摘 要唐宏峰的專著《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性（1872—1911）》于2022年由生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版。該書(shū)通過(guò)對(duì)印刷、幻燈、攝影、電影、文學(xué)等材料的挖掘，將發(fā)生在清末民初的視覺(jué)轉(zhuǎn)變編織進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)軔當(dāng)中，刻畫(huà)了在現(xiàn)代性的斷裂中由于觀看方式的變化而不斷在與世界的遭遇中尋找自身的現(xiàn)代主體。全書(shū)采用“以史帶論”的論述方式，對(duì)碎片化的視覺(jué)檔案進(jìn)行發(fā)掘，將這些碎片式的檔案以一種蒙太奇的方式擺置到看似線性的歷史書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，勾勒出晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性的總體圖景。

關(guān)鍵詞 視覺(jué)現(xiàn)代性；現(xiàn)代主體；星叢

唐宏峰的新著《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性（1872—1911）》（以下簡(jiǎn)稱《透明》）為19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)的視覺(jué)性書(shū)寫(xiě)了一個(gè)新的注腳——透明。全書(shū)共分為11章，圍繞相互勾連的個(gè)案研究展開(kāi)，以圖像內(nèi)容、再現(xiàn)方式、技術(shù)媒介、觀看行為乃至文學(xué)中的觀看意識(shí)等幾乎涵蓋了從圖像生產(chǎn)、流通到最終被“觀看”的所有過(guò)程為研究對(duì)象，向讀者呈現(xiàn)了一個(gè)由透而明逐漸“可見(jiàn)”的晚清民國(guó)。

諸多學(xué)者，比如?？隆⒍嘀Z等人已經(jīng)將西方從傳統(tǒng)世界轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代世界中的“可見(jiàn)性”揭示出來(lái)。唐宏峰無(wú)意將中國(guó)同西方對(duì)立，以尋求一種全新的理論解釋模型對(duì)中國(guó)的視覺(jué)狀況進(jìn)行分析，而是將各種與視覺(jué)有關(guān)的理論資源吸納到自己的“理論市場(chǎng)”中，從歷史材料出發(fā)，發(fā)掘?qū)儆谥袊?guó)自身的視覺(jué)現(xiàn)代性。我們無(wú)法避免因世界地理圖譜想象而產(chǎn)生的地緣歷史敘述，但是對(duì)于世紀(jì)之交的中國(guó)而言，因國(guó)門的打開(kāi)而發(fā)生的從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化是不爭(zhēng)的歷史事實(shí)，大量非中國(guó)原生的技術(shù)、思想與文化進(jìn)入中國(guó)，使其成為“現(xiàn)代性世界歷史轉(zhuǎn)型的內(nèi)在部分”[1]。唐宏峰有意識(shí)地在書(shū)中明確了這一判斷，并以此為基，“不將近代中國(guó)與西方理解為要么同一要么對(duì)立，而是理解為交融、接受、改造、抵抗的復(fù)雜場(chǎng)域”，“消解關(guān)于現(xiàn)代的中心與邊緣的設(shè)定，重組或擴(kuò)大一種關(guān)于現(xiàn)代的理解”。[2]事實(shí)上，這樣的處理方式在唐宏峰第一本著作《旅行的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)旅行敘事研究》中就已經(jīng)初見(jiàn)端倪。在這本著述的結(jié)尾部分，作者通過(guò)反思后殖民或多元現(xiàn)代性理論落入某種極端的可能性，提出“批判視角必須是多重的”[3]，同時(shí)引述了賀桂梅在《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究》中的思考：“多重歷史視角和理論語(yǔ)言的重疊，或許顯示的是一種新的批判主體確立的可能性?！盵1]

在這樣的方法論基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)了十余年的積累，唐宏峰顯然已經(jīng)成為一個(gè)具有“多重歷史視角和理論語(yǔ)言”的新的研究主體。西方視覺(jué)文化研究理論或思潮并非是作者論述的單一框架，“現(xiàn)代性”也并非指稱一種研究、批判的立場(chǎng)，相反，作者通過(guò)對(duì)視覺(jué)文化研究范式的梳理，將范式合法化為本書(shū)處理中國(guó)視覺(jué)材料的方法，最終清理出一種研究中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性的可能，而這些理論則能夠成為作者對(duì)話的對(duì)象。

