摘 要 越劇《梁山伯與祝英臺》是天才的創(chuàng)作兼杰出人才的集體創(chuàng)作。據民間傳說而改編創(chuàng)作的越劇早期作品《梁祝哀史》，在袁雪芬倡導的兩次越劇改革中，去蕪存菁，不斷提高藝術質量，成為越劇改革80年歷史中成就最高、影響最大的經典劇作《梁山伯與祝英臺》。此劇作為越劇四大經典之首，不僅是20世紀中國戲曲史和文化史、新中國成立70余年戲曲史的標志性的重大成果，而且也是促進越劇成為中國第二大劇種的經典作品。站在新的時代高度梳理和總結此劇的巨大思想、藝術成就、重大影響，是“新時代越劇文化價值與藝術內涵的再審視”的一個重要議題，對加強越劇文化研究，推進越劇保護傳承發(fā)展，具有重要意義。

關鍵詞 梁山伯與祝英臺；思想意義；藝術成就；重大影響；傳承發(fā)展

越劇《梁山伯與祝英臺》作為越劇四大經典之首，是越劇百年歷史和越劇改革80年歷史中成就最高、影響最大的一部作品。越劇《梁山伯與祝英臺》以其巨大的藝術成就，成為20世紀中國戲曲史和文化史、新中國成立70余年戲曲史的標志性的重大成果，而且也是促進越劇成為中國第二大劇種的經典作品。其發(fā)展和衍生的作品繁多，遍及曲藝、音樂、電影、電視劇等領域，尤以據其改編創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?！返乃囆g成就最為卓著，成為現代中國和世界音樂史上的經典作品，也是唯一由戲曲而衍生的當代世界一流的音樂作品。越劇《梁山伯與祝英臺》及其戲曲電影具有很大的國際影響，不僅在藝術上攀登了世界藝術高峰，而且具有巨大的政治影響，這在20世紀中國越劇史和戲曲史上是獨一無二的。因此，站在新的時代高度重新梳理和總結此劇的思想意義和藝術成就，是“新時代越劇文化價值與藝術內涵的再審視”的一個重要議題，對加強越劇文化研究，推進越劇保護傳承發(fā)展，具有重要意義。

一、越劇《梁山伯與祝英臺》的產生背景

越劇《梁山伯與祝英臺》根據中國古代民間四大傳說，或者說四大民間愛情傳說[2]中的梁山伯與祝英臺改編。

越劇第一經典《梁山伯與祝英臺》產生于20世紀的上海。上海是越劇從民間小戲成長為藝術成就達到國內外一流劇種的演出中心、創(chuàng)作中心和發(fā)展中心。上海越劇名家輩出、流派匯聚、名作林立，構筑了本劇種的藝術高峰，并發(fā)展至全國，走向國際。上海是20世紀上半葉的中國文化中心，只有上海，才能成為越劇的發(fā)展中心和藝術中心。反過來，越劇為上海文化、江南文化和海派文化作出了重大的貢獻。 20世紀上半葉的上海，也是中國的戲曲中心。以藝術成就最高、唱腔最為動聽的昆劇、京劇和滬劇、越劇、蘇劇、錫劇等為代表，16種南北戲曲匯聚上海，形成了中國戲曲繼元明清三代之后的又一個藝術高峰，達到世界一流水平，與同期西方戲劇東西對峙、相互媲美。[1]

以袁雪芬以及“十姐妹”為代表的越劇大家名家成長和云集于上海，新中國成立后，大家名家和眾多越劇團，從上海走向全國，使越劇成為全國第二大劇種。

越劇藝術的高度成就，體現在以《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》四大經典為代表的一大批優(yōu)秀劇目，其思想主旨、文化內涵和美學價值達到領先水平。

越劇80年的成長和發(fā)展，經歷了兩次重大的改革。杰出越劇表演藝術家袁雪芬在越劇改革和劇目經典化的過程中，起到了中流砥柱的重大作用。越劇四大經典的產生，都與她有關。她帶領團隊推動古典名劇《西廂記》的成功改編，組織對骨子老戲《梁山伯與祝英臺》的推陳出新，編演魯迅作品《祥林嫂》，作為越劇院領導支持《紅樓夢》的改編演出；她本人出演的崔鶯鶯、祝英臺、祥林嫂，也都具有示范意義。

名列四大經典之首的《梁山伯與祝英臺》，是越劇兩次改革的重大成果，其生成、發(fā)展和袁雪芬參與的提高的過程，更具有典范的意義，值得作深入全面的研究。

二、越劇《梁山伯與祝英臺》的產生和熱演

越劇《梁山伯與祝英臺》（簡稱《梁?！罚┰?0世紀與越劇一起成長。

早在越劇的前身——男班落地唱書剛產生時，已有《十八相送》《樓臺會》等單折演出。[2]

1919年，完整的《梁山伯與祝英臺》正式產生，共有三本：小歌班進入上海后，當時男班著名小生王永春（1895—1960）和著名小旦白玉梅根據卷本《梁山伯祝英臺》和唱本《梁山伯》，在《十八相送》和《樓臺會》的基礎上，發(fā)展成上中下三本《梁山伯祝英臺》（《梁祝痛史》），1919年上演于上海新鏡花園。全劇共40場。各戲班演出時有增有刪，有演出三本的，有演出上下兩本的，也有演“回憶十八”至“送兄礞石”僅五場的。場題也各不相同。

此劇在紹興文戲階段，也是女紹興文戲的看家戲。女子越劇產生后，又經常以幕表形式作連臺本戲演出。但老本《梁?！窇驈男「璋嗟恼圩拥饺鹃L劇，菁蕪雜糅，在暴露封建禮教摧殘青年男女愛情幸福的同時，也宣揚了宿命論和輪回轉世等封建迷信的思想意識。

