郭晨子

多多少少，以色列米查菲加劇院演出的《多余的人》不大吻合國內觀眾對以色列戲劇的預期。對以色列戲劇的印象，似乎還定格在卡梅爾劇院的《安魂曲》、蓋謝爾劇院的《鄉(xiāng)村》，凝練、詩意、幽默，滿臺的離情別緒中高度滿足著人們對俄羅斯文學和戲劇的情結。

《多余的人》也凝練、也詩意、也幽默，也接續(xù)自俄羅斯文學——改編自岡察洛夫長篇小說《奧勃洛莫夫》，但又多了點什么。比如演出前，前廳有叔本華哲學的演講，一群中國舞者的一段舞蹈，還有躺在一張單人床上不動的人，床、被單、枕頭都是白色，像極了美術館中的行為藝術現(xiàn)場。演出中，忽然響起一段中文的錄音，提示和引導觀眾們閉上眼睛，開始冥想。而在演出后，邀請觀眾們躺在舞臺上特意準備的瑜伽墊上，沒有演后談，而是“演后躺”。導演解釋了他的用意，而觀眾們感受和評價著，這究竟是不是故弄玄虛。

比起這些多的，《多余的人》更少了很多，全劇時長90分鐘，體量上自然無法對應46萬字的小說原著。較之小說，劇場里的演出似乎更加任性也更加即興，更加“輕”。人人皆愛的《安魂曲》也“輕”，但死亡的降臨緊緊墜著，輕的表達和重的主題之間有張力，何況即便是改編自契訶夫的短篇小說，《安魂曲》在環(huán)形結構中也安插有致?！抖嘤嗟娜恕肪筒煌?，它的“輕”好像是真的輕，它對“重”沒有興趣，它恨不得失去重力，它關心的是：“一個人是否有權可以不留下痕跡地度過一生？”“人類一思考，上帝就發(fā)笑?！鄙豢沙惺艿模皇恰爸亍?，是“輕”。而面對完整豐富的小說情節(jié)，它好像只取了幾個私人性的感興趣的片段，損失也就損失了，沒有起心動念于保全。畢竟，它的導演、舞美總監(jiān)拉扎洛夫和卡梅爾劇院的列文、蓋謝爾劇院的萊娜等，不是一代人了。

所有演員的服裝都是大紅色的，紅色的西裝或紅色的裙子，白襯衫只在領口和袖口露出，兩位女性角色服裝的區(qū)別也僅僅在款式上。服裝已經(jīng)表明，這絕無可能是對小說原著的忠實改編，也無意于對生活的還原，而要把人物符號化，把寫實的小說抽象化、至少是半抽象化。不想拉開的窗簾，下天大的決心才能穿上拖鞋，和奧爾加與其說相愛不如說是不得不愛的窘態(tài)，從戀愛到走進婚姻的麻煩……組織戲劇行動的，類似由一個動機出發(fā)反復模進的作曲方式。喋喋不休的臺詞多是重復的，也是一種“音樂化”，反復重復的臺詞成了意象或笑料，無論說了什么說了多少遍，主人公還是什么都沒有做。當舞臺上出現(xiàn)了多媒體投影的龐大數(shù)字，比秒還小的時間單位不停跳動，光陰流逝而一事無成不再是警告，面對那樣一長串的數(shù)字/時間的存在，人是渺小的，大約能選擇的，也只有加繆意義上的“哲學上的自殺”了，以無所事事抵御生命本身的荒謬。舞臺上的《多余的人》不時勾起聯(lián)想，像是締結婚約又取消了的卡夫卡，像契訶夫戲劇里的閑雜人等或《櫻桃園》中的加耶夫，還有貝克特《等待戈多》中的流浪漢，種種現(xiàn)代性的困惑，和19世紀俄國文學中的“奧勃洛莫夫性格”關系不大了。

以高度的視覺化而不是戲劇化、情節(jié)化，甚至也不是由戲劇情節(jié)生發(fā)出視覺化的場面——就是以視覺為主導完成小說改編，有沒有可能呢？《多余的人》第一部分，圍繞奧勃洛莫夫的艱難起床在空蕩蕩的舞臺上反復調度，像畫家心情不好時在一張空白畫布上胡亂點戳。和奧爾加的戀愛，兩人在舞臺前區(qū)的行動拉成了“線”。白色家具推上來，奧勃洛莫夫和寡婦房東交流，其他演員并不下場，是個“面”，而全劇結束在斜線的站位上，主人公和前來勸說他到鄉(xiāng)下重新開啟生活的朋友以及懷抱襁褓的寡婦房東，形成了一條斜線。點、線、面抽象了小說情節(jié)。

人物的豐滿和情節(jié)的連貫并不是《多余的人》追求的。面對19世紀的俄羅斯小說，主創(chuàng)質疑自己“無比熱愛工作的本能，對創(chuàng)造新事物、吸納新想法的癡迷，還有在教育和藝術行業(yè)開辟新天地的激情”，無法停下來的導演“對奧勃洛莫夫這個角色充滿了嫉妒，因為他能夠非常真實地面對自己和生活的虛無”。疫情一度為全球按下了暫停鍵，慣常忙碌的生活節(jié)奏被迫改變，“虛無”從哲學命題變成了不得不面對的日常。傳統(tǒng)的寫實小說可以呈現(xiàn)為現(xiàn)代派的戲劇，具體的岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》抽象成了以色列米查菲加劇院的《多余的人》。

（攝影/鄭天然）