王心雨

(內(nèi)蒙古師范大學(xué),內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051)

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的獨(dú)特稱謂,其基本形式是按照劇本演出故事,是一種合音樂(lè)、語(yǔ)言、動(dòng)作等于一體的綜合藝術(shù)形式,主要包括南戲、雜劇、傳奇、京劇及地方戲。在古代文體譜系中,戲曲長(zhǎng)期被視為博弈、倡優(yōu)之類的小技,在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都為人所輕視,“故兩朝史志與《四庫(kù)》集部均不著錄,后世碩儒,皆鄙棄不復(fù)道”[1]1。晚清民國(guó)時(shí)期,伴隨著西學(xué)東漸的浪潮,戲曲改良運(yùn)動(dòng)興起,戲曲的地位發(fā)生了改變,逐漸為諸家所重,甚至成為學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的中心。

1902年,梁?jiǎn)⒊l(fā)表《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》,提出對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)、戲曲進(jìn)行改良,將其作為改良群治、新民的重要工具,與政治相聯(lián)系。1904年,陳獨(dú)秀發(fā)表《論戲曲》,也提倡對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改良,強(qiáng)調(diào)以改良戲曲來(lái)改良社會(huì),發(fā)揮戲曲開民智的教育作用,同樣是從政治革命的角度著眼。當(dāng)時(shí)擁護(hù)此種觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù),他們的改良大多是將戲曲作為宣傳政治的工具,在具體的改良方案上,也多受西方戲劇思想的影響,大多照搬西法,對(duì)傳統(tǒng)戲曲持批判態(tài)度。更有過(guò)激者,如胡適、傅斯年等人,直接將傳統(tǒng)戲曲徹底否定。在梁?jiǎn)⒊热斯拇祽蚯牧?批評(píng)傳統(tǒng)戲曲的同時(shí),也有一批學(xué)者潛心致力于古典戲曲研究,回歸到傳統(tǒng)戲曲本身。王國(guó)維從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“個(gè)體”出發(fā),以大量史料為基礎(chǔ),考證并梳理傳統(tǒng)戲曲的源流演變,對(duì)唱曲、劇目等一一作歸納整理,著有《戲曲考源》《唐宋大曲考》《宋元戲曲史》等,奠定了中國(guó)現(xiàn)代曲學(xué)的基礎(chǔ)。吳梅潛心治曲,將傳統(tǒng)戲曲作為治學(xué)根基,不僅在學(xué)術(shù)上精益求精,而且將素來(lái)被視為“不登大雅之堂”的曲搬上了大學(xué)講堂,為戲曲的傳承做出了重大貢獻(xiàn)。

身處清季民初,這些時(shí)代思潮也影響到了劉咸炘。1923年,劉咸炘完成《讀曲錄》一卷,在序言中,他說(shuō)道:“曲學(xué)于今為盛……王氏《宋元戲曲史》第十二、十四章簡(jiǎn)而精,吳氏《顧曲麈談》第二章暢而備,惟王評(píng)甚略,吳書文又太冗。明人之作,則王伯良《曲律》最完整,議論尤平允詳細(xì)……外此評(píng)曲者甚少,零星著述亦罕條理,故擷錄之于此。”[2]2011可見(jiàn),劉氏對(duì)當(dāng)時(shí)曲學(xué)的興盛尤為贊賞,充分肯定王國(guó)維、吳梅等人在曲學(xué)上的成就,但也指出王、吳二人在研究上存在的不足,表明自己有志于推進(jìn)曲學(xué)的志向。劉咸炘充分肯定了戲曲的文體地位,正如他不輕視八股一樣,他認(rèn)為“文體故無(wú)所謂尊卑也”[2]20,戲曲為文之一體,自有其不可替代的價(jià)值。雖然隨時(shí)而變,要?jiǎng)?chuàng)新,但這創(chuàng)新并非推倒傳統(tǒng),而是要立足于本民族的文化傳統(tǒng)之中,在他看來(lái),傳統(tǒng)戲曲依然有廣闊的開拓空間,不必以西律中,更不可徹底否定。正是基于這樣的文化立場(chǎng),使他以傳統(tǒng)為根展開對(duì)戲曲的論述。