在充分吸收已有的理論論述同時(shí)，唐宏峰并未直接沿用“可見(jiàn)”這一概念。即使“透明”與“可見(jiàn)”兩個(gè)詞存在非常明顯的一致性，但是“透明”并非僅僅是“可見(jiàn)”。她在書(shū)中特別強(qiáng)調(diào)了一種由“透”而“明”的過(guò)程，以及這一過(guò)程之于中國(guó)的特別效力。“透”概括的是“近代視覺(jué)文化中的技術(shù)性與媒介性的層面”[2]，經(jīng)由技術(shù)與媒介的“透”，中國(guó)的視覺(jué)圖景變得“明”，同時(shí)變得清晰可見(jiàn)的還有視覺(jué)圖景背后的現(xiàn)代主體以及主體所置身的政治、文化與思想空間。唐宏峰在《透明》中力圖呈現(xiàn)的是圖像及其技術(shù)媒介表象背后的“觀察者”形象，她就如同一個(gè)觀察者的觀察者，以飽滿的熱情連同細(xì)膩的感知進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)，在世紀(jì)之交傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂處找尋每一個(gè)作為主體的我們緣何如此的敘述。

一、視覺(jué)性與現(xiàn)代性——觀察者的誕生

唐宏峰在《透明》的導(dǎo)論部分詳細(xì)梳理了視覺(jué)文化研究的應(yīng)有之義，通過(guò)引述詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）的觀點(diǎn)——“視覺(jué)文化定向于視覺(jué)性（visuality）”[3]，打開(kāi)了對(duì)于視覺(jué)性的討論。喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的《觀察者的技術(shù)——論19世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》一書(shū)則是《透明》中 “現(xiàn)代性”這一理論語(yǔ)詞的重要參考來(lái)源。唐宏峰在導(dǎo)論中引用其中談及寫(xiě)作目的的敘述來(lái)表明《透明》的目的：“想要描寫(xiě)的觀察主體既是19世紀(jì)現(xiàn)代性的一項(xiàng)產(chǎn)物，同時(shí)，也是其構(gòu)成分子之一。大致說(shuō)來(lái)，19世紀(jì)發(fā)生在觀察者身上的正是一個(gè)現(xiàn)代化的過(guò)程；他或者她得以進(jìn)入新事件、新動(dòng)力和新體制的星叢之中，而所有這些新的事件、動(dòng)力與體制，大致上，或許有點(diǎn)套套邏輯地說(shuō)，可以定義為‘現(xiàn)代性?！盵4]通過(guò)類比，我們很容易就能發(fā)現(xiàn)作者在《透明》中描述的是19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生在中國(guó)的觀察者身上的現(xiàn)代化過(guò)程——他或者她因?yàn)槲鞣降摹白矒簟?，進(jìn)入到代表著現(xiàn)代性的“新事件、新動(dòng)力和新體制的星叢中”。

通過(guò)對(duì)導(dǎo)論的梳理，視覺(jué)性和現(xiàn)代性兩個(gè)主要命題已經(jīng)凸顯出來(lái)，導(dǎo)論第一節(jié)的后半部分業(yè)已用“現(xiàn)代性是視覺(jué)性的”以及“視覺(jué)性是現(xiàn)代性的”兩個(gè)判斷說(shuō)明了視覺(jué)性與現(xiàn)代性的相互關(guān)聯(lián)。在這兩個(gè)判斷中，視覺(jué)性與現(xiàn)代性在一個(gè)“觀察者”處產(chǎn)生連接，同時(shí)觀察者不斷地被強(qiáng)調(diào)，并且成為隱藏在《透明》一書(shū)中的核心關(guān)切。

