□章穎

20 世紀(jì)40 年代末至50 年代初，安德烈·巴贊作為寫實(shí)主義的代表人物，歸納總結(jié)并倡導(dǎo)寫實(shí)主義創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)，他認(rèn)為：“景深使視覺結(jié)構(gòu)更真實(shí)更客觀，畫面多信息的處理可以讓觀眾更積極主動地投入思考?！盵1]根據(jù)巴贊理論的倡導(dǎo)和寫實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐，深焦距、遠(yuǎn)景、長鏡頭的畫面運(yùn)用成為寫實(shí)主義影片的重要特點(diǎn)之一。

2022 年，電影《隱入塵煙》入圍第72 屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元。該電影的故事發(fā)生在中國西北農(nóng)村，講述了一對普通農(nóng)民夫婦老四馬有鐵和殘疾女人曹貴英的故事?！峨[入塵煙》是一部鄉(xiāng)土題材的電影，有別于宏大敘事的敘事模式，關(guān)注點(diǎn)集中在個人命運(yùn)和精神世界，不僅體現(xiàn)了寫實(shí)主義的美學(xué)精神，也用一種詩意性的方式在對他們的情感揭示中表達(dá)了濃厚的人文關(guān)懷。

寫實(shí)性主題

“人”是這部電影關(guān)注的重點(diǎn)，正如導(dǎo)演李?，B所說：“每個村子里都有一個曹貴英，每個村子里也都有一個馬有鐵。我覺得每一個個體的生命經(jīng)驗(yàn)都是值得被尊重和銘記的，他們的人生完全配得上一部電影，值得在銀幕上被無數(shù)人的目光所關(guān)注。”[2]在電影一開始，馬有鐵和曹貴英都是各自家里那個多余的人，一個老實(shí)木訥不善溝通，一個常常小便失禁，身體殘疾而沒勞動力，他們不僅被各自的家人嫌棄，也是村子里被邊緣化的人。這樣的兩個人被家人強(qiáng)湊在一起，從陌生到熟悉，并且在日復(fù)一日的耕耘中互相取暖。從一個冬天兩人的故事開始，經(jīng)過一個春天、夏天直到初冬，兩人從相知到相守、相濡以沫的短暫人生。

首先，人物的選擇具有寫實(shí)性。馬有鐵和曹貴英是在社會劇烈轉(zhuǎn)型期中被邊緣化的個體代表，在現(xiàn)實(shí)社會里，這樣的人往往是最會被忽視的一類人，他們沒有朋友，沒有社交，沒有話語權(quán)，無人傾聽他們，孤獨(dú)走完一生是他們的宿命。事實(shí)上，很多農(nóng)村女性在男性社會是被物化的存在，曹貴英是一個殘疾的女性形象，不僅身體有病基本沒有勞動力，還沒有生育能力，而這種能力又是作為農(nóng)村女性的一個重要價值而存在的。因此，這樣一個女人幾乎就是毫無價值的，生活狀況可想而知。無論是馬有鐵還是曹貴英，這些形象都是現(xiàn)實(shí)群體里的藝術(shù)化形象的代表。

其次，以兩個主要人物為中心點(diǎn)折射出一副真實(shí)的農(nóng)村生活中的親情、鄉(xiāng)情百態(tài)。比如弱勢的馬有鐵一直借住在三哥家，為三哥家做了一輩子的長工，在寒冷漆黑的冬夜還要幫侄子拉家具，動作慢了還要被埋怨。因?yàn)橛小靶茇堁苯邮芰巳思屹I的大衣，就一而再再而三被無償獻(xiàn)血給同村的包工頭。毫無價值的曹貴英也是一樣，住的是哥哥家的窩棚，被哥哥因?yàn)樾∈麓虻冒雮€月起不了床。因?yàn)榧抑袥]有電視，到親戚家坐著小板凳看電視被嫌棄。因?yàn)橛H戚要拿拆遷款，馬有鐵和曹貴英住的那個小房子說推倒就推倒，說搬就得搬，因?yàn)槭翘乩粲匈Y格申請住房，被再次利用。同時，人與人之間也有樸實(shí)的幫助和寬解，例如村民借給他們雞蛋，讓他們孵化了一窩雞仔；曹貴英死后村民寬慰馬有鐵：“坐一會兒，不要太傷心，你現(xiàn)在房子、糧食都有了，一個人生活也挺好的?！边@是對現(xiàn)實(shí)不得不接受的無奈和寬慰，人性的美丑和親情的扭曲以寫實(shí)主義的方式展現(xiàn)了出來?！峨[入塵煙》正是以小人物的故事為依托，對生命及生命輪回哲理化的思考實(shí)現(xiàn)了對人、對世事的深層關(guān)照。