一、戲曲的文體特征:廣博易良,寬裕從化

“廣博易良”一詞出自《禮記·經(jīng)解》,“孔子曰:‘入其國(guó),其教可知也。其為人也:溫柔敦厚,《詩(shī)》教也;疏通知遠(yuǎn),《書》教也;廣博易良,《樂(lè)》教也’”[3]1597。從語(yǔ)義學(xué)角度來(lái)看,“廣博易良”屬于偏義復(fù)詞,即由兩個(gè)意義相近或相反的語(yǔ)素組成的一個(gè)詞,在特定的語(yǔ)境中,偏重于取其中一個(gè)語(yǔ)素的意義,另一個(gè)只是起到陪襯作用。“廣博”一詞由“廣”和“博”兩個(gè)近義語(yǔ)素組成,《說(shuō)文》釋“廣”:“殿之大屋也?！盵4]442可見(jiàn)其原意是指堂皇宮殿的大屋,后引申出“大”等意;“博”字,《說(shuō)文》謂“博,大通也?！盵4]89“廣博”的基本含義即“廣大”,在上述語(yǔ)境中,“廣”為主導(dǎo)義,而“博”字只是陪襯,意為國(guó)民在接受《樂(lè)》教之后,所表現(xiàn)出的志向遠(yuǎn)大、心胸寬廣之貌?！耙琢肌币嗍侨绱?“易”有“平和”之意,“良”有“良善”之意,二者都有“和易”之意,《經(jīng)解》之中,“良”為主導(dǎo)義,可解為民眾在受《樂(lè)》教后,所表現(xiàn)出的性情和悅、平易善良之貌?？梢?jiàn),“廣博易良”最初是先儒用以形容人之狀態(tài)、風(fēng)貌的?！督?jīng)解》中所言,是說(shuō)當(dāng)進(jìn)入一個(gè)國(guó)家時(shí),通過(guò)與該國(guó)民眾的交往,感受到他們志向廣大、性情和悅的風(fēng)貌,而這風(fēng)貌正是國(guó)家施行樂(lè)教的結(jié)果。劉咸炘解《經(jīng)解》之語(yǔ),認(rèn)為《經(jīng)解》中所說(shuō)之詩(shī)與樂(lè),是指當(dāng)時(shí)無(wú)樂(lè)之詩(shī)與無(wú)文字之樂(lè),傳之于今,樂(lè)已融入戲曲之中,而今之戲曲雖直承樂(lè),但已與案頭劇本相結(jié)合,在這樣的情況下,劉氏認(rèn)為“廣博易良”依然適用,但其意已有所不同。

劉咸炘指出:“然今以之論詩(shī)詞之文,與曲之文亦奄然相合。蓋詩(shī)詞之體溫柔敦厚,而曲體則廣博易良也?！盵2]52可見(jiàn),他認(rèn)為戲曲以“廣博易良”為特征,而這里的“廣博易良”已不同于《經(jīng)解》中所指。劉氏在《曲論》中說(shuō)道:“夫廣博易良者,其義則家常,其文則本色。家常本色,則其感人深,其移風(fēng)易俗易?！盵2]54他所言“廣博易良”,是使戲曲能夠表現(xiàn)出家常之義,本色之文,進(jìn)而能夠感動(dòng)人心,使人從化的文體特征。具體而言,“廣博”,是指“內(nèi)容較詩(shī)詞為廣博”[2]53,劉氏認(rèn)為戲曲能夠反映廣闊的社會(huì)生活,人情物態(tài)均可見(jiàn)于其中,尤其是雜劇、傳奇,可以連篇累折的搬演故事,細(xì)膩生動(dòng),而正是因?yàn)閼蚯鯊V,所以易觸及人心,正如他所言:“寬裕即廣博,巽而易入也”[2]41。而“易良”則是從表現(xiàn)風(fēng)格著眼,以其切近人情,易感染人心,施于教化,不似詩(shī)詞曲折隱晦。就傳統(tǒng)戲曲的取材而言,明代朱權(quán)分雜劇為神仙道化、林泉邱壑、披袍秉笏、忠臣烈士、孝義廉潔、斥奸罵讒、逐臣孤子、錣刀趕棒、風(fēng)花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面十二科。劉氏雖認(rèn)為世間一切事義都可入曲,為曲材,但以倫常、家常來(lái)說(shuō),莫重于忠臣烈士、孝義廉潔和悲歡離合三者,他之所以看重此三者,正是因?yàn)槠渑c普通民眾的生活最為接近,最易施教。知此,便知?jiǎng)⑹纤撉w之“廣博易良”,源自《經(jīng)解》,雖意有不同,但仍植于《樂(lè)》教之本根,認(rèn)為戲曲當(dāng)為家常之義,本色之文,方能感人深,以化民。正是出于對(duì)戲曲文體特征的認(rèn)識(shí),劉氏以元曲為最佳,更盛贊《琵琶記》。