視覺(jué)性中觀察者的出現(xiàn)是不辯自明的，布列遜、米克·巴爾、朗西埃等人的研究均已揭示了一個(gè)觀察者的出現(xiàn)：“視覺(jué)性更強(qiáng)調(diào)觀看的行為、過(guò)程，更強(qiáng)調(diào)‘看的背后的一系列政治與文化歷史的構(gòu)建，那些使視覺(jué)成為可能的條件?！盵1]即此，一個(gè)觀察者主體的視角已被納入到唐宏峰的研究視野中。

相較于視覺(jué)性，現(xiàn)代性的問(wèn)題顯得尤為復(fù)雜，并且容易勾連起“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代”等一系列的理論語(yǔ)詞。在此，全面清理現(xiàn)代性的理論問(wèn)題無(wú)異于以卵擊石，一種可行的方式是回到《觀察者的技術(shù)》中來(lái)考察，其第一章明確解決的就是現(xiàn)代性與觀察者的問(wèn)題。

克拉里在作出“大致”“套套邏輯”的表述之后，并未逃避對(duì)于現(xiàn)代性問(wèn)題的論述，只是“跳開(kāi)韋伯（Max Weber， 1864—1920）、盧卡奇（Georg Lukács，1885—1971）、西美爾（Georg Simmel）和其他論者的著作，以及所有因應(yīng)所謂‘理性化與‘物化（reification）而生的理論思維”，并且“決絕地切斷進(jìn)步或發(fā)展這樣的理念，從而另提一種現(xiàn)代化的邏輯”[2]，這一現(xiàn)代化的邏輯在克拉里這里表現(xiàn)為與傳統(tǒng)的斷裂，是“為了新的需求、新的消費(fèi)與新的生產(chǎn)，而永無(wú)止境和自我延續(xù)的創(chuàng)造”[3]。而對(duì)于觀察者而言，克拉里其實(shí)也劃定了這一語(yǔ)詞的意涵：“我所稱的觀察者，實(shí)際上正是19世紀(jì)一種新主體或新個(gè)體建構(gòu)的結(jié)果?！盵4]我認(rèn)為，這一點(diǎn)所指涉的觀察者作為一個(gè)擁有純粹視覺(jué)的“新主體”在唐宏峰的《透明》中顯得尤為重要。

事實(shí)上，現(xiàn)代性本身與主體的概念密切相關(guān)。福柯在《詞與物》中標(biāo)明了主體的含義：“一個(gè)將自身分裂為被決定的自我與有決定意志的自我從而客體化并建構(gòu)自身的行動(dòng)者”，“因此，現(xiàn)代主體被想象為一個(gè)發(fā)生在被決定的自我與決定的自我之間的辯證混合體。”[5]現(xiàn)代主體的這一特征在《透明》對(duì)于具體歷史對(duì)象的描畫(huà)中尤為明顯：在“報(bào)風(fēng)旗”和“驗(yàn)時(shí)球”這些西洋的新鮮事物面前，點(diǎn)石齋的畫(huà)師田子琳是一個(gè)被迫面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的被決定的主體，但是當(dāng)他選擇用文字來(lái)描述“報(bào)風(fēng)旗”，而不是以一種圖像所呈現(xiàn)的瞬間表象的真實(shí)來(lái)表現(xiàn)“報(bào)風(fēng)旗”的時(shí)刻，他是一個(gè)“有決定意志的自我”。在這種自我辯證的時(shí)刻，“主體”呈現(xiàn)出一種對(duì)于世界的現(xiàn)代性體驗(yàn)——在畫(huà)報(bào)上制作圖像是為了讓讀者理解這些新鮮的西洋事物，而圖像或者自身卻顯現(xiàn)出一種表現(xiàn)的無(wú)能，只能以文字代替。