上中下三本的《梁山伯祝英臺》的主要情節(jié)為：梁祝原是天上金童玉女投胎。他們在王母蟠桃會上生愛，打破九龍杯（一作琉璃杯），被玉帝責罰轉世至人間，受三世苦難（即牛郎與織女、孟姜女與萬喜良、梁山伯與祝英臺），夫妻不能團圓。故太白金星奉命下凡，將山伯“真魂”攝去，換成“呆魂”，致使山伯與英臺同床三載不識英臺女紅妝，錯過良機延誤婚事。之后墓崩后，英臺縱身躍入，馬文才拉住英臺衣裙而隨入。梁祝二人和文才入墓后，游地府告狀，經十殿閻王審問下來，才得知夫妻不能團圓是命中注定，最終山伯與英臺回歸天庭。

該劇上演后，反響非常強烈，轟動大上海。于是有人炮制了一個續(xù)集：由玉帝命呂純陽和黎山老母下山，分頭將梁祝兩人救活，并各自帶上山，收為門徒。傳授武藝后，命梁山伯在大比之年下山參加武舉考試。途徑山東路遇美女路鳳鳴，兩人私定終身。山伯高中武狀元，受命掛帥征遼，經過一番曲折的經歷，被番兵圍困。黎山老母派英臺下山救助。路鳳鳴思夫心切，女扮男裝外出尋夫，與祝英臺途中相遇，兩人結為姐妹，奔赴邊關，合力助梁，大敗遼兵，班師回朝?；噬洗笙?，封梁為定國公，與英臺、鳳鳴完婚，得到大團圓的結局。當時上海武俠小說風行，并帶動全國性的熱潮，越劇也借這個勢頭吸引觀眾，竟然讓梁山伯學成武功，帶兵殺敵，增添噱頭。

總之，此劇因其情節(jié)新奇，情感濃郁，演出后獲得極大成功，成為越劇常演劇目。

可是為招攬觀眾，劇中還有一些庸俗色情的內容。不僅越劇，當時多種地方戲的《梁?！范加写吮?，如各種地方戲中多有《訪友》一折（或名《樓臺會》），舊本的唱詞中有大部分是敘述二人當年同睡時的情形。梁山伯唱“那一天，在床上，我摸了你一把”（帶動作），引人想入非非。有些演員扮演的四九，在演出時亂做怪相，歪嘴皺鼻，故意迎合臺下“落后觀眾”的趣味。有的戲里的梁山伯還在得知姻緣無望后，大罵祝英臺“是勾命的活閻王”，要到縣里去告她。梁山伯的形象顯然不佳。

《梁山伯與祝英臺》在初期的演出之后，至20世紀30年代后期，隨著越劇這個劇種的日趨成熟，經過多位著名表演藝術家的修改，成為越劇經典劇目之一。

三、眾多名家得以舒展杰出才華的經典劇目

越劇《梁山伯與祝英臺》是眾多越劇名家爭相演出的經典劇目，其演出的名家之多，可謂數量名列第一。在越劇進入鼎盛時期后的演出中，由各路名家演繹了多個版本：

1936年6月26日至1938年1月31日，512天中，姚水娟演出《梁?！?6場，占傳統(tǒng)戲劇目之首。在此期間，“越劇皇后”筱丹桂演出《梁?！?1場。

1938年，《梁祝哀史》，上海四季春班，袁雪芬和馬樟花主演。

此后，1939年至1953年，不斷有名家演出各種版本的《梁山伯與祝英臺》：

1939年，《梁祝哀史》，“越劇皇帝”尹桂芳首演于永樂戲院，之后她在同樂戲院，與扮演祝英臺的許金彩、陳苗仙、邢竹琴、施銀花、竺水招、戚雅仙等名旦都合作出演過。

1941年，《梁祝慘史》，上海四季春班，王杏花和屠杏花主演。

1942年，《梁祝情史》，上海越吟舞臺，竺素娥（“越劇皇帝”）和陶賢主演。

1945年，《梁祝哀史》，上海雪聲劇團，袁雪芬和范瑞娟主演，南薇編劇。

1949年，《新梁祝哀史》，上海東山越藝社，傅全香和范瑞娟主演，南薇編導。

新中國成立后，劇名基本都是《梁山伯與祝英臺》：

1951年，《梁山伯與祝英臺》，上海華東戲曲研究院越劇實驗劇團，傅全香和范瑞娟主演，南薇編導，在北京演出。

1952年，《梁祝哀史》，上海芳華越劇團，尹桂芳在麗都戲院主演。1959年以后，劇團遷往福建，將此劇帶到福建。

1952年，《梁山伯與祝英臺》，上海合作越劇團，戚雅仙和畢春芳主演，南薇編導。

1953年，《梁山伯與祝英臺》，上海玉蘭劇團，徐玉蘭和王文娟主演，南薇編導。并于1953 年 4 月 24 日，赴朝鮮前線慰問志愿軍演出。

四、四組杰出藝術家組合的藝術特點

在由各路名家演繹的各個版本的《梁山伯與祝英臺》中，最重要的是四組杰出藝術家合演的著名版本。

傅范版和袁范版，由名旦傅全香和袁雪芬分別和小生范瑞娟合演。這一版的演出中一共有 12 場經典的折子戲，其中“送兄”“英臺哭靈”是傅范版和袁范版的特色戲。尤其是“送兄”，描寫送別梁山伯的途中，祝英臺借景抒情，唱段描述了美好的四季、花語，詩意地表達了梁山伯與祝英臺的依依惜別之情，和祝英臺暗示愛情的深意，這場戲加深了梁山伯與祝英臺情感上的溝通與互動，讓結尾悲劇的色彩更加濃厚?！坝⑴_哭靈”則更是“袁派”唱腔的代表作。袁雪芬的“袁派”唱腔特點是能夠根據人物的性格特點、在劇中的心境，創(chuàng)造該人物的特定唱腔，她經常根據唱詞的寓意，用特殊的節(jié)奏來強調唱詞的短句和語氣，但沒有太多花哨的炫技，以既平易細膩，又抑揚頓挫、收放自如著稱。范瑞娟的“范派”小生，以“山伯臨終”這一幕為經典唱段。她運用弦下腔，吸收了京劇等北方劇種醇厚質樸、大方豪放的唱腔，南北音樂完美結合，整體風格典雅質樸，音域廣闊，小腔與拖腔起伏跌宕，既有越劇本身的婉約細膩，又有男調的大丈夫之風，尤其是她首創(chuàng)的轉調，成為“范派”的標志性表現手法。