在中國(guó)戲曲史上,于明代中后期,出現(xiàn)過(guò)一次以《琵琶記》和《拜月亭》為中心的高下之辨,前者因宣傳風(fēng)化而被王世貞、王驥德等人推尊,后者因抒寫真情而為何良俊、徐復(fù)祚等人看重。何良俊認(rèn)為《拜月亭》勝過(guò)《琵琶記》,推翻了《琵琶記》為南戲之冠的地位,王世貞斥其為大謬,并指出《拜月亭》三短:“中間雖有一二佳曲,然無(wú)詞家大學(xué)問(wèn),一短也;既無(wú)風(fēng)情,又無(wú)裨風(fēng)教,二短也;歌演終場(chǎng),不能使人墮淚,三短也”。[5]518徐復(fù)祚不滿王氏之說(shuō),又對(duì)“三短”說(shuō)進(jìn)行反駁,認(rèn)為:“不知聲律家正不取于宏詞博學(xué)也……風(fēng)教當(dāng)就道學(xué)先生講求……不知酒以合歡,歌演以佐酒,必墮淚以為佳,將《薤歌》《蒿里》盡侑觴具乎?”[2]54劉咸炘就徐氏之說(shuō)加以反駁,認(rèn)為:“徐氏此說(shuō)甚謬,不足勝?gòu)m州也”[2]54,他認(rèn)為徐氏所說(shuō)甚為偏頗,學(xué)問(wèn)并非專指博學(xué),而風(fēng)教也并非道學(xué),而是說(shuō)戲曲的命意要有關(guān)諷勸教化,若是拋開命意不談,那么伶工便可作本色語(yǔ),又何必騷人墨客。而王世貞所言墮淚,是指感人,而非悲哀,不能以辭害意,況且堂堂樂(lè)教,難道僅是助興之具,若是僅做助興之用,那插科打諢已然足夠,又何必需要文人學(xué)士盡力為之,而列于文章之林?從他的反駁可以看出他對(duì)于王氏之說(shuō)的維護(hù),之后他又對(duì)王驥德論《琵琶記》之語(yǔ)加以評(píng)述,王氏謂:“故不關(guān)風(fēng)化,縱佳徒然,此《琵琶》持大頭腦處”[2]54,劉咸炘十分認(rèn)同此說(shuō),并更進(jìn)一層,認(rèn)為“《琵琶》不獨(dú)為南戲之冠,北劇亦無(wú)能及者?！盵2]54對(duì)《琵琶記》評(píng)價(jià)甚高。

古人已矣,我們無(wú)法知曉徐氏聞見(jiàn)此說(shuō)是何態(tài)度,但可知?jiǎng)⑾虨詷O力維護(hù)王世貞,正是因?yàn)橥跏显u(píng)價(jià)《琵琶記》切近生活,近人情,“則成所以冠絕諸劇者……其體貼人情,委屈必盡”[4]519,與他所提倡的戲曲觀相契合。而從他對(duì)王驥德之語(yǔ)的評(píng)述來(lái)看,更因《琵琶記》有關(guān)教化,而將其提升至南戲北劇之冠的地位,可見(jiàn)劉氏“廣博易良”的戲曲觀以內(nèi)容廣博、切近人情為內(nèi)涵,非常重視教化之用。

二、戲曲結(jié)構(gòu):尚精而短,破團(tuán)圓窠

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲大體上由案頭劇本和場(chǎng)上表演兩大部分組成,無(wú)論是劇本還是表演,都是以情節(jié)為中心進(jìn)行鋪展,要求脈絡(luò)分明,沖突集中,節(jié)奏合宜,在這樣的情況下,結(jié)構(gòu)安排對(duì)于戲曲而言就尤為重要,如何布局也成為歷代曲論家關(guān)注的焦點(diǎn)之一。自元代開始,一些論著中就已經(jīng)零星出現(xiàn)關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)的討論,喬吉將元曲結(jié)構(gòu)分為頭、中、尾三部分,提出鳳頭、豬肚、豹尾的結(jié)構(gòu)法,要求戲曲開頭要精彩亮麗,中間主體部分要豐富充實(shí),結(jié)尾要響亮有力、簡(jiǎn)練緊湊,貴在首尾貫穿。此時(shí),與戲曲創(chuàng)作的成就相比,對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的探討并不多。