寫實(shí)主義敘事中的詩意性表達(dá)

《隱入塵煙》這部電影，在寫實(shí)主義的基調(diào)上結(jié)合了詩意化的表達(dá)，是一種詩意的寫實(shí)，因而在敘事策略和視聽語言上都進(jìn)行了詩意的審美追求?！峨[入塵煙》就像一捧黃土地上的麥穗，扎實(shí)地存在著，沒有煽情，沒有夸張，不像慣常的敘事一樣使用復(fù)雜的敘事技巧使形式大于內(nèi)容，而是弱化戲劇性，甚至情緒的起伏和沖突都被弱化，但是卻依然能打動人，仿佛每個已經(jīng)從農(nóng)村走出來，已經(jīng)成為了“城里的人”能夠再次感受到農(nóng)村老家和老家人活生生的人物和生活。這部電影的敘事是客觀而冷靜的，但是里面蘊(yùn)含的詩意化的內(nèi)核和細(xì)節(jié)卻讓人共情和動容。

敘事視角。《隱入塵煙》是典型的東方鄉(xiāng)土式電影，影片中故事的視角來源于鄉(xiāng)村社會里普通農(nóng)民和他們的生活。故事雖扎根于鄉(xiāng)村，卻并未止步于簡單的敘述鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和人物命運(yùn)的變化，而是用詩意化的視角展示鄉(xiāng)土文化的多面性。

例如，電影中有兩處馬有鐵給親人上墳燒紙錢的場面，一次是結(jié)婚不久，他帶著曹貴英給父母燒紙，這是在告訴父母他已經(jīng)成家了，是一個有家的人。一次是在中元節(jié)，他們和大多數(shù)村民一樣在土路邊燒紙錢給逝去的親人，這次不僅是父母，還有已經(jīng)去世的大哥和二哥。馬有鐵作為傳統(tǒng)的中國人，重視家族、家庭，重視傳承，這是文化流傳下來的結(jié)果，這種文化氛圍在鄉(xiāng)村尤其濃厚。在薄薄的塵煙中，火燭的光不斷搖曳，映照在人的臉上忽明忽暗，耳畔是對已逝親人的小聲呼喚和聲聲訴說。可見，生活本身就飽含詩意。

再如，整個故事徐徐展開是從冬天開始，經(jīng)過春天的播種和萌芽、夏天的經(jīng)營、秋天的收獲，最后又在初冬戛然而止，這就像是一首扎根于土地的散文詩，在詩意的節(jié)奏中感受生活的原汁原味，在相濡以沫的生活里拓展詩意的空間。同時也可以把其看成是一種輪回，從冬天開始再到下一次冬天的輪回；泥土變成墻磚變成房子，房子被推倒重新變成泥土的輪回；兩個孤獨(dú)的靈魂到相知相守，最后又重新回到孤獨(dú)的輪回，這些本身就極富有詩意和哲理。

敘事細(xì)節(jié)。精彩的細(xì)節(jié)是進(jìn)行人物塑造、情感表達(dá)、劇情推動和激發(fā)觀眾情緒的重要手段。《隱入塵煙》中馬有鐵和曹貴英的人物形象以及彼此之間情感的表達(dá)，在細(xì)節(jié)中給予了觀眾最好的共情點(diǎn)。

一、在詩意化的細(xì)節(jié)中塑造人物形象。是否能準(zhǔn)確使用細(xì)節(jié)進(jìn)行表達(dá)，這是一部作品能否成功敘事和塑造人物的重要因素。在影片中，導(dǎo)演通過一些詩意化細(xì)節(jié)的刻畫讓馬有鐵這個人物形象更加飽滿，無論是外在行為和內(nèi)心情緒上的表達(dá)都非常到位，雖然人物語言不多，但是在無聲的動作細(xì)節(jié)里，讓觀眾能用心去理解人物并細(xì)細(xì)品味其中的情緒，這無疑都給該片增加了詩意和魅力。比如，馬有鐵把因?yàn)椴鸱孔哟蚵涞难嘧痈C撿回來進(jìn)行安置，對自己唯一一頭驢愛護(hù)有加，不肯騎它省腳力，把驢當(dāng)成老友一般。這些細(xì)節(jié)都說明自已都是寄人籬下的馬有鐵依然能對房檐下的燕子進(jìn)行安排、善待驢，說明他的性情底色就是善良淳樸，也說明他對身邊的事物能夠感同身受，自己沒有落腳的家，所以他想維護(hù)燕子的家；自己是辛苦勞作的人，所以能體諒驢勞作的辛苦。正因?yàn)樽约旱谋拔⒑腿跣?，所以他具有更?qiáng)的共情心理。導(dǎo)演正是將這些細(xì)節(jié)融入在人物生活中，觀眾才能自然而然地品出一種失落的詩意。