在這里，我有意強(qiáng)調(diào)了體驗(yàn)的問(wèn)題，唐宏峰的導(dǎo)師王一川先生的論著《中國(guó)現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生——清末民初文化轉(zhuǎn)型與文學(xué)》即是圍繞主體的現(xiàn)代性體驗(yàn)的論述，“體驗(yàn)”在書(shū)中指稱“一種特殊的實(shí)在與心理相混合的狀態(tài)，即是實(shí)實(shí)在在的個(gè)體對(duì)自身現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的深層體察或反思”[6]，這一指稱標(biāo)明了現(xiàn)代性體驗(yàn)與主體的關(guān)聯(lián)。而唐宏峰將這種現(xiàn)代性體驗(yàn)內(nèi)含在了《透明》一書(shū)當(dāng)中：“種種現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)乃是在晚清開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)（或是于此時(shí)被廣泛接受），改變了中國(guó)人的觀看方式，帶來(lái)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，也成為近代中國(guó)人現(xiàn)代性體驗(yàn)的重要來(lái)源?！盵7]

檢視從現(xiàn)代性到主體再到觀察者的路徑，我們大概可以這樣總結(jié)：現(xiàn)代性的發(fā)生帶來(lái)了新的現(xiàn)代性的體驗(yàn)，孕育出了一個(gè)不可避免地帶有創(chuàng)傷或斷裂的“辯證混合”的現(xiàn)代主體，而因?yàn)楝F(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)是現(xiàn)代體驗(yàn)的重要來(lái)源，以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為主要特征的觀察者成為了現(xiàn)代主體的重要組成部分。同時(shí)，我們也能夠借此發(fā)現(xiàn)隱含在唐宏峰《透明》中的核心關(guān)切：當(dāng)觀察者作為現(xiàn)代主體被現(xiàn)代化孕育出來(lái)時(shí)，通過(guò)觀察那個(gè)具有現(xiàn)代目光的觀察者，現(xiàn)代主體得以“透明”，現(xiàn)代主體與世界如何相遇、在現(xiàn)代化進(jìn)程中如何自處等問(wèn)題在視覺(jué)的歷史中顯露出來(lái)，這正是《透明》一書(shū)的動(dòng)人之處。

二、透明——現(xiàn)代主體的浮現(xiàn)

現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)與媒介所規(guī)訓(xùn)的新的現(xiàn)代觀察者將現(xiàn)代主體的問(wèn)題表露無(wú)疑，“透明”并不僅僅是視覺(jué)技術(shù)與媒介的“透”與“新型圖像文化與視覺(jué)圖景”的“明”，更是指“辯證混合”的現(xiàn)代主體的逐漸浮現(xiàn)。這里尤其強(qiáng)調(diào)了一種浮現(xiàn)，即因“透”而“明”的過(guò)程，而并非僅僅是“明”的結(jié)果。因?yàn)楝F(xiàn)代主體本身呈現(xiàn)為一個(gè)混雜的狀態(tài)，所以“明”對(duì)于現(xiàn)代主體而言并非是表示明晰，而是表現(xiàn)為能夠被看見(jiàn)，即現(xiàn)代主體可見(jiàn)、可被觀察的特性。同時(shí)，福柯的“辯證混合”并不能完全恰切地描述中國(guó)的現(xiàn)代主體狀況，“辯證混合”的描述強(qiáng)化了“被決定”和“有決定意志”的雙重性。而對(duì)于近代中國(guó)而言，現(xiàn)代主體在“看”與“被看”的關(guān)系中呈現(xiàn)出了更加復(fù)雜的情緒，這一點(diǎn)在《透明》的中篇顯得尤為重要。唐宏峰對(duì)于圖像、媒介、技術(shù)、事件等等微末細(xì)節(jié)中的現(xiàn)代主體的透視構(gòu)成了本書(shū)的華彩樂(lè)章。

近代中國(guó)的現(xiàn)代主體首先作為一個(gè)“看客”結(jié)構(gòu)于中國(guó)的視覺(jué)現(xiàn)代性當(dāng)中。唐宏峰通過(guò)對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的圖像中大量表現(xiàn)的看客形象與閱讀或觀看畫(huà)報(bào)本身的讀者主體之間的關(guān)聯(lián)，將看客作為一種視覺(jué)裝置的功能揭示出來(lái)，看客內(nèi)在于近代中國(guó)視覺(jué)的總體結(jié)構(gòu)當(dāng)中，劃定著中國(guó)人的形象。