徐王版，由徐玉蘭與王文娟主演。徐玉蘭吸收了傳統(tǒng)越劇中的喊風調，在高亢激昂的同時，也注重剛柔并濟。她所創(chuàng)的“徐派”唱腔加入了紹興大班和京劇的高亢音調，突破了越劇原本婉約的格調。王文娟的“王派”唱腔特點是自然而流暢，加花不多，較為平易質樸，又兼韻味悠長。她的唱腔中，高音清亮，中低音區(qū)渾厚柔美，能體現人物最細微的感情變化。

尹戚版?！霸絼』实邸币鸱荚啻伟缪葸^梁山伯，首演于 1939 年的永樂戲院，之后與眾多名旦都合作出演過，其中最出彩的，要屬戚雅仙的版本。

戚畢版，是戚雅仙與畢春芳合作的經典之作。

越劇《梁山伯與祝英臺》幾乎得到所有大家名家的重視，他們精心演出，在藝術上取得了同樣高度的藝術成就，各呈異彩，異曲同工，充分體現了這個經典劇目極大的藝術魅力。

由于研究資料的缺乏，其他版本的演出難以全面研究，只有袁范版的《梁?！妨舸娴馁Y料最全。必須指出的是，尹桂芳的小生藝術成就是最高的，范瑞娟接近尹桂芳；而藝術成就最高的花旦筱丹桂，青年夭折，沒有留下她演出祝英臺的音像資料；名旦戚雅仙、竺水招的藝術成就令人矚目，也沒有留下完整的音像資料。尤其是筱丹桂，即使在越劇名家林立的群體中，她依然取得了超越眾星的輝煌藝術成果，包括她主演的祝英臺?？上嗄曦舱郏幢M其才。我已有2萬多字的長文《越劇皇后筱丹桂藝術生涯和有關爭議述評》，對此進行介紹和評論。[1]

在越劇旦角領域，筱丹桂、戚雅仙、竺水招、傅全香、王文娟等，在藝術上都要勝過袁雪芬。而且我們還須強調，在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會獲得演出一等獎，毛澤東和周恩來看后大加贊賞的是傅范版，是傅全香演的祝英臺。因此從表演藝術上來講，袁范版不是最佳的組合。盡管如此，袁雪芬畢竟也屬于一流藝術家，袁范版的越劇電影《梁山伯與祝英臺》依舊取得了高度的藝術成就，是世界一流的藝術經典。這更可見越劇《梁山伯與祝英臺》的崇高的經典地位。

按照資料的完整性，我們主要能研究傅范版和袁范版的《梁山伯與祝英臺》的越劇演出及其戲曲電影。而且袁范版的《梁山伯與祝英臺》是在袁雪芬主持越劇改革期間，她們引導南薇和徐進等人修改此劇劇本，對音樂進行設計和創(chuàng)新，袁雪芬的功績巨大。

五、袁雪芬主持的《梁山伯與祝英臺》改編過程

1938年，袁雪芬與馬樟花在大來劇場合作演出《梁祝哀史》時，初步剔除了老本中不少封建迷信的情節(jié)和庸俗色情的表演。

“新越劇”時期，雪聲劇團兩次推出此劇。

第一次在1944年9月，袁雪芬在九星大戲院[1]登臺之后，為補新戲空檔而演，用姚水娟、竺素娥演出本。梁祝二角，前由陸錦花、應菊芬扮演，“回十八”后，由袁雪芬、范瑞娟扮演。此番演出，引起袁雪芬對馬樟花的痛苦追憶，以及她要整理好此劇的強烈愿望。此時她對上中下三本的《梁山伯祝英臺》和姚水娟、竺素娥的劇本都已不滿意。先由呂仲與馮玉奇新編，初步整理出越劇《梁祝哀史》作為填戲演出。但呂仲跳脫不出他所熟悉的京劇劇本的框架，專寫言情小說的馮玉奇也拿言情小說的套路來充數，劇作達不到要求。

1945年1月，雪聲劇團在九星大戲院上演《梁祝哀史》，集中《十八相送》《回十八》《訪?！桥_會》《臨終》《吊孝》等五場。劇中臺詞由袁雪芬、范瑞娟口述，呂仲記錄。同年夏，袁、范在明星大戲院再度演出時，又增加了《三載同窗》等場次，分上、下兩本。

第二次是在1945年5月明星大戲院[2]，對此劇經過積極而慎重的整理后，改名《新梁祝哀史》。

越劇《梁?！废群蠼涍^書臺和舞臺藝人的創(chuàng)造，成為骨子老戲，但糟粕也是明顯的。主人公的性格受到低級情趣的歪曲，如在《三載同窗》中山伯窺探英臺；在《十八相送》中山伯呆頭呆腦，英臺有欠自重；在《樓臺會》中英臺虧于情義，山伯未予諒解。此因梁祝原是被玉帝貶下民間的金童玉女，注定不得團圓，故太白金星奉命把梁的“真魂”換成“呆魂”，免得被他發(fā)現祝是女兒身而加以冒犯，直至送別祝后才被換回“真魂”。