這種情況,于明代中后期開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,曲論家對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)的討論逐漸豐富起來(lái)。如王驥德提出戲曲結(jié)構(gòu)要“貴裁剪”,《曲律》中有言:“以全帙為大間架,以每折為折落,以曲白為粉堊、為丹艧。勿落套,勿不經(jīng),勿太蔓”。[6]137王氏重劇本全局,認(rèn)為整個(gè)劇本如同一個(gè)大間架,整體中的每一折都起到不同作用,就像房屋中的門、廳、堂等部件一樣,構(gòu)成一個(gè)緊密的整體。在情節(jié)結(jié)構(gòu)的具體安排上,他提出了不能落俗,不能荒誕不經(jīng),也不能有過(guò)多枝蔓等要求,他的這些觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)李漁“結(jié)構(gòu)第一”的提出頗有影響。此時(shí)期,除王驥德外,凌濛初、祁彪佳、黃淑素等人也表現(xiàn)出對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的重視。

到了清代,伴隨著戲曲創(chuàng)作的繁榮,對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的探討也迎來(lái)了高峰,此時(shí)期的戲曲結(jié)構(gòu)理論,無(wú)論在廣度還是深度上,都遠(yuǎn)超前代。其中以李漁的戲曲結(jié)構(gòu)理論最具代表性。李漁認(rèn)為,就戲曲創(chuàng)作而言,結(jié)構(gòu)是第一要緊事,他在《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》中說(shuō)道:“至于‘結(jié)構(gòu)’二字,則在引商刻羽之先,拈韻抽毫之始”[7]7,他與王驥德一樣,都以建屋為喻,從整體出發(fā)論述戲曲結(jié)構(gòu),但他所謂的結(jié)構(gòu),并非專指戲曲的外部形式,而是“還關(guān)涉到人物塑造、戲劇功用、藝術(shù)真實(shí)、藝術(shù)創(chuàng)新等方面……包含著某些藝術(shù)內(nèi)容的成分。”[8]89具體而言,其結(jié)構(gòu)理論主要包括“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒諷刺”“戒荒唐”“審虛實(shí)”七個(gè)方面,其中前四者是就情節(jié)結(jié)構(gòu)、組織布局而言,而后三者側(cè)重于從內(nèi)容著眼。除李漁外,丁耀亢、金圣嘆、孔尚任、吳舒鳧等人也提出了很多精警的結(jié)構(gòu)理論,其中不乏具體技法的提出。至劉咸炘所處的清末民初,對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的探討雖不及前代繁盛,但仍有值得關(guān)照之處,此時(shí)論家對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)既有繼承,又有突破。繼承如吳梅著《顧曲麈談》,在李漁戲曲結(jié)構(gòu)理論的基礎(chǔ)上加以發(fā)展,突破如王國(guó)維等人受西方悲劇思想影響,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“大團(tuán)圓”結(jié)局的不滿。在這樣的大環(huán)境下,劉咸炘對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)亦是如此。就繼承而言,他十分贊賞吳梅的戲曲結(jié)構(gòu)理論,并進(jìn)行了更為詳細(xì)的說(shuō)明;就新見(jiàn)而言,他雖然也不滿傳統(tǒng)戲曲“大團(tuán)圓”式的結(jié)局,但并不像其他學(xué)者一樣強(qiáng)調(diào)戲曲一定要以“悲”為美,而是根植于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之中尋求破解之法。

劉咸炘認(rèn)為,結(jié)構(gòu)、布局對(duì)于戲曲而言是關(guān)鍵、樞機(jī)一樣的存在,在《曲論》中,他說(shuō)道:“劇曲之要,莫先于布局?！盵2]56這種說(shuō)法與李漁將結(jié)構(gòu)視為戲曲第一的觀點(diǎn)有異曲同工之處,但他對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)并不如李漁深廣。從他對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的具體要求來(lái)看,劉氏認(rèn)為“布局宜精而短,不宜冗長(zhǎng)”[2]56,正是出于這樣的戲曲觀,他十分贊同何良俊對(duì)于《西廂記》的批評(píng),何氏謂:“《西廂》首尾五折,曲二十一套,終始不出一情字。亦何怪其意之重復(fù),語(yǔ)之蕪類耶?乃知元人雜劇止四折”[2]56,劉咸炘認(rèn)為其說(shuō)甚是,贊成之余他還加以補(bǔ)充,在他看來(lái),戲曲屬于敘事文體,不貴排比、不貴縷陳始終,而貴變化、貴揀擇精要,曲要詠嘆,因此一定要善于刪減,最忌頭緒太密。之后,他又進(jìn)一步加以明確,指出他所謂的“精而短”,并不是以文辭繁簡(jiǎn)論,更不是一味求簡(jiǎn),以繁為非,而是要以戲曲的主旨為核心,看結(jié)構(gòu)是否符合表達(dá)主旨的需要。因此,他認(rèn)為《琵琶記》:“每?jī)沙鱿啾?仿顏延之《秋胡行》,一言游者,一言居者,意相激射。雖有冗詞,而無(wú)冗出”[2]56,結(jié)構(gòu)上并無(wú)枝蔓冗雜之病。由此,可知?jiǎng)⑾虨哉J(rèn)為戲曲在結(jié)構(gòu)布局上要以“精而短”為尚,以表達(dá)的主旨為要,以期能做到多一出則冗,少一出則缺,十分注重結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。而這種戲曲觀的形成,實(shí)是受了曲學(xué)大家吳梅的影響。