作為看客的中國(guó)人不僅出現(xiàn)在晚清畫(huà)報(bào)的圖像中，也出現(xiàn)在晚清的攝影機(jī)鏡頭中，最為人熟知的自然是魯迅的“幻燈片事件”。但是，作者并未因其已經(jīng)被學(xué)界大量討論而回避或者泛泛地總結(jié)其中的問(wèn)題，相反，唐宏峰選擇將這一事件作為“近代中國(guó)文學(xué)-政治-視覺(jué)的核心原初場(chǎng)景”[1]來(lái)重新對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)地考據(jù)。通過(guò)對(duì)幻燈片物質(zhì)形態(tài)以及媒介特性的重新考尋與梳理，唐宏峰指出了其中的關(guān)鍵問(wèn)題：魯迅對(duì)于看客的發(fā)現(xiàn)并非是因?yàn)閿z影或者幻燈片作為媒介凸顯了看客，技術(shù)化觀視固然可以凸顯“整個(gè)畫(huà)面的人物、元素與效果”[2]，但是看客作為整體的一部分是否能從整體中再凸顯出來(lái)是值得質(zhì)疑的，“這樣的說(shuō)法是順著媒介權(quán)力的理論思路認(rèn)為是攝影這一媒介突出了看客形象”，而“攝影媒介恰恰促使了看客形象的減少”[3]。這一判斷并非毫無(wú)根據(jù)，而是基于媒介本身的特性進(jìn)行的事實(shí)性描述：“攝影對(duì)看客的表現(xiàn)，遠(yuǎn)不如畫(huà)報(bào)多。甚至當(dāng)攝影逐漸取代石印畫(huà)報(bào)，看客形象是在大量減少的?！盵4]這里的減少并非是說(shuō)事實(shí)的減少，而是“看客的再現(xiàn)”減少了，即看客在這些攝影當(dāng)中并非是再現(xiàn)的焦點(diǎn)，甚至“會(huì)由于失焦而虛化”[5]。基于這一事實(shí)，唐宏峰認(rèn)為“魯迅是在看客開(kāi)始消失的時(shí)候發(fā)現(xiàn)看客的”[6]，這一判斷說(shuō)明的是魯迅對(duì)于攝影機(jī)權(quán)力的超越，“魯迅是具有自反性的觀察者，超越了畫(huà)面對(duì)觀者的視覺(jué)組織”[7]。同樣令人驚嘆的分析還在于作者對(duì)于圖像、事件中細(xì)節(jié)的重新檢視，如對(duì)麻木表情本身的質(zhì)疑與解構(gòu)等。這些對(duì)圖像中所有視覺(jué)性問(wèn)題的根源性發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了作者“剖析魯迅以及庚子以來(lái)的砍頭圖像與啟蒙思想和文學(xué)自覺(jué)的辯證關(guān)系”[1]的事實(shí)基礎(chǔ)。魯迅作為現(xiàn)代中國(guó)發(fā)生過(guò)程中的關(guān)鍵人物，在他身上所發(fā)生、呈現(xiàn)出的視覺(jué)現(xiàn)代性的諸多面向能夠更加完全地展示現(xiàn)代主體的浮現(xiàn)。