這次由南薇、成容和袁雪芬合作，對骨子老戲《梁祝哀史》進行重新修改和整理。整理工作先由袁雪芬、范瑞娟口述戲詞，編劇成容記錄，繼而以記錄本為基礎，共同確定幾個大的場次，去除庸俗、迷信等糟粕。整理后，保留了劇中說白很少、一韻到底的特色，即“來采韻”的特點。南薇執(zhí)筆寫了“英臺吊孝”中的祭文、英臺“哭墳幻覺”（英臺在山伯墳前哭墳后昏倒，在幻覺中與山伯在天宮相會）和描寫梁山伯與祝英臺雙雙在天上人間等唱詞。全劇共兩本，有以下幾個大場：上本有“別家讀書盟誓”“草橋結誼”“杭城讀書”“十八相送”；下本有“燒香說媒”“思?；厥恕薄霸L祝樓臺會”“山伯臨終”“英臺吊孝”“哭墳幻覺”。演出形式上，重新設計制作布景、燈光、服裝、化裝；臺上搭臺，演員活動在布景間，不落大幕；保留“十八相送”“回十八”的時空自由轉換。仍用原有主要唱段，修改與之相適應的唱詞，全面提高唱腔的藝術性。整改過后的《新梁祝哀史》全劇成套唱腔首次用尺調，重新作曲、配器?！坝⑴_吊孝”過去唱四工調覺得感情飄浮，改唱尺調腔更為深切，增強了悲劇性和抒情性。讀祭文加強了悲劇氣氛。范瑞娟在演“山伯臨終”時，突破原來六字調唱腔，與琴師周寶財合作，創(chuàng)造了弦下調，使梁山伯臨終時的情感得到了極大的抒發(fā)，久久回蕩在觀眾的心中。

《新梁祝哀史》的整理和演出，有著重要意義。它去蕪存菁，著重表現了梁祝生死不渝的愛情。整理本加強唱腔的表現力，豐富視覺形象，從而提高了它的思想藝術質量。從此，改革除編演新戲之外，另開一路——老戲新演。骨子老戲是扎根在民眾之中的，有它不廢的價值。《新梁祝哀史》標志著越劇改革正在向縱深發(fā)展。

第三次是1949年的修改。

雪聲劇團1945年5月演出的《新梁祝哀史》，已經是一個較好的潔本。但是梁山伯尚未擺脫“呆秀才”“傻瓜”之類的呆蠢的歪曲形象，祝英臺的面目也不清晰。于是在1949年重新改編《新梁祝哀史》，首先是濃縮和修改情節(jié)，將兩本改編成一本即可完整演出的戲曲；其次是突出梁山伯和祝英臺之間忠貞動人的愛情主線，改變“有情有義梁山伯，無情無義祝英臺”的形象，洗刷祝英臺給人的負面形象，表現她的真摯愛情和真誠情感，刪去梁山伯對祝英臺的責備。經過整理后的《新梁祝哀史》，在保存這一民間傳說原有風貌的同時，也使老戲獲得重生。

1949年，東山越藝社演出了南薇改編和導演的《梁祝哀史》，由范瑞娟飾梁山伯，傅全香飾祝英臺，張桂鳳飾祝員外。1950年8月在北京劇場上演后，北京《新民報》給出“四幕七場悱惻哀艷大悲戲”“布景華麗、燈光新穎、服裝鮮艷、唱功繁重、表情細膩”等評價。

這一版《梁山伯與祝英臺》的編劇和導演南薇（1921—1989），原名劉松濤，江蘇省武進人。畢業(yè)于上海立信會計學校，從業(yè)商界會計，因愛好戲劇而棄商從藝。1943年入袁雪芬領銜的大來劇場成為編導。1943年5月起，3年中為雪聲劇團編導《西廂》《香妃》《絕代艷后》《林黛玉》《琵琶記》《梁紅玉》《洛神》等26部新戲，為新越劇的開創(chuàng)、發(fā)展作出了重大貢獻。1946年曾將魯迅小說《祝?！犯木幊稍絼　断榱稚?，為越劇發(fā)展開拓了新路。1947年，越劇“十姐妹”聯(lián)合義演的《山河戀》，由他任主要編導。所編《梁山伯與祝英臺》1952年獲第一屆全國戲曲觀摩演出劇本獎， 被輿論界視為“新越劇的里程碑”。

但是，這個改編本遭到了嚴厲的批判。批評者認為《梁祝》還有某些封建禮教的殘余，北京《新民報》在1950年8月起連續(xù)發(fā)表題為《對〈梁祝哀史〉的意見》《應該嚴肅對待劇本改編和演出工作——評京劇〈梁山伯與祝英臺〉》《論〈梁祝哀史〉的主題》等系列評論文章，這些文章主要以批判《梁?！窞橹?，尤其是對上海華東越劇實驗劇團的《梁?！犯木幪岢隽藝烂C批判，認為其塑造的祝英臺形象沒有契合新時代女性頑強不屈的精神，而新增的“化蝶”還是宣揚封建迷信那一套。[1]有學者提議，應對結尾進行修改，讓主角祝英臺采取更悲壯的死法來契合當時所提倡的“時代精神”，甚至連主角的唱詞也改為“包辦婚姻起禍根，逼死女兒骨肉親”[2]。有些學者則提議，用祝英臺以頭撞父墳的悲壯死法來增加戲劇沖突，同時也強烈彰顯了批判封建禮教的思想意涵，最后表現為“從古至今，由于封建思想作祟，不少兒女因此失去了寶貴的幸福和自由……”[3]上述這些提議，都因當時國內文學和文化主流學界以反傳統(tǒng)思想為主導。但是也有公正的意見出現，例如后來擔任中國社會科學院（當時稱為中國科學院哲學社會科學學部）首任文學研究所所長的詩人、學者何其芳則反對“化蝶”是迷信的觀點，其在發(fā)表的《關于梁山伯祝英臺故事》中強調：“那正是莊嚴的形象，美麗的形象，表現了他們的愛情最后戰(zhàn)勝了當時的婚姻制度，這絕不是迷信?！辈⑶疫€說“要善于區(qū)別文學上的浪漫主義與迷信”。[4]

而袁雪芬和當年上海的文藝界、戲曲界領導夏衍、伊兵、劉厚生等人，敢于抵制反傳統(tǒng)的極“左”思潮，堅持傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將上海的戲曲事業(yè)引向正路，越劇《梁山伯與祝英臺》的改編本得以繼續(xù)上演。

但在1951年，華東越劇實驗劇團排演《梁山伯與祝英臺》時，做了第四次修改。劇本由袁雪芬、范瑞娟口述，華東戲曲研究院創(chuàng)作室改編，徐進（1923—2010）等執(zhí)筆，保留“化蝶”。黃沙導演，劉如曾、陳捷、顧振遐等人先后參與音樂整理，蘇石風、幸熙負責布景設計，吳報章負責燈光設計。范瑞娟飾梁山伯，傅全香飾祝英臺，張桂鳳飾祝員外，呂瑞英飾銀心，魏小云飾四九，金艷芳飾師母。