二、在細(xì)節(jié)里表現(xiàn)馬有鐵和曹貴英日常生活中的獨(dú)特浪漫。在馬有鐵和曹貴英相知相守的短暫時光里，導(dǎo)演也在細(xì)節(jié)里充分體現(xiàn)了馬有鐵樸素的浪漫。曹貴英不能生育，他就去借雞蛋，像養(yǎng)孩子一樣孵化一窩小雞，看著破殼的雞仔，兩個人在溫暖的燈光中相視而笑。夏夜在房頂納涼睡覺，怕曹貴英滾落下去，他用自己的褲帶牢牢拴住她，給她安全感。房子千辛萬苦搭建好了，他收集一些空瓶子砌在房檐上，因?yàn)椴苜F英曾經(jīng)在雷雨的日子里說過一句：“雨槽瓶瓶，又開始吹哨哨了”，有太陽的日子那就是最美的光，有風(fēng)的日子那就是最好聽的音樂。糧食豐收了，他說要給她買電視，帶她去大醫(yī)院把病治好，這是他能給曹貴英最好的詩和遠(yuǎn)方。曹貴英同樣也用自己的方式給予馬有鐵溫柔和關(guān)心，馬有鐵晚歸，即使天氣再冷她都等在村口并且一遍一遍地把懷中的水加熱，就是為了能讓馬有鐵在寒冷的冬夜喝上一口熱的；馬有鐵被抽血，她心疼和擔(dān)心，用乞求的眼神看著護(hù)士一遍遍地說“我們不抽了”；家里的驢是馬有鐵的寶貝，她就用草編驢哄他開心。兩個人的浪漫既獨(dú)特又廉價，藏在日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中。觀眾從這些細(xì)節(jié)不僅感覺到了人物的血肉，更感受到兩人之間的浪漫。

三、使用物象展現(xiàn)意象?！峨[入塵煙》非常擅長在細(xì)節(jié)中用物象來展現(xiàn)意象。馬有鐵三次搬家中，他都非常認(rèn)真地撕下那張大紅“囍”字，又在新家里認(rèn)真貼好，因?yàn)樵谀撤N程度上，大紅“囍”字是作為一個家的意義存在的，是兩個人的家的圖騰。又比如用麥粒壓花，豐收時馬有鐵用麥粒組成的花瓣壓在曹貴英的手背，那是豐收的喜悅和對妻子的愛意，曹貴英去世時，他再次在曹貴英的手背用麥粒壓花，那是他們九泉下尋找彼此的痕跡。大紅“囍”字和麥粒壓出的花都是物象，展現(xiàn)出來的是一種錯綜復(fù)雜的意象，有愛情的甜、人性的美，也有生命的無常和遺憾。正是這樣一些直擊觀眾內(nèi)心的細(xì)節(jié)，才給人無限的回味和遐想，既是一種來源于現(xiàn)實(shí)生活中形成的力量，也是一種能讓人內(nèi)心波蕩的詩意性的美感，讓觀眾忍不住生發(fā)出感慨。

詩意性與寫實(shí)性交織的視聽語言運(yùn)用

“當(dāng)我們沉浸在電影之中時，我們既看到了現(xiàn)實(shí)本身，又看到了在電影中所體現(xiàn)的‘幻想’的優(yōu)勢。我們會發(fā)現(xiàn)，電影已經(jīng)成為觀察與展示現(xiàn)實(shí)的一扇神奇的窗口，那扇窗口連接的是來自生活的現(xiàn)象與來自夢想的影像。”[3]電影的一個巨大魅力就在于視聽語言的藝術(shù)性表達(dá)，下面將具體談?wù)劇峨[入塵煙》的視聽語言。