魯迅看到了作為看客的觀察者的存在，同時(shí)也自覺(jué)意識(shí)到自己“被描寫(xiě)”的事實(shí)，意識(shí)到自己也處于“被看”的位置。這種自我意識(shí)不僅僅存在于以魯迅為代表的近代中國(guó)知識(shí)分子身上，同時(shí)也存在于作為大眾的觀察者身上，比如《透明》在“觀看的女性與凝視的辯證法”一節(jié)中提示的那個(gè)同時(shí)作為“觀看主體”“自身的觀看者”以及“主動(dòng)被看”的女性形象?？纯椭隰斞福娜晦D(zhuǎn)化為了一個(gè)“被看”的客體，魯迅成為一個(gè)看客的觀察者，發(fā)現(xiàn)存在于他們身上的主體性問(wèn)題。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這一問(wèn)題可以具體化為一種國(guó)民性的表述。中篇的后兩章就是對(duì)于圖像中對(duì)國(guó)民性的透視：一方面，攝影、X光等視覺(jué)技術(shù)在圖像中達(dá)到對(duì)中國(guó)國(guó)民性的檢視效力；另一方面，各種類型的鏡像圖像顯現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于兩面性的再現(xiàn)能力“以一種視覺(jué)真實(shí)的權(quán)威將中國(guó)國(guó)民性的刻板印象”[2]固定出來(lái)。不容辯駁的是，這些技術(shù)化觀視的媒介成為了中國(guó)現(xiàn)代主體的觀察者。而對(duì)于唐宏峰而言，她也如同一個(gè)觀察者的觀察者，看到的是一個(gè)由“看客”、“被看的看客”、“主動(dòng)被看的主體”、作為“看客的觀察者”的知識(shí)分子以及錨定所有主體位置的視覺(jué)裝置所構(gòu)成的巨大織體，在這個(gè)織體當(dāng)中，現(xiàn)代主體逐漸顯露自身。

三、星叢——蒙太奇原則

《透明》的每一個(gè)讀者大概都會(huì)驚嘆于唐宏峰對(duì)歷史材料與理論資源的熟稔，汪悅進(jìn)在為《透明》所作的序言中已經(jīng)揭示了這一點(diǎn)：

對(duì)視覺(jué)媒介化的研究，國(guó)內(nèi)近年來(lái)學(xué)界矚目頗多，似乎更偏重于對(duì)西方理論的綜述，常常感覺(jué)是在說(shuō)別人家的事。相比之下，讀宏峰的史論，備感親切，因?yàn)檎f(shuō)的是自家的事情。但又不是坐井觀天。宏峰諳熟西方視覺(jué)媒介理論，左右逢源，順手拈來(lái)，但絕不生吞活剝。因?yàn)槭怯惺酚姓?，便有血有肉。?guó)人在晚清民初的喜怒哀樂(lè)，便可真切感受得到。以史帶論，便道出歷史的復(fù)雜曲折，警示人云亦云會(huì)帶入的誤區(qū)。[3]

在我看來(lái)，這段評(píng)述文字帶出了《透明》的兩種寫(xiě)作特點(diǎn)。首先，顯而易見(jiàn)的是唐宏峰以史帶論的寫(xiě)作方式?？v覽《透明》的每一個(gè)章節(jié)，我們能夠發(fā)現(xiàn)，在完成對(duì)于歷史材料的詳細(xì)梳理、刻畫(huà)與討論之后，唐宏峰往往會(huì)將這些材料中所體現(xiàn)的理論問(wèn)題進(jìn)行檢視與闡發(fā)。這并非是簡(jiǎn)單地將理論綜合并運(yùn)用于自家的材料分析，而是從材料行進(jìn)到理論的問(wèn)題深處，與理論進(jìn)行對(duì)話，發(fā)現(xiàn)理論的可能。最令我印象深刻的兩處分別在開(kāi)頭和末尾的章節(jié)。

第一章“透明世界的圖景”以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的圖像內(nèi)容以及其中所體現(xiàn)出的圖像意識(shí)展開(kāi)論述，其中的第三節(jié)集中討論了圖像之潛能的問(wèn)題。在這一節(jié)中，唐宏峰雖然采用了波普爾（Kal Popper）對(duì)于世界1、世界2、世界3的劃分結(jié)構(gòu)，但卻并未采納他的劃分規(guī)則。作者大膽地突破了前人的理論話語(yǔ)，結(jié)合具體的圖像材料以及諸如本雅明、弗魯塞爾（V.Flusser）等人對(duì)圖像和世界的認(rèn)識(shí)，發(fā)展出了以“文本-世界”、“圖像-世界”為描述的世界1和世界2，并在圖像的“懸停與控制”之中，在“圖像-世界在高度抽象、定型的世界敘述中”爆裂出的缺口處，“想象一個(gè)空間性的、共時(shí)性的、復(fù)雜多義的另類世界3”[1]。我們無(wú)法不為這種透視并穿破理論問(wèn)題的激情與力量打動(dòng)。