1951年由華東戲曲研究院創(chuàng)作室集體改編的越劇改編本經過不斷修改，樹立了梁祝這一對青年男女的光輝形象，突出了封建禮教對青年男女的愛情摧殘，語言上保持民間文學的特色，具有較強的藝術感染力，并恢復了一度因迷信而取消的具有浪漫主義色彩的“化蝶”，凸顯了主人公追求美好愛情的堅強意志和樂觀主義精神。改編本被周恩來總理譽為“中國的《羅密歐與朱麗葉》”。

徐進等人的集體改編所依據的底本是南薇的改編本。該劇敘述祝英臺的父親首肯她女扮男裝往杭城求學，路遇梁山伯義結金蘭，同窗共讀三載而別。英臺別前托師母為媒，與山伯結親，又在山伯送行時，假九妹名義，當面向山伯許婚，囑他早來迎娶。當山伯興沖沖趕到祝府，祝父已經把英臺許配給馬太守公子。梁祝會于樓臺，一腔怨憤，十訴相思。山伯回家病故，英臺決心殉情。馬家發(fā)轎迎親，英臺至山伯墓前祭奠，投身于開裂之墓內，與山伯雙雙化為蝴蝶，舞于百花叢中。

當時正逢中國戲改運動，改編者一方面突出梁祝愛情的“反封建”主題，徹底刪去有損這個主題的內容，并隨時注意修正和加強梁祝的“美好形象”；另一方面強化了悲劇性，將悲劇根源由本來機緣錯失的偶然性，歸結為封建壓迫的必然性，即禮教、等級觀念逼得有情人難成眷屬。

在編導和演員共同參與改戲的過程中，經過分析、討論，采取了將真實描繪與合理凈化、適當創(chuàng)造相結合的方法，使原來表現含糊的地方變得清晰起來，對原來歪曲的地方進行修正，不完整的變得完整起來，逐漸明確了男女主人公的性格特點。祝英臺本應是個聰明、機智、熱情、大膽的少女，因父親寵愛而自幼嬌養(yǎng)成性，但重要的是她善良、純潔，如同一塊無瑕的白玉。她熱情勇敢，只要她認為是對的，必大膽而為之。梁山伯是個忠厚、純樸、坦率、正直而略帶稚氣的書生，他處世天真而富于正義感，對不合理的事敢說敢為，是個斗爭性較強的人物。“因此，在想象中的梁山伯似乎應當是一個有一定斗爭性的人物形象，但同時又不失中國古代書生的文雅本色?！盵1]改編者還注意充實梁祝相愛的“感情和思想基礎”，理順情節(jié)發(fā)展，調整表演分寸，從而使人物形象更加統(tǒng)一。

這個改編本的執(zhí)筆者徐進也是越劇改革的第一代作家，越劇的代表性作家。在半個世紀的創(chuàng)作生涯中，他為新越劇的形成、發(fā)展和繁榮，為積累越劇保留劇目作出了巨大貢獻，產生了廣泛影響，獲得了崇高聲譽。

改編工作是在“推陳出新”的文藝方針指引下進行的。出新首先要出思想內容之新，要歌頌主人公真摯的愛情和他們向往婚姻自由的理想，突出反封建的精神。為此增寫了《勸婚》，表現祝對包辦婚姻的抵制。正確地刻畫人物是改編工作的中心環(huán)節(jié)，改編稿恢復了梁應有的淳樸、敦厚、摯情的品質，因此他雖然看到祝的耳環(huán)痕卻未予深究；因此他在送別祝的途中，始終沒有領悟祝的種種暗喻；也因此他在娶祝無望時不曾怨恨。祝的性格也改得明朗統(tǒng)一了。按徐進的說法，祝英臺始于掙脫不允許女子出門求學的世俗束縛——這時她是放出的“籠中的鳥兒”；發(fā)展到她大膽、熱烈、執(zhí)著地追求愛情——這時她是“盛開的牡丹”；最后她拒嫁馬府，毅然殉情——這時她是“疾風中的勁草”。為此，取舊本喬裝卜卦的情節(jié)，新寫了第一場《別親》，結尾采用“化蝶”。

戲從別親開始，符合敘述完整故事的戲曲傳統(tǒng)，也帶有徐進劇作的特點。徐進有些劇本的第一場從容不迫地交代環(huán)境，提起事由，介紹人物和人物關系，并初現人物性格，埋下戲劇沖突的伏線，讓人感覺到水下暗流涌動，形成一個俏麗的“鳳頭”。以“化蝶”結尾，象征梁祝愛情永存，婚姻自由的理想不滅，寄托民眾的樂觀主義精神。 徐進后來總結塑造梁祝人物的經驗說：“在對待民間戲劇中的人物上，我們采取的方法是真實的描繪、合理的凈化與適當的創(chuàng)造，使含糊的明顯起來，歪曲的撥正過來，不完整的完整起來?！盵2]關于劇本唱詞，改編者慎重地保留其精華，刪除粗俗，略作加工，使之更加煥發(fā)優(yōu)美、明朗、簡潔、生動的光彩。直抒胸臆的“十相思”，一唱三嘆的“送兄”，尤其是樓臺會的對唱，都是不可多得的語、音兼美的佳句。

越劇《梁山伯與祝英臺》受到國家領導人的喜愛和重視。1950年8月，毛澤東主席首次觀看了傅范版《梁山伯與祝英臺》。1951年10月7日晚，毛澤東在懷仁堂第二次觀看越劇《梁山伯與祝英臺》。

1952年10月6日至11月4日，為貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針，文化部在北京舉辦了第一屆全國戲曲觀摩演出大會，來自全國37個劇團的1600多名演員參加了大會。