靜態(tài)造型、固定機(jī)位及長鏡頭的使用。在《隱入塵煙》中，導(dǎo)演用固定機(jī)位、靜態(tài)造型以及長鏡頭等視聽手段給觀眾呈現(xiàn)了一個詩意性與寫實(shí)性交織的故事。在畫面上，《隱入塵煙》大量使用了靜態(tài)造型。靜態(tài)造型是指畫面的焦距和光軸保持不動，畫面構(gòu)圖相對固定，被拍攝物動作幅度較小，但不是處于完全靜止?fàn)顟B(tài)?！峨[入塵煙》的靜態(tài)造型貫穿電影的始終：夜色下的鄉(xiāng)村，待拆除的舊房，勞作后休息的馬有鐵和曹貴英……即使是表現(xiàn)人物活動的場景，導(dǎo)演也大量運(yùn)用了靜態(tài)造型，在靜的畫框里表現(xiàn)人物的狀態(tài)。比如馬有鐵和曹貴英插秧結(jié)束后在田埂上休息吃飯，使用的就是靜態(tài)造型，使用遠(yuǎn)景景別固定鏡頭拍攝，此時鏡頭的任何大動作反都會破壞這種詩意的存在。勞作雖然辛苦，但是兩個人相互依靠、彼此愛護(hù)，雖然兩人之間沒有更多的語言交流，此時情緒的表達(dá)是無聲的，但無聲勝過有聲，這種滿足感在鄉(xiāng)村田園背景下無論對劇中人還是觀眾都是一種心靈的慰藉，有家可回，有地可種，有愛人可以相伴，觀眾的共情心得到滿足，這也恰是一首田園詩歌。正是這樣的視聽語言才讓這個故事既寫實(shí)也充滿詩意性。

《隱入塵煙》大部分鏡頭都是固定拍攝為主，即使是在一個較長的鏡頭里，也僅僅隨著演員的位置做一些小的調(diào)度，小到幾乎可以忽略，這使得畫面獲得了一種敘述性的角度，它符合人們?nèi)粘Ｉ钪械囊曈X習(xí)慣，角度多以視線的平行高度和正常的視野范圍為主，景別多使用較大畫面的景別，這些都給人一種貼近生活的親切感。更重要的是，靜態(tài)造型和固定拍攝的平穩(wěn)效果，以一種距離化的拍攝盡可能地再現(xiàn)了生活自然的全貌，給觀眾一個過程化的欣賞時空，把理解權(quán)和旁觀感留給了觀眾，這也是這部電影具有寫實(shí)主義風(fēng)格的原因所在。正如導(dǎo)演在采訪中所說：“于我而言，就是盡可能把幾個層面都做到，把理解的權(quán)利留給觀眾。我不太想做那種形式大于內(nèi)容的作品，整體上使用的是情節(jié)劇的方式，也沒有那么強(qiáng)情節(jié)，所以就盡量弱化戲劇性?！?/p>

《隱入塵煙》的敘事節(jié)奏是平緩的，除了使用靜態(tài)造型以外，導(dǎo)演還常常使用長鏡頭進(jìn)行表達(dá)，無論是兩個人最初的相親、婚后兩人的相處或者是面臨生死時的失去，都是以平靜舒緩的長鏡頭呈現(xiàn)在觀眾面前。長鏡頭理論認(rèn)為：“長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動作和時間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！盵4]在影片中，長鏡頭的拍攝過程能如實(shí)記錄，雖然沒有大量的短鏡頭羅列帶來的刺激感，但是記錄過程的真實(shí)感卻能把觀眾帶入到人物的情境和狀態(tài)里，同時長鏡頭也能夠搭建層次豐富的空間，蘊(yùn)含著詩意性的美感。比如馬有鐵和曹貴英結(jié)婚后不久給父母上墳，結(jié)束后兩人坐在沙丘上的一番交流，在這里就使用了一個長鏡頭。選用這個地點(diǎn)一方面展示了故事發(fā)生的地域特點(diǎn)，他們生存環(huán)境十分惡劣，另一方面也有一種象征性的意味，揭示了兩人內(nèi)在精神的一致性，雖然兩個人都是孤獨(dú)且一無所有，但是他們一樣有著善良的樸素品質(zhì)。在這里，借助視聽語言進(jìn)行傳情達(dá)意的表達(dá)，使用長鏡頭達(dá)到了有“詩意性”的效果。長鏡頭中體現(xiàn)出來的紀(jì)實(shí)性與詩意性，共同表現(xiàn)了一種隱喻之美，讓觀眾在虛實(shí)之間體會影片中詩意性的美感。