在該書(shū)的結(jié)尾，唐宏峰則提出“圖像-媒介”的概念。這一概念同樣也并非是空中樓閣，作者在發(fā)展理論的過(guò)程中不斷回到書(shū)中討論的材料，與其進(jìn)行互證。將該書(shū)的主題“透明”納入到理論的敘述當(dāng)中，在為中國(guó)的視覺(jué)現(xiàn)代性清理出研究道路和方向的同時(shí)，也為理論提供了交織、延展的可能。當(dāng)然，《透明》中還有更多精彩之處，比如從對(duì)徐園影戲事件的媒介考古發(fā)現(xiàn)歐洲電影觀眾和中國(guó)電影觀眾對(duì)早期電影中西洋景觀的不同體驗(yàn)，并由此深入闡發(fā)“虛奇美學(xué)”的概念；以康有為的媒介世界觀考察“影”與“媒介”的理論問(wèn)題，等等。豐富的材料和理論以及二者之間的關(guān)聯(lián)讓《透明》成為一本具有無(wú)限厚度的著作。

其次，除了以史帶論這一鮮明的寫(xiě)作方式以外，還有另一種內(nèi)蘊(yùn)在唐宏峰的思想結(jié)構(gòu)中的寫(xiě)作姿態(tài)，即使這種姿態(tài)所表明的方法在書(shū)中可以非常簡(jiǎn)單、明確地表現(xiàn)為對(duì)歷史材料的鋪排，但我認(rèn)為唐宏峰對(duì)于歷史材料進(jìn)行選擇和處理有明確的方法論指引，我將借用本雅明的“星叢”來(lái)描述這種姿態(tài)。

本雅明的思想，連同與他相關(guān)聯(lián)的阿比·瓦爾堡，或者他們的研究者阿甘本、于貝爾曼等人的思想，呈現(xiàn)為《透明》中的理論資源：“本雅明的這種形象性即辯證意象是一種歷史綻出的事件，不管是以語(yǔ)言文本還是視覺(jué)圖像為媒介，它都呈現(xiàn)出一種‘形象性、一種辯證的星叢構(gòu)型。而如本文前面所述，這正是圖像的基本結(jié)構(gòu)?！盵2]“辯證的星叢構(gòu)型”構(gòu)成了唐宏峰對(duì)于圖像的基本理解，同時(shí)也構(gòu)成了她對(duì)于歷史的理解。

回到《透明》書(shū)中紛繁復(fù)雜的歷史材料中，即使唐宏峰在導(dǎo)論中規(guī)定了以1870年代至1910年代為中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性的發(fā)軔，并將材料集中在這一時(shí)間段當(dāng)中，但也僅僅是大致的斷代，并且“用1872—1911來(lái)描述晚清民初這一研究時(shí)段，只是一個(gè)方便的方法，具體論述時(shí)為了研究的完整會(huì)偶有越界”[3]。同時(shí)，瀏覽《透明》中的歷史材料與謀篇布局能夠非常容易地發(fā)現(xiàn)其中并不存在一種線性邏輯，反倒更明確為一種蒙太奇的方法：“把蒙太奇的原則搬進(jìn)歷史，即，用小的、精確的結(jié)構(gòu)因素來(lái)構(gòu)造出大的結(jié)構(gòu)。也即是，在分析小的、個(gè)別的因素時(shí)，發(fā)現(xiàn)總體事件的結(jié)晶?！盵4]