華東越劇實驗劇團的《梁山伯與祝英臺》此時第二次北上，參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，因“民間藝術色彩濃郁”而獲劇本獎（首位）、音樂作曲獎、舞美設計獎、演出一等獎，范瑞娟、傅全香獲演員一等獎，張桂鳳獲演員二等獎，呂瑞英獲演員三等獎。

當時的國家主要領導人都欣賞了她們的演出，他們和文藝界人士一致認為這是“一個可以代表國家表演藝術水平的劇目”。不久，文化部發(fā)通知，根據毛主席指示，要把越劇《梁山伯與祝英臺》拍成彩色電影。

六、豐富的思想內容和極高的思想成就

袁范版《梁山伯與祝英臺》繼承這個骨子老戲的菁華，刪去所有庸俗的雜質，取得很高的思想成就。根據“形象大于思想”的理論原則，關于越劇《梁山伯與祝英臺》的思想意義，袁雪芬自己說了不算，我們要超越她們當年的時代局限、認識局限和理論局限，重新給以總結。

我認為越劇《梁山伯與祝英臺》的思想意義，以目前的眼光看，絕不是“反封建”，也不是從根本上挑戰(zhàn)父母之命媒妁之言的舊婚姻制度。當時的觀眾都懂得的，在舊時代這個婚姻制度是合理的，無法從根本上挑戰(zhàn)的，這是時代條件決定的。我已有多篇論文和專著指出，西方同時期與中國相同，都是父母之命媒妁之言[1]，而且陳寅恪指出西方女性的地位更低、婚姻更不自由[2]。

越劇《梁山伯與祝英臺》打破了反傳統(tǒng)思潮所宣傳的中國古代男女極端不平等的錯誤觀點，顯示了在當時歷史條件下，中國古代超過西方的男女平等的真相，從而具有以下的思想意義。

第一，女子具有讀書和學習文化的權利，表現了古代中國高度的文明程度。舊時代不要說婦女，男子識字的也少。西方也完全一樣。從法國獲諾貝爾文學獎的勒克萊齊奧的介紹可知，同期西方婦女大多沒有接受教育的機會。他說：“19世紀的《對話大辭典》，教女人怎樣說話，尊重她們的丈夫——那時候女人不上學，就靠這種書受教育。”[3]

與同期西方相比，中國女子受教育者頗多，即以有著作的女子詩歌來說，《全唐詩》中，女性作品有12卷，女詩人120余位，作品600余首，上自皇帝王妃，下至尼姑伎女，遍及各階層。據胡文楷《歷代婦女著作考》，在明朝，女詩人的數量有245人，清朝女詩人的數量猛增到近3000人。劉光德《中國古今女美術家傳略》，凡輯古今女性美術高手2200余家，古近代的女性美術家的數量頗大。這兩個驚人的數量，是整個西方無法望其項背的。

祝英臺離家到杭州的學校讀書，固然是虛構的，但在古近代開明的家庭中，女子具有學習的權利。女子能作詩、繪畫的，數量可觀。故而《梁山伯與祝英臺》描寫祝英臺得到家長允許，女扮男裝外出讀書，并無不真實之感。

第二，歌頌優(yōu)秀女性的出眾智慧，表現了古代社會不少女勝于男的現象。明代馮夢龍《古今小說》第28卷《李秀卿義結黃貞女》開首即說：“常言：‘有智婦人，賽過男子?！彼信e了一些賽過男子的優(yōu)秀女子?！都t樓夢》中少女勝過男子更是成群結隊。[4]因此，祝英臺比梁山伯聰明，是任何觀眾都認為自然而然的，沒有觀眾會表示疑問或不服。

第三，明確主張和肯定女子在家長安排或在家長的同意下，有自擇佳婿良偶的權利。在這樣的文化背景下，祝英臺敢于自擇良偶，主動向梁山伯表達愛意。祝英臺看中梁山伯，是因為他完全符合自己的擇婿條件，年輕健康，相貌可人，性格忠厚、老實、溫和，知書識禮有文化，傳達了優(yōu)秀女性正確的價值觀和人生觀?！读荷讲c祝英臺》中的師母，是特殊的家長，由她幫助確立梁祝的愛情。

第四，鮮明地反映女子在家庭中的重要性和平等的地位。從劇中師母的形象和她的言行中，可見女性在家庭和學校中與老師平等的地位。祝英臺作為女兒，在家中的地位是很高的。劇中祝英臺得到父親愛護和珍惜，并且父親能尊重女兒的意愿，讓她外出游學。其父逼迫女兒放棄情人、嫁于馬家，雖然是封建壓迫和專制制度的產物，但是其父將她許配給馬文才，在情節(jié)發(fā)展上有其合理性：一則他不知女兒有心上人，已經許配馬家，他必須遵守信諾；二則馬文才家經濟條件好，梁山伯是個窮書生，祝英臺嫁過去一定會過著遠不如娘家的衣食住行的生活，還要操勞家務、贍養(yǎng)老人，生活一定艱辛。其父的這個許婚和堅持婚約的行為，是出于愛護女兒的美意。他們父女的沖突是觀念沖突。

女子在婚姻中，最關鍵的是丈夫的選擇，“男怕入錯行，女怕選錯郎”，是千古至理名言。

梁祝悲劇，與《紅樓夢》相同，和寶黛的愛情悲劇一樣，是王國維和錢鍾書都主張的叔本華所說的“第三種悲劇”的典型佳例，即不是受惡人之害的第一種悲劇，不是盲目的命運造成的第二種悲劇，而是普通的境遇和普通的人物關系中發(fā)生的悲劇。[1]

第五，從梁山伯與書童四九、祝英臺與丫鬟銀心的親密關系可見，古代善良、有修養(yǎng)的人家，公子小姐對待書童、丫鬟和仆人，是親密的，甚至形同兄弟姐妹的關系。[2]這真實反映了中國古代各個階級和階層人際關系的真相。

盡管在20世紀下半葉，越劇《梁山伯與祝英臺》被錯誤地規(guī)范到反抗封建禮教中的男尊女卑和抵制封建 “包辦婚姻”，追求戀愛自由這個狹小范圍，但其內在的豐富的思想意義，在劇中暗中流轉，并散發(fā)出強大的魅力，因此得到廣大觀眾的由衷喜愛。