用光特色和道具的使用。電影開始馬有鐵和曹貴英相親這段，鏡頭數(shù)量很少，幾乎都是在固定機(jī)位和長鏡頭內(nèi)完成的，其中兩個人遠(yuǎn)距離的觀察對方這場戲，借用鏡子道具完成了雙表演的表達(dá)。

坐在屋里的馬有鐵偷偷觀察曹貴英，當(dāng)曹貴英看向屋里的馬有鐵時，他低頭吃飯眼睛看向別處，當(dāng)兩個人的視線撞在一起，馬有鐵又羞澀地?fù)项^不知所措。曹貴英的位置是面向攝影機(jī)，馬有鐵是背向攝影機(jī)，觀眾能同時看到兩個人的動作和情緒的變化是通過屋里的鏡子完成的，在畫面構(gòu)圖上形成一左一右、一近一遠(yuǎn)、一正面一背面的雙表演區(qū)域，讓觀眾在一個鏡頭里如此真實(shí)而全面地感受到兩個陌生人在初識時情緒微妙的變化。

在另一個畫面里，馬有鐵和曹貴英一起看還未出殼的雞娃子，兩個人面帶期望和微笑地看著紙箱子里的雞蛋，畫面在這里的表達(dá)是隔著一層玻璃窗。透過玻璃窗拍攝和直接進(jìn)行拍攝，有完全不一樣的藝術(shù)效果。曹貴英是一個無法生育的女人，但是他們依然對新生命充滿期待，這是人最美好的情感之一。于是透過朦朧的暖黃色光的玻璃窗看到馬有鐵和曹貴英兩個人滿是希望的臉，不僅有一種似真似幻的味道，也有此時的兩人身上散發(fā)出詩意感和浪漫感。

“每一道光線都有最亮的一點(diǎn)，也有完全消失的一個點(diǎn)。光線由其核心到黑暗的旅程，即是它歷險與戲劇的存在。”[5]《隱入塵煙》中不得不提的還有導(dǎo)演的用光特色，這無疑是影片詩意化的重要表達(dá)手段。李奧穆爾說：“被記錄在膠片上的影像，絕不可能同我們眼睛所看到的影像完全一樣。在拍攝到膠片上以后，能產(chǎn)生特別富有效果的陰影、半陰影和光斑的組合，它們能自動變形，他們在銀幕上比我們在現(xiàn)實(shí)里所看見的顯得更富于效果和更美麗?！盵6]由此可見，光的運(yùn)用對一部電影的意義所在。縱觀《隱入塵煙》全片，使用了光的地方并不多，在表現(xiàn)馬有鐵和貴英溫情時刻常常會使用光。比如第一次用紙盒扎洞做孵育雞蛋的箱子，當(dāng)打開電燈的那一刻，搖曳的燈光通過洞孔在土墻上形成一道道光斑，使畫面彌漫著一種夢幻的效果。兩個人在水溝里洗澡，黑黢黢的環(huán)境，遠(yuǎn)處汽車的車燈射過來形成了一道暖黃色的光源照在他們身上，兩人的滿足感和幸福感盡在不言中。

對于日常生活中其他細(xì)節(jié)的刻畫，光的運(yùn)用依然起著重要作用。電影在使用光時還借用了自然道具——煙和火。因?yàn)闊煂饩哂猩⑸浜脱苌渥饔?，有利于空間深度的塑造，利于氣氛環(huán)境的營造。比如新房子蓋好，馬有鐵和曹貴英在新房燒火做飯，端著飯碗坐在小凳子上吃饃饃，灶中火燒得正旺，畫面在一片暖黃色的燈光氛圍里顯得特別安靜和平和。此處一方面刻畫的是他們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)，另一方面利用煙的透視效果，把暖黃色的燈光顯示出來，更加強(qiáng)了這種生活的詩意化的表達(dá)。

結(jié)語

正如導(dǎo)演所說，在時代的洪流中很多小人物就像塵煙一樣被大時代所淹沒。于是，導(dǎo)演在電影里把自己的記憶和情感融入到故事中，融入到角色里，用鏡頭慢慢講述給觀眾，用客觀而詩意性的理念創(chuàng)作故事，講述鄉(xiāng)村底層人物的不幸、浪漫和遺憾，讓人們真實(shí)而清晰地感觸到兩個生命留在時空中的劃痕。電影里雖然沒有跌宕的情節(jié)和夸張的戲劇性，卻在細(xì)節(jié)和鏡頭里建構(gòu)了生活的質(zhì)感，使用詩意化的敘事技巧和視聽語言，讓人們深刻感悟到短暫人生里的詩意。