◎李彥君

一、引言

尚德義是我國著名的作曲家、音樂教育家，一生創(chuàng)作了大量藝術(shù)歌曲，《巴黎圣母院的敲鐘人》是其代表性作品之一，有著極強的藝術(shù)性，自作品面世以來一直受到從業(yè)者和學習者的追捧，時至今日，仍是我國各大聲樂賽事和各大音樂高校在比賽和教學中必選的曲目。本文共分為三個部分，首先對尚德義生平及其藝術(shù)成就進行簡要介紹，然后從角色分析、和聲運用、曲式運用和旋律運用等方面對《巴黎圣母院的敲鐘人》的藝術(shù)特征進行探析，最后一部分通過角色帶入、咬字歸韻、速度力度把控及音色的把控等諸多方面對《巴黎圣母院的敲鐘人》的演唱進行分析。

二、尚德義生平及其藝術(shù)成就

（一）生平簡介

尚德義先生是我國著名作曲家、音樂教育家，中國音樂家協(xié)會理事，中國音樂金鐘獎金獎獲得者，在我國音樂界有著極高的聲譽。尚德義先生1932 年生于遼寧沈陽，并于20 世紀50 年代就讀于北京師范大學，畢業(yè)后先后任教于東北師范大學、吉林藝術(shù)學院。尚德義先生雖生于東北，但對西北有著特殊的情感，因為五歲的尚德義隨父母舉家搬遷至甘肅蘭州，整個的童年時光都在蘭州度過。

20 世紀90 年代末，受我國第一所民族類高?！鞅泵褡宕髮W音樂學院的邀請，尚德義先生重返蘭州，為西北民族大學音樂學院等眾多西北地區(qū)高校作曲專業(yè)的建設(shè)發(fā)揮重要作用，也為西北培養(yǎng)了大量的音樂人才。

（二）藝術(shù)成就

中國音樂家協(xié)會前主席傅庚辰曾這樣評價尚德義的作品：“深入淺出，雅俗共賞”，評價其人“有德有義，名如其人”。童年時期的尚德義深受西北民間音樂的影響，為其以后的大西北題材作品創(chuàng)作打下基礎(chǔ)，后進入北京師范大學音樂系接受系統(tǒng)的音樂教育。尚德義先生一生創(chuàng)作不同體裁音樂作品多達200 余首（部），撰寫大量學術(shù)論文和理論專著，極大地填補了我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面相關(guān)理論的空白。在眾多體裁中尚德義先生最為擅長的當屬藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，自20 世紀70年代始，先后創(chuàng)作了《科學的春天來到了》《千年的鐵樹開了花》《春風圓舞曲》《巴黎圣母院的敲鐘人》《老師，我總能想起你》《祖國永在我心中》《七月的草原》《火把節(jié)的歡樂》，等等。尚德義先生的藝術(shù)歌曲作品深受廣大從業(yè)者和學習者的追捧，很多作品早已成為重大聲樂賽事的必唱曲目，也是國內(nèi)眾多音樂類高校在培養(yǎng)學生過程中的必唱曲目，很大程度上改變了人們的審美，也極大地豐富了中國藝術(shù)歌曲曲庫。

三、《巴黎圣母院的敲鐘人》的藝術(shù)特征

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》由著名作曲家尚德義先生創(chuàng)作于1993 年，歌詞是我國著名詞作家志同先生根據(jù)法國作家雨果的名著《巴黎圣母院》的相關(guān)內(nèi)容最終提煉而成。該作品一經(jīng)發(fā)表，迅速受到廣大聲樂從業(yè)者和學習者的追捧，并得到廣泛傳唱。

（一）角色分析

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》不同于其他體裁聲樂作品，不管是對創(chuàng)作者還是演唱者都提出了更高的要求，而該作品和其他藝術(shù)歌曲作品相比也有其鮮明的藝術(shù)特色。其中，歌詞所表現(xiàn)出來的角色感便是這首藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征之一。

作品中共出現(xiàn)兩個人物形象，即吉卜賽女郎愛斯梅拉達和丑陋的卡西莫多，兩種形象形成鮮明的對比，作品在剛開始時便直抒胸臆：“在法國巴黎圣母院，有一個孤獨的敲鐘人，雖然他的外表丑陋，可是他卻有一顆美麗善良的心?！倍潭虜?shù)語便極大地增強了該作品的故事性，并為故事的展開做了很好的鋪墊，同時也塑造了有血有肉的故事人物。最后一句“了卻他那一顆早已冰冷的心”為整首作品畫上句號，最終，整首作品在凄涼和無奈中結(jié)束。