劉咸炘在論及戲曲應(yīng)善刪省、最忌頭緒太密時(shí),說(shuō)道:“吳瞿安已詳言之”[2]56,可知?jiǎng)⑹现撆c吳梅有關(guān)。如前所說(shuō),吳梅的戲曲結(jié)構(gòu)理論承李漁而來(lái),李漁結(jié)構(gòu)七說(shuō)或多或少對(duì)其產(chǎn)生了一定的影響,其中劉咸炘對(duì)戲曲“精而短”的論述就與二者所論“減頭緒”有關(guān)。李漁所說(shuō)的“減頭緒”是指對(duì)戲曲的情節(jié)進(jìn)行刪減,將主干情節(jié)之外的千頭萬(wàn)緒進(jìn)行整理,突出主干,而次生情節(jié)必須要與主干緊密相連,忌頭緒紛雜。吳梅繼承其說(shuō),提出戲曲結(jié)構(gòu)要“線索清澈,脈絡(luò)分明”[5]378,在《顧曲麈談》中,亦說(shuō)道:“結(jié)構(gòu)宜謹(jǐn)嚴(yán)……數(shù)十出中,一出不能刪,一出不可加,關(guān)目雖多,線索自晰。”[5]374由此看來(lái),劉氏所言戲曲布局之“精而短”,正與吳氏之說(shuō)相合。

劉咸炘還對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)之“虛實(shí)”進(jìn)行了簡(jiǎn)要論說(shuō)。《曲論》謂:“吳瞿安論劇事,謂實(shí)則當(dāng)全實(shí),虛則當(dāng)全虛。其說(shuō)甚是。然亦有當(dāng)辨者。”[2]56吳梅對(duì)戲曲虛實(shí)的看法同樣受李漁影響,李漁認(rèn)為戲曲之“虛”如空中樓閣,可以隨意構(gòu)成,但這虛構(gòu)也必須以生活真實(shí)為依據(jù),不可肆意編造,而“實(shí)”則當(dāng)有本,班班可考。吳梅一方面贊同其說(shuō),認(rèn)為既然以前人故事入曲,便當(dāng)尊重歷史,不可任意臆造,而對(duì)于前人故事中不能確定存在的人或事,屬于烏有之列者,則可以大膽進(jìn)行創(chuàng)造。另一方面,他又指出填詞者當(dāng)根據(jù)反映的對(duì)象及表達(dá)情理的需要,來(lái)選擇虛實(shí)不同的表現(xiàn)方法,在李漁的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。劉咸炘認(rèn)同吳梅對(duì)戲曲虛實(shí)的論說(shuō),并結(jié)合自己對(duì)戲曲的看法加以引申生發(fā),他一方面認(rèn)為戲曲本就屬于課虛之體,以表達(dá)情意為主,必然要以沉著痛快為宗旨,因此填詞家不能像考據(jù)家那樣追求原原本本的再現(xiàn)歷史真實(shí),而是要在符合生活真實(shí)、情理真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)。另一方面,他又指出虛構(gòu)的同時(shí),要兼顧家常之旨,同時(shí)還要以情義為根,有關(guān)教化。其言曰:“《琵琶》極虛矣,雖誣伯喈不顧也。然其事豈有不家常者哉?第虛構(gòu)必根于情義,即造作神異亦必有關(guān)勸懲?！盵6]56這種對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)的看法,顯然是從其“廣博易良”的觀點(diǎn)出發(fā)關(guān)照戲曲虛實(shí)的結(jié)果。

