尹瑞麟

以敘述體“戲說”劇作家莎士比亞一生的作品《威廉與我》首演于2021年，在長達(dá)3個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間里，由4位演員依次扮演童年、青年、中年與老年的莎士比亞與其他角色，展現(xiàn)了莎士比亞是如何從斯特拉福一個(gè)皮革匠的兒子成長為“人類文學(xué)奧林匹斯山上的宙斯”。

《威廉與我》一劇自誕生之始便在業(yè)內(nèi)受到廣泛好評，一些評論者也對貫穿劇本始終的“戲劇為何”這一命題提出了自己的思考。但這些評論忽略了一個(gè)重要事實(shí)是：創(chuàng)作者自身對《威廉與我》這一作品的定義。忽略了這一點(diǎn)就忽略了全劇的總問題與結(jié)構(gòu)意識，而全劇的這一定義正是建立在作品伊始，演員們將象征歷史劇演出的紅旗升起，宣告本場演出屬于歷史劇而非正劇、悲劇。

嚴(yán)格來說，《威廉與我》在文本上具有三重結(jié)構(gòu)。第一層結(jié)構(gòu)是故事的最外層結(jié)構(gòu)，也即各場面連綴而成的關(guān)于莎士比亞從學(xué)徒到大師直至生命終結(jié)的人生故事。在這一故事中，創(chuàng)作者并未嚴(yán)格尊重事實(shí)，而是在合理想象的基礎(chǔ)上戲劇化地改寫、挪用了“馬洛之死”“莎士比亞被裹挾至埃塞克斯伯爵叛亂”“本瓊生等人介入《暴風(fēng)雨》的修改”等情節(jié)。尤其是對莎士比亞十四行詩《致黑夫人》的挪用，創(chuàng)作者根據(jù)詩歌創(chuàng)作了一位具有異域風(fēng)情的女性角色“尤娜”，并為她與莎士比亞設(shè)計(jì)了一段悲劇愛情故事，以此拉開莎翁遭遇妻子背叛、愛子早逝的后半生。這些情節(jié)的加入，一方面為莎士比亞的生平增添了戲劇性的傳奇色彩，另一方面也以“戲說”的方式消解了歷史題材固有的嚴(yán)肅特征。

然而，對題材嚴(yán)肅性的消解并不意味著作品內(nèi)核嚴(yán)肅性的消解，莎士比亞傳奇人生浪漫化的處理并沒有遮蔽作品嚴(yán)肅性的命題。在表層情節(jié)劇樣式的莎士比亞人生故事中，自始至終都貫穿著一條對“戲劇為何”進(jìn)行追問的線索，這一命題不僅是劇中莎翁所追問的問題，還是所有的創(chuàng)作者都在追問的問題——馬洛“為了探尋世界的天幕”、青年本瓊生“為了觀眾”、亨斯洛的金錢向度，以及早逝的格林害怕被人遺忘，創(chuàng)作者借這些與莎士比亞同時(shí)期的劇作家、劇院經(jīng)理之口呈現(xiàn)了對這一問題的思考，亦將這一問題拋給了當(dāng)代的觀眾與創(chuàng)作者。事實(shí)上，對這一問題的詰問并不具備標(biāo)準(zhǔn)答案，即使是劇中的莎士比亞，他在不同時(shí)期給出的答案也不一樣，學(xué)徒時(shí)期的他面對馬洛時(shí)尚能堅(jiān)信“戲是給觀眾寫的”，年老的他聽到本瓊生說出同樣的話時(shí)卻一如當(dāng)年的馬洛，希望“探尋世界的天幕”。

在上述兩層結(jié)構(gòu)之下，實(shí)際還隱藏著第三層結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)只有在歷史劇的語境下才足以管窺。嚴(yán)肅歷史劇的意義在于通過一種迂回曲折、借古喻今的方式來表達(dá)創(chuàng)作者對當(dāng)下時(shí)代的看法與觀點(diǎn)，創(chuàng)作者對待歷史素材的態(tài)度與使用的方式則非常直觀地表現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作立場與態(tài)度。同時(shí)，創(chuàng)作者對歷史素材與命題的側(cè)重也直接反映出他對當(dāng)下時(shí)代的看法與感受。