七、巨大藝術成就

越劇《梁山伯與祝英臺》取得了令人驚嘆的高度的藝術成就。其中有些藝術成就是繼承梁祝題材傳統(tǒng)作品的杰出成果，最顯著的是：

其一，梁祝題材作品在中國和世界文化史上首創(chuàng)了女扮男裝的人物塑造模式。

女扮男裝是中國獨創(chuàng)并取得巨大藝術成就的人物塑造方法。西方除了個別劇作如莎士比亞《威尼斯商人》（鮑西婭及其侍女尼莉莎女扮男裝的律師和書記，在法庭一場戲中出現）和莫里哀《情仇》（改編成滬劇《花弄影》）之外，很少有此類文藝作品的杰作和名著。中國文學藝術史上，在東晉梁山伯與祝英臺的民間故事之后，有北朝樂府《木蘭詩》，敘女英雄木蘭女扮男裝，代父從軍，建功立業(yè)；明代徐渭《四聲猿》雜劇之四《女狀元辭凰得鳳》，刻畫了才華出眾的唐代“女狀元”黃崇嘏喬裝男子，安邦定國（史實是被推薦而任司戶參軍）?，F代則有戲曲和評彈的《雙珠鳳》《孟麗君》《女駙馬》等，產生了女扮男裝的系列性杰作，有力地展現了中國女性富于詩意的智慧和膽略。

其二，梁祝題材作品是《西廂記》在中國和世界文化史上首創(chuàng)的“知音互賞式”愛情模式[1]的新發(fā)展。

知音互賞式愛情模式中的男女青年在文化上是知音，雙方互相欣賞；他們必須用文藝形式表達愛情，如琴聲和詩歌（如《西廂記》）、繪畫和詩歌（如《牡丹亭》，杜麗娘在自畫像上題詩[2]）。而唐明皇和楊貴妃則是在一起創(chuàng)作和演出《霓裳羽衣曲》的過程中，由一般的帝王后妃的關系，轉化為兩位天才藝術家的知音互賞式的愛情。[3]越劇《梁山伯與祝英臺》則由祝英臺在“十八相送”途中，用詩的語言通過比喻、猜謎、暗示、啟發(fā)等手段，表達她對梁山伯的深厚愛情。

其三，在中國和世界文化史上首創(chuàng)了男女同學的優(yōu)美關系的藝術表達。

梁祝故事中，祝英臺女扮男裝進入書院求學，她追求性別平等、學習權利平等和自由戀愛的意識，構成了中國女性自覺發(fā)展史的重要部分，鼓舞了千百年來的女性。這也顯示了中國傳統(tǒng)精神風貌。

越劇《梁山伯與祝英臺》在前人基礎上取得的巨大藝術成就，主要有以下四點：其一，刪除這個骨子老戲原有的庸俗、艷俗的情節(jié)和言語、動作，對梁祝故事情節(jié)進行合理化、清晰化、精細化的改編。其二，將梁山伯和祝英臺的人物形象作凈化和提高，達到典型化的高度。其三，將梁祝同學關系和戀愛關系，改編為簡潔而又動人、含蓄而又溫馨、合乎人情而又富于詩意的異性友愛組合。其四，將越劇處于國內外一流的高度的音樂藝術中最優(yōu)美的曲調，作喜劇與悲劇色彩強烈的對比和有機組合，取得極為感人、極為動聽的藝術效果。

于是，梁祝題材的傳統(tǒng)戲曲和地方戲曲遍及全國各地，在昆劇、京劇、川劇、滇劇、湘劇、楚劇、贛劇、徽劇、豫劇、粵劇、梨園戲、河北梆子、河南曲劇、武平評調落子等，其中還包括程派京劇《英臺抗婚》和川劇《柳蔭記》（是越劇之外影響最大的劇目）改編本中，越劇《梁山伯與祝英臺》的劇情更合理，感情表達更豐富，藝術成就更卓越。

越劇與京劇一樣旋律優(yōu)美，但對于梁祝題材來說，越劇尤其是其音樂的柔美、柔中有剛和抒情性的特性與這個哀傷浪漫的故事最為契合，與江南書生和淑女的氣質更是相得益彰。

越劇《梁山伯與祝英臺》的巨大藝術成就和劇中人物祝英臺的女扮男裝、女子越劇的梁山伯的女扮男裝，兩個女扮男裝的疊加效應所產生的非凡魅力，征服了大批的國內外觀眾。

八、越劇電影《梁山伯與祝英臺》的巨大思想、藝術成就和巨大影響

由于傅范版越劇《梁山伯與祝英臺》所取得的巨大思想、藝術成就，越劇《梁山伯與祝英臺》成為毛澤東主席唯一親自提出拍攝的戲曲電影。精通藝術的周恩來總理親自提出修改意見。他在審看樣片時，提議在“樓臺會”和“山伯臨終”之后加上一個祝英臺思念梁山伯的場面，讓劇情更連貫，劇組又補拍了“思兄”一場，增加了四句唱詞。

1953年，該劇由上海電影制片廠拍成彩色戲曲藝術片。這是中華人民共和國成立后第一部國產彩色影片。由徐進、桑孤編劇，桑孤、黃沙導演，劉如曾編曲，黃紹芬攝影。祝英臺改由袁雪芬飾演。 越劇電影《梁山伯與祝英臺》忠實而創(chuàng)造性地繼承了原作的思想內容和藝術特色，取得了高度成就。

進入國際文藝領域后，越劇電影《梁山伯與祝英臺》在承擔宣傳中國傳統(tǒng)文化的意義的同時，還承載了極其重要的政治意義。因為當時國外的媒體輿論普遍對剛剛成立的新中國政府抱有偏見，他們認為中國共產黨壓制文化發(fā)展，只拿軍事題材的舞臺或戲曲作品作為政黨對外的宣傳品。