除戲曲結(jié)構(gòu)上的“減頭緒”“審虛實(shí)”外,劉咸炘還論及傳統(tǒng)戲曲的“大團(tuán)圓”式結(jié)局?！按髨F(tuán)圓”結(jié)局是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的顯著特點(diǎn)之一,旨在追求人物及故事結(jié)局的圓滿性,契合了中國(guó)古人樂(lè)天知命、善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的觀念,李漁就曾直言戲曲結(jié)尾要有“團(tuán)圓之趣”。清末民初時(shí),許多學(xué)者受西方悲劇美學(xué)思想影響,以西學(xué)關(guān)照傳統(tǒng)戲曲,對(duì)傳統(tǒng)戲曲的“大團(tuán)圓”結(jié)局頗為不滿。王國(guó)維受叔本華悲劇思想的影響,以其悲劇理論重新審視中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,認(rèn)為中國(guó)戲曲崇尚“大團(tuán)圓”結(jié)局的樂(lè)觀主義并不能使人真正的從人生的痛苦中解脫出來(lái),胡適更直言“中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念……這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證?！盵9]761他所言“悲劇”,亦是西學(xué)范圍下的概念,以此完全否認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇因素的存在。蔣觀云、朱光潛、錢鍾書等學(xué)者也都以西方悲劇概念關(guān)照中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。劉咸炘也對(duì)“大團(tuán)圓”式的結(jié)局頗有微詞,其言曰:“董恒嵒《芝龕記》喧賓奪主,楊蓬海已譏之矣。而尤為通病者,則必使團(tuán)圓?！盵2]56但不同于其他學(xué)者的是,劉氏并未因此從西學(xué)中尋找破解之法,而是回歸到傳統(tǒng)之中,如其所言“《琵琶》末折旌表與全旨大背……馬東籬《漢宮秋》以聞雁終,白仁甫《梧桐雨》以聞?dòng)杲K,所以成其佳妙。”[2]56即便是劉氏甚為喜愛(ài)的《琵琶記》,也未能免“團(tuán)圓”之俗,無(wú)論是否與全旨相悖,最終也是以“大團(tuán)圓”結(jié)局,劉氏認(rèn)為,這種結(jié)尾之法倒不如似《漢宮秋》《梧桐雨》一般,給人留下無(wú)盡意蘊(yùn)為妙。正如前所說(shuō),劉咸炘博覽西學(xué)書籍,熟知西學(xué),也并非固守傳統(tǒng)之人,從他對(duì)于戲曲結(jié)局的論述來(lái)看,當(dāng)是認(rèn)為以西方悲劇觀念看待中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不恰當(dāng),傳統(tǒng)戲曲自有其獨(dú)特魅力,即便是存在“團(tuán)圓”之窠臼,但也不必求之于西學(xué),使傳統(tǒng)戲曲成為西學(xué)理論的注腳。

要之,劉咸炘并非專門治曲之人,他的戲曲結(jié)構(gòu)觀主要受吳梅影響,與李漁遙相呼應(yīng)。從他的論說(shuō)來(lái)看,他所謂的戲曲“結(jié)構(gòu)”并不局限于形式布局,而是包括形式在內(nèi)同時(shí)涉及戲曲內(nèi)容,與李漁所論“結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵相同,就具體內(nèi)容來(lái)說(shuō),他只言“精而短”和“虛實(shí)”兩方面,雖不及李漁深廣,但能抓住戲曲結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵因素,在繼承前人的基礎(chǔ)上有所生發(fā),已是不易,而他對(duì)于傳統(tǒng)戲曲固有結(jié)局模式的看法,更可見(jiàn)他對(duì)于傳統(tǒng)戲曲本位的堅(jiān)守。

三、戲曲語(yǔ)言:根植本色,妥溜切雋

如前所說(shuō),傳統(tǒng)戲曲是案頭劇本和場(chǎng)上表演相結(jié)合的復(fù)合體,以舞臺(tái)演唱為最終目的,受眾為廣大普通民眾,這種特殊的文體性質(zhì)就決定了其語(yǔ)言不僅要講求文學(xué)性和音樂(lè)性,更要易為人所接受,能使老嫗?zāi)芙?講究通俗性,不能對(duì)文字做過(guò)多修飾,以本色為佳。因此,眾多曲論家在談及戲曲語(yǔ)言時(shí),多以本色為主。

“本色”一詞最早見(jiàn)于《晉書·天文志》中,其言曰:“凡五星有色,大小不同,各依其行而順時(shí)應(yīng)節(jié)……不失本色而應(yīng)其四時(shí)者,吉?！盵10]320此處所用為本色原意,即本來(lái)的顏色。后來(lái)劉勰將“本色”引入文藝批評(píng)領(lǐng)域,《文心雕龍·通變》:“夫青生于藍(lán),絳生于茜,雖逾本色,不能復(fù)化”[11]349,這里的“本色”是以藍(lán)草、茜草之本色譬喻經(jīng)典之文的審美特色,而“經(jīng)誥”“漢篇”這些典范之作是斟酌乎“質(zhì)”與“文”,“雅”與“俗”之間的,其主要表現(xiàn)便是語(yǔ)言風(fēng)格上的特色。