近年來，有學(xué)者就指出當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出三種傾向——對傳統(tǒng)道義精神的呼喚、對現(xiàn)代人性的考量與文人立場的思辨歷史。前者體現(xiàn)為一種自狄德羅起，通過對符合主流政治原則人物的塑造，進(jìn)而對社會(huì)主流價(jià)值觀念的復(fù)讀與謳歌的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在狄德羅時(shí)期體現(xiàn)為資產(chǎn)階級市民新人的形象，在法國新古典主義時(shí)期則體現(xiàn)為符合王權(quán)精神的貴族英雄形象；次者則體現(xiàn)為對傳統(tǒng)歷史價(jià)值的解構(gòu)與重寫，通過對過去故事價(jià)值的否定與重寫，重新確立這一故事的當(dāng)代價(jià)值，如莫言《我們的荊軻》、郭沫若《蔡文姬》；末者則如《大明四丞相》《曹操與楊修》，以理性與思辨重說歷史，提出多角度、多側(cè)面的思考。

而這三種對待歷史的不同思考方式則同時(shí)出現(xiàn)在《威廉與我》的文本中，這也是筆者愿意將《威廉與我》看作是歷史劇的重要原因之一。在該劇呈現(xiàn)的莎士比亞從童年到老年的歲月歷程中，莎士比亞在王權(quán)與教權(quán)面前扮演了一個(gè)絕對的正面形象，他在面對女王的召見時(shí)會(huì)受寵若驚、卑躬屈膝，在面對小伯爵的羞辱時(shí)也愿意為了一千鎊而放下尊嚴(yán)、鞠躬致敬，在面對埃塞克斯伯爵的威脅時(shí)亦唯唯諾諾，在經(jīng)過短暫心理糾結(jié)后便恭恭敬敬地坐在了他的面前，莎士比亞對政治力量的妥協(xié)與順從超乎了大家對莎士比亞的想象。事實(shí)上，對這一莎翁形象的描述也并非完全是妄語，在《美學(xué)》中，黑格爾亦曾列舉編年紀(jì)事史中載明的麥克白造反具有可辯護(hù)的理由①，而莎士比亞卻完全將它拋開，他認(rèn)為莎士比亞的目的在于將麥克白的欲望寫得可憎可怖，以此討好英王詹姆士一世。因此，麥克白罪犯的形象，與不殺鄧肯的兒子而讓他們逃走，乃至貴族們都忽略了這一事件等設(shè)置才可以解釋。

對莎士比亞面對王權(quán)與教權(quán)時(shí)“正面形象”的塑造超乎了大多數(shù)人對莎士比亞形象的認(rèn)知，創(chuàng)作者也以此完成了對“被想象建構(gòu)出的莎士比亞”形象的否定與解構(gòu)，這一否定與解構(gòu)暗合了上文所說的第二種思考方式。事實(shí)上，創(chuàng)作者在劇中還多次采用反諷的方式消解莎士比亞形象的神圣性，如劇中的莎士比亞曾兩次說出《哈姆雷特》中最著名的那句臺(tái)詞：“生存還是毀滅？這是個(gè)問題。究竟哪樣更高貴，去忍受那狂暴的命運(yùn)無情的摧殘，還是挺身去反抗那無邊的煩惱，把它掃一個(gè)干凈?！钡@兩個(gè)場面分別發(fā)生在馬洛被處死時(shí)與莎士比亞受到埃塞克斯伯爵的威脅時(shí)。在前一個(gè)場面中，莎士比亞被懷疑是與馬洛一起妄議宗教與女王的同謀犯，行刑者因此要求莎士比亞必須目睹馬洛被處死的過程，如果露出同情、憐憫或是回避，則將要一同問罪，莎士比亞高念著這句臺(tái)詞卻在強(qiáng)權(quán)面前選擇了沉默與順從；在第二個(gè)場面中，埃塞克斯伯爵要求莎士比亞幫助他們完成一出隱射女王統(tǒng)治的作品，以配合他們的謀逆行動(dòng)。在面對埃塞克斯伯爵要么坐上自己的戰(zhàn)車要么被戰(zhàn)車碾過的威脅時(shí)，莎士比亞在念出了這句臺(tái)詞后卻毅然決然地坐在了埃塞克斯伯爵的面前。原臺(tái)詞的崇高感與莎士比亞的行為構(gòu)成了喜劇性的反差，崇高的價(jià)值與意義也因此被消解。除此之外，莎士比亞懇求主教頒發(fā)上演許可時(shí)表現(xiàn)出的諂媚與世俗，創(chuàng)作者借本瓊生與友人之口對莎士比亞成功來自女王的背書、“疫情期間上演的唯一戲劇”背后的秘密等情節(jié)都從不同側(cè)面對“偉大的莎士比亞”進(jìn)行了解構(gòu)與祛魅。