“星叢”式的寫(xiě)作姿態(tài)同時(shí)幫助唐宏峰完成了另外一重愿景，即在前文中不斷強(qiáng)調(diào)的對(duì)于主體的關(guān)切，亦即對(duì)晚清民初的國(guó)人因視覺(jué)而遭遇世界的境況的書(shū)寫(xiě)。盡管對(duì)于書(shū)中的內(nèi)容而言，“透明”能夠非常順暢地直接指涉為中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性的總體狀況，但是現(xiàn)代主體的問(wèn)題并不能自然浮現(xiàn)，只能經(jīng)由唐宏峰對(duì)細(xì)微處的歷史進(jìn)行檔案式、文獻(xiàn)式的發(fā)掘以及蒙太奇式的處理得以“透明”。

于貝爾曼在《歸還感性》一文中特別強(qiáng)調(diào)了本雅明所提示的“辯證圖像”之于人的意義：

對(duì)瓦爾特·本雅明來(lái)說(shuō)，辯證化則更應(yīng)在每個(gè)歷史的碎片中讓這種“圖像”顯現(xiàn)，這種圖像“轉(zhuǎn)瞬即逝”，總是“在認(rèn)識(shí)辨認(rèn)出它的那一刻一閃即過(guò)”，但卻在它的每一個(gè)碎片中承諾了人們的記憶與欲望，也就是說(shuō)，承諾了一種被解放了的未來(lái)的圖景。[1]

泛泛地講，對(duì)于作為唐宏峰理論資源的本雅明、瓦爾堡、于貝爾曼等人而言，有關(guān)于人的情感與記憶凝結(jié)在圖像的碎片當(dāng)中，歷史學(xué)家的任務(wù)就是“擦亮眼睛，直面辯證圖像”[2]，繼而可以“揭去遮蔽”，“為歷史中的‘無(wú)名者給出莊嚴(yán)的再現(xiàn)方式”[3]，使之“透明”。阿爾萊特·法爾吉（Arlette Farge）通過(guò)對(duì)巴黎街頭人民的研究在“對(duì)人民的再現(xiàn)之中浮現(xiàn)了他們的癥狀及其情感”[4]。唐宏峰也正因循著這些思想家的道路，在對(duì)中國(guó)視覺(jué)材料的“星叢”當(dāng)中發(fā)現(xiàn)屬于中國(guó)的現(xiàn)代主體的狀況。這也是唐宏峰《透明》一書(shū)能夠讓我們真切感受到國(guó)人在晚清民初的喜怒哀樂(lè)的真正根源。

最后，我想以本雅明在《〈拱廊計(jì)劃〉之N》中引用的法國(guó)小說(shuō)家保羅·莫朗（Paul Morand）的話作結(jié)：“當(dāng)我在研究這個(gè)離我們?nèi)绱私秩绱诉h(yuǎn)的時(shí)代時(shí)，我把自己比作正用局部麻醉法實(shí)施手術(shù)的外科醫(yī)生：我在被麻醉的、無(wú)知覺(jué)的局部做手術(shù)——而我的病人還活著并能說(shuō)話?！盵5]雖然《透明》并未引用這一段內(nèi)容，但是這句話對(duì)應(yīng)著結(jié)語(yǔ)部分的最后一段的開(kāi)頭：“這是一個(gè)沒(méi)有終點(diǎn)的故事。”[6]唐宏峰用敏銳、細(xì)膩的目光觀察著晚清時(shí)期的觀察者，在中國(guó)視覺(jué)性的發(fā)端之處重新清理出了一條新的道路，幫助我們從一個(gè)觀察者的視覺(jué)主體的角度開(kāi)啟理解我們成為“我們”的可能。當(dāng)然，遺憾之處也在于此，局部的“透明”總能激發(fā)一種貪婪，希望能夠窺得全貌，而事實(shí)上，未來(lái)總是呈現(xiàn)一種未完成的姿態(tài)，無(wú)論是對(duì)于晚清的未來(lái)還是我們的未來(lái)都是如此，在浩如煙海的檔案中，如何理解人之為人，大概是一個(gè)永恒的命題。

【作者簡(jiǎn)介】高逸凡：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）