及至宋代,“本色”一詞被越來(lái)越多的文人用于評(píng)詩(shī)論詞。陳師道評(píng)韓愈以文為詩(shī),蘇軾以詩(shī)為詞,曰:“如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色。”[11]309陳氏用以指文體本色。嚴(yán)羽以“本色”言詩(shī)道,曰:“大抵禪道惟在妙悟。詩(shī)道惟在妙悟……惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色?！盵11]686可見(jiàn),用于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的“本色”,多指文學(xué)藝術(shù)樣式的基本特色。

到了元代,曲論家們也開始以“本色”論曲,探討的主要是曲的語(yǔ)言風(fēng)格。元代周德清在《中原音韻·作詞十法》中談到戲曲語(yǔ)言時(shí),提出了一條“文而不文,俗而不俗”[5]289的總要求,認(rèn)為對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō),造語(yǔ)一定要俊,要用人們所熟識(shí)的字,不能太文也不能太俗,太文易迂腐,不文則易庸俗,強(qiáng)調(diào)不僅要有文學(xué)性,還要重視聲律的規(guī)范。明代,李開先首言曲之“本色”,《西野春游詞序》有言:“詞宜明白而不難知……用本色者為詞人之詞”[12]494,此處之“詞”即“曲”,他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言應(yīng)明白如話,使人易知。何良俊在《曲論》中亦言:“填詞須用本色語(yǔ),方是作家?！盵6]6他所謂“本色語(yǔ)”標(biāo)準(zhǔn)有二,一為簡(jiǎn)淡清麗,二為有趣蘊(yùn)藉。晚明時(shí),徐渭批評(píng)《香囊記》,說(shuō)道:“《香囊》如教坊雷大使舞,終非本色”[13]243,徐氏之所以有此言,是因?yàn)榇饲卸辔恼Z(yǔ),填詞者以《詩(shī)經(jīng)》之言,杜甫之句入曲,并不能使觀眾聞而解之,他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言當(dāng)俗且真,這樣才能達(dá)于“本色”。徐渭之后,王驥德、呂天成、徐復(fù)祚等人也都就“本色”有所闡發(fā)。

清代以后,曲家對(duì)“本色”的探討雖不如前代熱烈,但仍是關(guān)注的重點(diǎn)。徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)道:“因人而施,口吻極似,正所謂本色之至也?！盵7]159他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言要根據(jù)所演之事、之人來(lái)安排,這樣才可謂“本色”。李漁也講究戲曲語(yǔ)言上的“本色”,他認(rèn)為“戲文做與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人小兒同看,故貴淺不貴深。”[7]28要之,前人論“本色”,雖多指以樸實(shí)無(wú)華、淺易之語(yǔ)入曲,但諸家所論具體內(nèi)涵并不相同。劉咸炘論戲曲語(yǔ)言,也看重“本色”,但前人著墨已多之處,如通俗、淺易,劉氏并未再加贅述,而是以“妥溜”“切雋”為中心。

曲史上,鮮有論家以“妥溜”論戲曲語(yǔ)言。宋末元初,張炎《詞源》論詞,涉及制曲、句法、字面等十三部分,其中于《字面》《雜論》中論及“妥溜”?！蹲置妗分醒?“須是深加鍛煉,字字敲打得響,歌頌妥溜,方為本色語(yǔ)?！盵14]15張炎很是看重詞的音樂(lè)性,認(rèn)為本色詞必須能合樂(lè)而歌,此處之“妥溜”,便是指合于聲律,易于歌唱且流暢?！峨s論》中所言“妥溜”與此意并不相同,其言曰:“音律所當(dāng)參究,詞章先宜精思,俟語(yǔ)句妥溜,然后正之音譜……詞不宜強(qiáng)和入韻,若倡者之曲韻寬平,庶可賡歌。倘韻險(xiǎn)又為人所先,則必牽強(qiáng)賡和,句意安能融貫?徒費(fèi)苦思,未見(jiàn)有全章妥溜者?！盵14]27此處之“妥溜”,是指就詞章而言,要字句通順,句意融貫,使全篇意脈貫通。元代顧瑛《制曲十六觀》借張炎論詞之語(yǔ),認(rèn)為“字字敲打得響,歌頌妥溜,方為本色語(yǔ)?！盵5]518取其第一義,顧氏認(rèn)為戲曲要精煉文辭、句法,酌字煉句,適于歌頌,這樣方為本色。劉咸炘亦言“妥溜”,他認(rèn)為“本色而妥固已難矣,然妥而澀則不宜于口,故必溜?！盵2]57可見(jiàn),他所謂“妥溜”,并不脫前人之意,仍是以演唱為要求,是指曲詞要“宜于口”。