在新中國第一次參加重大的國際會議，即1954年日內瓦國際會議時，因為我們與美國及其“聯(lián)合國軍”在朝鮮戰(zhàn)場上較量并獲勝，所以我國代表團遭受到了以惱羞成怒的美國為首的西方國家的排斥，局面對我們非常不利。而能否在本次大會上打開局面，對于新中國來說是很重要的。當日內瓦會議陷入僵局時，周總理亮出了他本次大會的大王牌！中國代表團給日內瓦會議的所有與會代表發(fā)去一份請?zhí)Ｕ執(zhí)嫌酶鞣N語言寫著：“邀請大家欣賞一部來自中國的彩色電影，中國的《羅密歐與朱麗葉》！”受邀觀看的各國外交官全部被影片所感動。其藝術魅力就連電影大師卓別林看后也熱淚盈眶，欽佩不已。在會議結束后，周總理風趣地說了這樣一句話：“本次大會中國能夠取得成功，多虧了‘兩臺！一是茅臺，二是《梁山伯與祝英臺》！”

越劇電影《梁山伯與祝英臺》能感動所有的西方外交官、世界各國的觀眾，其原因是電影綜合了越劇原作的思想和藝術成就，并以電影的有力表現方法，鮮明、形象地展現中國的形象，讓他們看到了一個美麗的中國。

這個美麗的中國，第一是美麗的山水，“上有天堂下有蘇杭”的杭州湖光山色、江南小橋流水，令人陶醉。第二是美麗的人物和和諧的人際關系。美麗的女子具有讀書和學習文化的權利，美麗的女子的聰慧和才華超越了男子，美麗的女子追求理想婚姻的卓絕努力，中國家庭的父慈女孝，女兒得到家長由衷的寵愛。其中又穿插了師母與學生的深厚情誼，公子小姐和書童丫鬟的真誠感情，將中國古代人際關系美麗的面貌展現在大家面前。第三是美麗的服裝，明代服飾是歷代服飾中最美的。至于那“胡琴一響，心醉神迷”，能夠使男女老少、不分中外的觀眾陶醉的優(yōu)美的越劇唱腔，更是沁人心扉、動人心弦。

電影有力地表達了中國古代社會的文明發(fā)展高于西方，因此女子的權益高于西方的女子，其在家庭中和社會上的地位也要高于西方同期的家庭和社會。

父親出于愛護女兒的美意，許嫁富裕人家的公子，與清純女兒鐘愛貧窮但忠厚的同學的矛盾而造成悲劇結局的描寫，與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》相比，越劇《梁山伯與祝英臺》沒有出現陰差陽錯的遺憾場面和凄慘的尸體，祝英臺哭靈時墳墓突然受感動而開裂，讓祝英臺以從容優(yōu)美的動作一躍而入；兩人在墳墓中團圓后，化為美蝶，在空中翩翩起舞。這樣想落天外的美麗的藝術想象和構思，結局明亮而且言有盡而意無窮，無疑高于莎士比亞的經典悲劇，使得具有高度藝術修養(yǎng)的西方外交官和廣大觀眾，成為越劇《梁山伯與祝英臺》的異國知音。

九、《梁山伯與祝英臺》的成功經驗總結

我們觀察此劇的生成、發(fā)展和改編、提高的全過程，可以總結出以下的成功經驗。

其一，一部世界一流的文藝作品，或者是天才的創(chuàng)作，或者是一群杰出人才的集體創(chuàng)作。越劇《梁山伯與祝英臺》是天才的創(chuàng)作兼杰出人才的集體創(chuàng)作。此劇的改編者南薇和徐進都是杰出人才。此劇的主要演員都是天才藝術家。[1]越劇的音樂是無名天才藝術家和天才表演藝術家不斷創(chuàng)作和創(chuàng)新而定型、成功的。[2]

其二，戲劇、電影和電視劇作品，其優(yōu)秀者大多為改編性的創(chuàng)作、創(chuàng)造性改編的作品。古代戲曲經典如《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》；近現代的經典如京劇的多種《三國》戲、歷史劇等，都是改編自前人的小說、戲曲和說唱等作品。

西方戲劇如莎士比亞的全部作品都是據過去的故事、傳說和戲劇作品改編，法國莫里哀的名作如《司卡班的詭計》等，據羅馬的喜劇名作改編。西方歌劇經典劇目如意大利威爾第《茶花女》、法國比才《卡門》、俄國柴可夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》等，多據小說改編。

越劇的四大經典《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》和《祥林嫂》都是創(chuàng)造性的改編（《梁山伯與祝英臺》）和改編性的創(chuàng)作（后三個）。

在敘事體的文學藝術創(chuàng)作中，構思、設計情節(jié)和建構人物形象是非常難的，甚至可以說是最難的環(huán)節(jié)。如果根據現存的作品改編，可以在原作的情節(jié)和人物的基礎上作改動和提高，作者可以將主要精力放在改動和提高，尤其是人物塑造和語言獨創(chuàng)等方面。

其三，創(chuàng)作集體精誠奉獻和持續(xù)努力，追求藝術創(chuàng)造的精益求精和不斷出新。

其四，杰出的藝術創(chuàng)作必須要有天時地利人和。越劇《梁山伯與祝英臺》的天時是20世紀國際大都市上海高度發(fā)展，地利是在江南的上海極度繁榮的文化環(huán)境，上海是海納百川的中國的文化中心，人和是上海擁有大量具有高度藝術欣賞能力的知音式的觀眾。

文學藝術是天才的事業(yè)，創(chuàng)作天才的出現、成批出現是藝術繁榮的根本保證。不是天才，就不要改動天才之作，否則只能狗尾續(xù)貂，點金成鐵。面對前人的名作杰作、經典之作，明智的態(tài)度是不要改動，認真繼承，原汁原味地繼承其劇本、唱腔和表演藝術，并切實做好傳承工作，將前人的杰作傳承給下一代。

〔本文系國家社科基金藝術學重大項目“新中國70年戲曲史·上海卷”（19ZD04）階段性成果〕

【作者簡介】周錫山：上海藝術研究中心研究員。

（責任編輯 劉艷妮）