墊的情緒失去了著落，觀眾必須借助對(duì)小說(shuō)的記憶來(lái)填補(bǔ)空白。也許并不需要拘泥于全然的正敘或倒敘，而可以更自如地結(jié)構(gòu)劇情，以達(dá)到最佳的劇場(chǎng)效果。同時(shí)，倒敘所帶來(lái)的銜接問(wèn)題也值得仔細(xì)斟酌?；㈡るy產(chǎn)死亡，演員舞起白紗，白紗落下后變?yōu)榧t蓋頭罩在她的頭上，將場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到虎妞的出嫁。這樣的連接十分流暢自然?？善渌麜r(shí)候，銜接處頗多重復(fù)的表演很容易使人感到厭煩。

矗立在舞臺(tái)中央的三層鋼鐵牢籠、機(jī)械駱駝、電子合成樂(lè)……導(dǎo)演嘗試從視聽(tīng)兩個(gè)方向突破觀眾對(duì)于《駱駝祥子》的心理預(yù)設(shè)。鋼鐵牢籠為演員創(chuàng)造了充分的表演空間，上下分層的結(jié)構(gòu)又具有暗示社會(huì)階層的象征作用。然而，機(jī)械駱駝作為尖端科技的成果，天然帶有高冷氣質(zhì)。它指向的“去人性化”與祥子喪失生命力后墮落為只顧肉體享樂(lè)全無(wú)精神追求和道德底線的“去人性化”，原本就是兩個(gè)不同的極端。此外，機(jī)械駱駝無(wú)法做出細(xì)致的動(dòng)作，只能簡(jiǎn)單地上下場(chǎng)，難以真正融入表演之中。而電子合成樂(lè)多數(shù)時(shí)候也與臺(tái)上的氛圍不甚契合，《駱駝祥子》畢竟不是一個(gè)懸疑故事。劇場(chǎng)中有時(shí)需要的是安靜，過(guò)于密集的配樂(lè)反而打擾了演員的表演，也沒(méi)有給觀眾留下體味的空間。

在一些時(shí)刻，音樂(lè)的存在似乎只是為了掩蓋機(jī)械駱駝過(guò)于笨重的腳步聲和鋼鐵牢籠裝置的移動(dòng)聲。先不論觀眾不可能就此順應(yīng)導(dǎo)演的期望無(wú)視這些聲音，實(shí)際上它們本身是比音樂(lè)更好的天然聲效，原本便不需要被掩蓋，反而應(yīng)該好好利用。整場(chǎng)演出唯獨(dú)有一刻，祥子與虎妞結(jié)婚后，同她商量要繼續(xù)拉車。虎妞不依不饒地念叨，祥子的獨(dú)白，機(jī)械駱駝退場(chǎng)時(shí)如鼓點(diǎn)一般的腳步聲，舞臺(tái)裝置上升時(shí)發(fā)出的不祥噪音，加上帶有詭異氣氛的電子樂(lè)，所有的重聲疊唱出人意料地融匯在了一起。這是“劇場(chǎng)之神”降臨的時(shí)刻，原本各自為陣的演員、道具、裝置、音樂(lè)真正融匯成了一個(gè)有機(jī)的視聽(tīng)整體。

重演經(jīng)典，最先需要追問(wèn)的是“為什么我們要在此刻再次講述這個(gè)故事”。創(chuàng)作者的第一要?jiǎng)?wù)便是使之與當(dāng)下重新建立聯(lián)系。而將文本改編為戲劇，又必須考慮如何從案頭走向劇場(chǎng)。上話版的《駱駝祥子》的確挖掘出了一部在特定歷史階段中被“經(jīng)典化”了的“現(xiàn)實(shí)主義代表作”的更多可能性。何念在近年執(zhí)導(dǎo)《原野》《心迷宮》《深淵》等劇時(shí)不斷探索與嘗試，到本次的《駱駝祥子》，逐漸開(kāi)始形成較有辨識(shí)度的個(gè)人風(fēng)格，期待他能為觀眾帶來(lái)更加圓熟自如的成功作品。

（作者為復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系博士研究生在讀）

（攝影/ 陸宇爍）