如果說(shuō)重“妥溜”是承襲前人之說(shuō)的話,那么“切雋”則完全是劉氏創(chuàng)見(jiàn)。劉氏認(rèn)為,對(duì)于戲曲語(yǔ)言來(lái)說(shuō),只講“妥溜”,易造成眾曲之言的重復(fù),為避免此弊,應(yīng)加之以“切”,“妥溜矣,而詞皆陳陳相因,彼此可易,復(fù)何取乎?故必切?！盵2]57“切”即切合,劉氏認(rèn)為戲曲語(yǔ)言應(yīng)切合表現(xiàn)對(duì)象,這樣便不易雷同?！扒小辈粌H是劉氏論曲所重,更是他論一切文章作法的總則之一。劉咸炘在《論文通指》中論述作文之法,指出為文者應(yīng)做到“切”“達(dá)”“成家”,其中,在談及“切”時(shí),他引金德瑛之語(yǔ),認(rèn)為古人之所以能做到文辭不朽,關(guān)鍵在“切”,“切則日新而不窮”[2]11,可見(jiàn)他對(duì)于文辭之“切”的重視。但對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō),光是“切”并不足以動(dòng)人,缺乏感染力,因此還須“雋”。所謂“雋”即語(yǔ)言淺易平淡卻意蘊(yùn)深厚,要求戲曲語(yǔ)言意味深長(zhǎng),精彩警策,并非只講求清詞麗句,巧言趣語(yǔ)。劉咸炘認(rèn)為在前人之論中,惟劉熙載之語(yǔ)最足表“雋”字之妙,劉融齋謂,“洪容齋論唐詩(shī)戲語(yǔ),引杜牧:公道世間惟白發(fā),貴人頭上不曾饒。高駢:依稀似曲才堪聽(tīng),又被吹將別調(diào)中……余謂觀此則南北劇中之本色當(dāng)家處”[2]57,劉氏十分贊賞此說(shuō),認(rèn)為其中所言詩(shī)句,晚唐人多為之,以杜荀鶴為最,雖在詩(shī)為卑,但在曲為高,杜氏之詩(shī)雖然不被論者所推重,但為流俗所傳誦,劉氏認(rèn)為正是因?yàn)椤绑w皆律、絕,而義當(dāng)格言,其斯以為廣博易良也乎?”[2]57可見(jiàn),他所推重戲曲語(yǔ)言之“雋”,是可當(dāng)“格言”之淺易語(yǔ),亦統(tǒng)合于“廣博易良”的戲曲觀之中。

綜上,可知?jiǎng)⑾虨缘膽蚯^以“廣博易良”為核心,在充分吸收前人理論成果的基礎(chǔ)上加入自己的新見(jiàn),對(duì)戲曲的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言進(jìn)行了精辟獨(dú)到的論說(shuō)。他所論及的戲曲結(jié)構(gòu)上的繁簡(jiǎn)、虛實(shí)及語(yǔ)言上的“本色”,對(duì)于戲曲而言,都是十分重要的因素,但因劉氏并非專門治曲之人,也并不登臺(tái)演出,所以他的論述是以案頭劇本為主,并不涉及曲律,他自己也曾言“八年不看戲,顧好觀詞曲”[2]634,即便是在他輯錄古代曲論的《讀曲錄》中,也并未摘錄論曲律者之語(yǔ)。但曲律對(duì)于戲曲而言是十分重要的,有不少曲論家都將聲律視為戲曲的第一要素,如在沈湯之爭(zhēng)中,沈璟就將曲律置于戲曲的第一位,其言曰:“寧協(xié)律而不工”[6]164,而其他論曲者或多或少也會(huì)談及曲律,劉氏論曲不涉聲律,可視為其曲論的一大缺憾。但瑕不掩瑜,雖然涉及的不夠全面,但在西學(xué)東漸、全盤西化的浪潮中,他能夠以傳統(tǒng)戲曲為本位,探求傳統(tǒng)戲曲本身的價(jià)值和意義,這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,足矣讓他能夠在戲曲史上占有一席之地。