（二）和聲運用

西方作曲體系對和聲有著嚴格的要求，藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的伴奏聲部中較多地使用了較為罕見的9 和弦和11 和弦，極大地豐富了伴奏聲部的和聲色彩，也極大地增強了曲作者的情感表現(xiàn)。在《巴黎圣母院的敲鐘人》前奏部分的第一和第二小節(jié)便引出了整個作品的主題旋律，在表現(xiàn)主題旋律的前提下尚德義先生大膽而密集地使用11 和弦，并加入和弦外音，不協(xié)和感和不穩(wěn)定感呈現(xiàn)得異常明顯，并帶有一絲悲涼和緊張。自第三小節(jié)開始使用到主九和弦并和四級七和弦與七級七和弦進行和弦連接，柱式和弦后緊跟琶音主和弦，既增強了劇情的緊張又推進了音樂的前進動力，還豐富了不同劇情下的音樂色彩。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》在創(chuàng)作中所用的曲式是前奏和尾聲相并列的三部曲式，其曲式結(jié)構(gòu)為“前奏—A—間奏—B—C—尾聲”。

前奏部分是從第1 小節(jié)到第10 小節(jié)，利用左手在鋼琴上進行低沉的鐘聲的模仿，在音樂主題沒有到來之前便對整首作品的音樂氛圍進行烘托，以特殊的音響將觀眾帶入巴黎圣母院的情境，并為主題的出現(xiàn)做好鋪墊。A 段是由11—22 小節(jié)，這一段主要以事實陳述為主，沒有太大的旋律和情感的起伏，旋律進行中以模進式的級進為主，直截了當?shù)攸c明了敲鐘人的悲慘命運。23—24 小節(jié)為間奏部分，間奏部分雖然短小，但在全曲中起到至關(guān)重要的紐帶作用，既是上一樂段樂思的結(jié)束，又為下一樂段的開啟以左右手強奏來模仿巨大力量撞擊下鐘聲的演繹方式奠定基礎(chǔ)。B 段則是由第25—32 小節(jié)組成，伴奏部分繼續(xù)鐘聲的模仿，聲樂聲部則繼續(xù)訴說敲鐘人的悲慘命運，傾訴式的旋律進行狠狠地揪住了聽眾的心。C 樂段是由33—40 小節(jié)組成，這一段是對第一樂段的重復，但兩段之間的情緒并不相同，這一段描寫了主人公卡莫西多的外表雖然丑陋，但是內(nèi)心卻無比善良。整首作品的尾聲部分是自41 小節(jié)到結(jié)束，以單獨一個字“啊”來進行，感嘆了主人公命運的無奈，并給人留下無限的思考空間。

（四）旋律特點

一首音樂作品的旋律便是該作品外在形象表現(xiàn)的最重要方式之一，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不同于其他體裁聲樂作品的創(chuàng)作，在創(chuàng)作之始便對藝術(shù)歌曲的所有表現(xiàn)方式進行針對性的要求，諸如歌詞應當選用古代詩詞或藝術(shù)性極強的現(xiàn)代詩詞；為指定聲部進行創(chuàng)作；在創(chuàng)作時將鋼琴聲部進行一并創(chuàng)作等諸多要求。不同旋律的呈現(xiàn)和歌詞本身在吟誦性上的差異有很大關(guān)系，也和不同作曲家所使用的不同作曲技巧有關(guān)。

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》以其歌詞較為低落和黯淡的情緒選用與之較為相應的和聲小調(diào)，并以此為基礎(chǔ)將歌唱聲部的旋律走向和歌詞的吟誦語調(diào)融為一體，諸如10—13 小節(jié)“在法國巴黎圣母院”的創(chuàng)作中，尚德義先生巧妙地以弱起表現(xiàn)“在”的虛詞，并將“法國”進行強拍處理，旋律走向先由上行跳進變?yōu)樯闲屑夁M后又下行級進，和該句歌詞的吟誦語調(diào)完全契合。

四、《巴黎圣母院的敲鐘人》的演唱技巧

一首藝術(shù)作品最終從紙面搬向舞臺，將曲作者的創(chuàng)作情感成功地傳遞給觀眾，使曲作者和觀眾之間獲得一致的情感共鳴，更多地取決于演唱者的二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作是在表演者尊重詞曲作者一度創(chuàng)作的前提下進行譜面以外的情感和技術(shù)的分析和處理，二度創(chuàng)作是表演者結(jié)合自己長久的演唱實踐以及情感共識，通過內(nèi)心的想象以改變或調(diào)整演唱的快慢緩急、剛?cè)釓娙?、虛實變換不同聲音狀態(tài)，最終使得聽眾有更好的審美享受。

（一）角色塑造

藝術(shù)歌曲的題材分為很多種，角色藝術(shù)歌曲便是其中的重要組成部分，藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》便是角色藝術(shù)歌曲的代表性作品之一。演唱者在演唱之前，應當對劇中角色進行深入了解，并對角色的情緒走向和變化進行反復琢磨，當演唱者帶有角色感去演繹該作品時，譜面以外的演唱情感便能得到更好的體現(xiàn)。獲得了角色感以后，演唱者的演唱重心將由演唱技巧的運用轉(zhuǎn)變?yōu)檠莩榫w的把握，可真正實現(xiàn)技巧是演唱情緒的表現(xiàn)工具，演唱情緒則是技巧學習的目的。