如同梁實(shí)秋與魯迅那場關(guān)系莎士比亞的爭論，亙古不易的人性的背面不外乎是魯迅認(rèn)為的成王敗寇歷史觀的顯現(xiàn)?；氐缴勘葋喫幍臅r(shí)代，即使是對他奉上“他不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于所有的世紀(jì)”的本瓊生想必也難以想象莎士比亞在劇壇能有如今這樣的地位。因此，只有當(dāng)劇中的莎士比亞垂垂老矣之時(shí)，只有當(dāng)莎士比亞身上的光環(huán)在反差的行為與質(zhì)疑聲中被一一剝離后，莎士比亞才能褪去永恒的色彩，以相對的、歷史的、普通人的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾才能真正感知到他的痛苦，回望他那在劇中看起來“既不偉大也不理想主義”的成名之路，這也才真正進(jìn)入到本劇隱藏的“戲劇何為”命題之中，這也是上文所說的第三重思考。

歷史劇的目的在于借古喻今，面對“戲劇何為”這一問題時(shí)，莎士比亞面臨的困境與挑戰(zhàn)與當(dāng)今社會(huì)中劇場從業(yè)者面臨的困境如出一轍，在全劇的前半段，創(chuàng)作者向我們展示了莎士比亞在政治威脅、書商壓迫、主教審查、女王紅人的橄欖枝等困境時(shí)的選擇，面對社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治權(quán)力等非藝術(shù)因素對純藝術(shù)的擠壓，甚至是將戲劇視為工具的脅迫時(shí)，“偉大的”莎士比亞并不偉大，他選擇的也不是理想主義色彩的拒絕與呵斥，而是妥協(xié)與忍耐。創(chuàng)作者祛魅與解構(gòu)的對象并非只有被西奧博爾德、約翰遜等英倫學(xué)者建構(gòu)出來的“偉大的莎士比亞”形象，還包括當(dāng)代劇場工作者幻想出的具有理想主義色彩的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)踐道路。盡管創(chuàng)作者在劇中借莎士比亞之口表達(dá)了對當(dāng)下懸疑劇、甜寵劇與藝術(shù)片的諷刺與挖苦，但這種挖苦只屬于功成名就的莎士比亞，而并不屬于年輕時(shí)渴望機(jī)會(huì)、聲稱“為觀眾寫戲”的莎士比亞。

對這一與理想相悖的現(xiàn)實(shí)的揭露，在筆者看來是創(chuàng)作者浮沉多年的生命體驗(yàn)，亦是對青年創(chuàng)作者真正的肺腑之言與勇氣。相較于在劇場內(nèi)編織理想主義的幻想夢歌，發(fā)出鐵屋的吶喊，讓所有人直視殘酷的現(xiàn)實(shí)更有意義。盡管這是殘酷的現(xiàn)實(shí)，但如同劇中所呈現(xiàn)的那樣，有一些挑戰(zhàn)，連莎士比亞也不能避免，但莎士比亞、馬洛、格林等人卻以行動(dòng)為創(chuàng)作者呈現(xiàn)出了不同的選擇與道路，回答了當(dāng)下語境下“戲劇何為”這一創(chuàng)作問題。創(chuàng)作者對這一問題及“戲劇為何”的提出與回答，也真正讓本劇具有了當(dāng)代價(jià)值與歷史劇的意義。

（作者為中央戲劇學(xué)院戲文系博士研究生在讀）

注釋：

①指在《蘇格蘭編年史》的記載中，鄧肯是國王，麥克白是他的最近而且最長的親屬，所以在王位繼承上他比鄧肯的兒子還有優(yōu)先權(quán)。但是鄧肯卻指定他的兒子繼承王位，這件不公正的事就替麥克白的罪行造成了最初因。