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的角色感把握起來相對不難，通過反復研讀歌詞或是查閱雨果名作《巴黎圣母院》，反復揣磨“孤獨的敲鐘人”“年復一年”“深沉激憤”“赤誠的愛”“心底的恨”“高尚純潔”“死去的吉卜賽姑娘”“冰冷的心”，主人公卡西莫多的形象自然會浮現(xiàn)于眼前，演唱者在演唱時也能達到事半功倍之效果，讓觀眾有如臨其境之感，更大程度上獲得情感上的審美享受。

（二）吐字歸韻

藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁雖是舶來藝術(shù)，但傳入我國已有百年歷史，藝術(shù)歌曲在我國上百年的發(fā)展歷史便是和我國民族文化元素相融合的歷史。藝術(shù)歌曲源于歐洲，在演唱的咬字方面自然應以歐洲為宗，但中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷百年的發(fā)展不斷結(jié)合我國民族文化元素以更好地滿足我國聽眾的審美，所以在中國藝術(shù)歌曲的演唱方面更多選用的是西式唱法和中式咬字結(jié)合的演唱方式。

美聲唱法中的咬字重心多放在元音上，輔音可一帶而過，甚至不占時值，延長音以元音進行，輔音要輕，原因要規(guī)范圓潤有形。中國藝術(shù)歌曲的咬字則有很大不同，會將字頭、字腹和字尾進行清晰地交代，如藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》中多次出現(xiàn)的“敲”字，在演唱實踐中要將字頭“q”咬得清晰，又要將字腹“i”過渡得自然，還要將字尾“ao”進行充分歸韻。不同的語言有不同的組成和拼讀方式，所以，中國藝術(shù)歌曲在咬字歸韻中應以漢字的發(fā)聲為宗。

（三）速度力度把握

速度的快慢和力度的強弱是藝術(shù)歌曲表情達意的重要方式之一，藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》由多個段落組成，不同段落間情感的不同或是音域的不同，應當有針對性地選擇不同的速度和力度進行不同的表現(xiàn)，而不應從頭到尾進行機械式的表達，缺少演唱情感和靈魂。

例如，A 段以描寫敲鐘人的悲慘命運為主題，在演唱實踐中聲音不宜過強，速度不宜過快，演唱情緒應以低沉講述為主。B 段則在A 段的基礎(chǔ)上力度稍有增強，速度稍有變快，但演唱時更為舒展，注重樂句和樂句之間以及每個字之間的連貫。C 段為全區(qū)力度最強的段落，和伴奏中的鐘聲融為一體，速度也較前兩段變得更快，字和字之間、音符與音符之間的顆粒性更強。在尾聲部分，速度恢復原速，力度也慢慢減弱，直至全曲結(jié)束，給人營造曲終意未盡之感。

（四）音色把握

在聲樂的學習過程中音色的統(tǒng)一和多變也是辯證統(tǒng)一的，音色的統(tǒng)一是技術(shù)技巧層面的基本要求，而音色的多變則是在演唱實踐中所具有的基本能力。在藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》演唱實踐中，演唱者應當在音色的不變中尋求音色的多變，不同樂段之間在整體情緒的推進中所起到的作用各不相同，所以在音色的使用中也應有細微調(diào)整。

藝術(shù)歌曲《巴黎圣母院的敲鐘人》的第一段音域較低，并且以平鋪直敘地講述主人公的悲慘命運為主，所以在演唱時，音色應較為低沉柔和，不宜過亮。第二樂段是情感的推進階段，在第一階段的基礎(chǔ)上音色稍明亮，從而為第三樂段的音色調(diào)整做好準備。第三樂段是全曲情緒的高潮部分，演唱者應當將自己的音色調(diào)整至明亮，并將自己的腔體完全打開，基于更深和更穩(wěn)定的氣息支持將情感發(fā)揮到極致。最后的尾聲部分，表演情緒陷入絕望，演唱時音色調(diào)整為黯淡，氣聲比例增多，直至全曲結(jié)束。

五、結(jié)語

尚德義一生創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，《巴黎圣母院的敲鐘人》是其代表性作品之一?！栋屠枋ツ冈旱那苗娙恕芬云涓叱乃囆g(shù)魅力吸引了眾多聲樂學習者和從業(yè)者，至今依然是各大比賽中必唱的曲目之一。究其原因，一是這首作品的情感真摯，角色感極強，可打動聽眾；二是創(chuàng)作技藝高超，通過旋律、曲式、和聲等具體的表現(xiàn)手法將旋律和歌詞融為一體。希望通過本文的分析能為相關(guān)研究者提供一定的參考，進而助推我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與表演更上新臺階。