任競澤，崔德全

（陜西師范大學 文學院，陜西文化資源開發(fā)協(xié)同創(chuàng)新中心，陜西 西安 710119）

文體觀念是錢鐘書文學觀念的重要組成部分，相關文體言論史料散見于《談藝錄》《宋詩選注》《管錐編》等眾多著述中，加以分類總結，便可見其具有“大模樣”的文體學理論體系，其中對唐宋以來文體學中“以文為詩”破體現(xiàn)象的文獻載錄和文體批評，體現(xiàn)了他鮮明的文體觀念和價值傾向，并開啟了新時期以來“以文為詩”研究的先聲。

一、論韓愈“以文為詩”及源流影響

作為知網中第一個論“以文為詩”的當代學者，曾昭岷的論文與毛澤東論詩文關系及其韓愈“以文為詩”有關，①參見曾昭岷《韓愈“以文為詩”及其〈山石〉諸篇——學習〈毛主席給陳毅同志談詩的一封信〉劄記》，《河北師范大學學報》，1978年第1期，第30-34頁。這與錢鐘書極力贊賞韓愈“以文為詩”并在辨析宋詩之“學人之詩”特征時也同樣引證毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》如出一轍。近四十余年“以文為詩”研究論文涉及韓愈的有近三十篇之多，足見韓愈在唐宋以來“以文為詩”中的學術地位。關于唐宋以來的“以文為詩”破體現(xiàn)象，正如吳承學所云：“宋代以后，破體為文成為一種風氣……以文為詩、以詩為詞、以古為律等在在可見。”[1]

其一，極力稱賞韓愈之以文為詩。對于韓愈的“以文為詩”，宋人多有褒貶議論和是非爭辯。錢鐘書通過梳理北宋以來這一褒貶論爭的學術史，對其中贊賞韓愈“以文為詩”的宋金元著名學者諸如呂惠卿、林光朝、劉辰翁、元好問、李純甫、趙秉文等加以肯定、推崇，從中也看出他對韓愈“以文為詩”這一破體現(xiàn)象全面認可的價值傾向。

從學術史的角度，錢鐘書認為呂惠卿是第一個稱賞韓愈“以文為詩”的，即“呂惠卿‘首稱’退之能以文為詩”，《談藝錄》所謂“吉父佞人，而論詩識殊卓爾”[2]33，并不以人廢文，亦可見錢氏論文之通達卓識。北宋末年的林光朝對韓愈“以文為詩”亦秉持肯定態(tài)度，錢鐘書從南宋劉辰翁和金人趙秉文分別以“如雷霆河漢，可驚可快”和“昌黎以古文渾灝，溢而為詩”的形象比喻出發(fā)，認為林光朝對“退之以文為詩”的優(yōu)長之認識更為深刻，稱贊“艾軒真語妙天下者”[2]34。錢鐘書對劉辰翁贊譽韓愈“以文為詩”亦頗為賞識，認為“頗能眼光出牛背上”。在詩文之辨上，劉辰翁認為“文人兼詩，詩不兼文”，并以杜甫和韓愈為例，反對杜甫的“以詩為文”，并大力肯定韓愈、蘇軾的“以文為詩”。

在北宋，陳師道譏貶韓愈“以文為詩”的那段言論最為著名，即《后山詩話》所謂“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，皆如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”云云，為歷代文人及現(xiàn)當代文體學者反復引用。錢鐘書也在引述陳師道這段經典文體文獻的基礎上，通過金人元好問引李純甫批駁嘲笑陳師道之言所謂“此可笑者三也”[2]156，可見其鮮明的褒貶態(tài)度。

其二，論韓愈“以文為詩”的文體源流和積極影響。關于“以文為詩”的文體特征和理論內涵，嚴羽《滄浪詩話》所謂“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”[3]最為恰切全面并被廣泛認可。針對韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作淵源和文體源流，錢鐘書用詳實的文獻從正反兩方面論證了陶淵明的源頭意義。關于正面肯定，他從“詩用虛字”和“詩用語助”的“以文字為詩”之文體史和學術史角度著眼，通過遍引漢魏以來諸如楊惲、曹操、蔡琰、沈約、劉繪、劉勰、陳子昂、張九齡、李白、杜甫、元結、元稹、白居易、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、陳師道等“以文為詩”的發(fā)展脈絡，最后指出陶淵明才是韓愈“以文為詩”的直接源頭，即所謂“唐以前惟陶淵明通文于詩”，“淵明《止酒》一首，更已開昌黎以文為戲筆調矣”[2]70-73云云，同時結合諸家具體作品與韓愈進行優(yōu)劣高下比較，反復申說，頗為詳盡。關于反面的批駁意見，他反對宋人蔡寬夫未能看到韓愈之學陶淵明“以文為詩”，同時指出清代李天生所謂杜甫“專擬陶公”是錯誤的，因為杜甫正相反，是“以詩為文”，以此肯定陶淵明的“以文為詩”。①參見錢鐘書《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第89頁。

錢鐘書認為以歐陽修、蘇軾為代表的宋詩之“以文為詩”也直接繼承陶淵明，這與歐陽修推崇陶潛及東坡和陶有直接關系，這也是錢鐘書認為“淵明文名，至宋而極”[2]88的主要原因。關于將“以文為詩”的文體源流追溯到陶淵明已經得到當代學者的關注，相關論文也有數(shù)篇，還引發(fā)了學界的分歧和爭鳴。如高建新稱后世論者多認為中唐的韓愈開“以文為詩”之先②參見高建新《“以文為詩”始于陶淵明》，《內蒙古大學學報》，2002年第4期，第42-46頁。，這是不確切的，實則始于早韓愈四百年的陶淵明。

其三，論韓愈“以文為詩”的消極影響。這體現(xiàn)了錢鐘書辯證看待“以文為詩”的科學態(tài)度。如他認為梅堯臣學韓“以文為詩”而誤入歧途，即《談藝錄》“圣俞不具昌黎、玉川之健筆，而欲‘以文為詩’，徒見懈鈍”[2]508，同時影響了宋代道學家好以“語錄講義押韻”成詩的弊端，也就是在詩中講道理、談哲理的“以理為詩”，往往引述嚴羽、方回之論加以佐證和“彼此烘襯”，以“斷千百年公案”。

韓愈等“以文為詩”對于明代“竟陵派”詩人也產生不良影響。錢鐘書通過與上所舉理學家詩用語助作詩進行對比，指出竟陵派以語助為詩訣的“酸腐”弊端，進而對清代乾隆帝、翁方綱、錢載、劉墉加以譏諷，稱之“極以文為詩之丑態(tài)者”[2]78，表現(xiàn)出譏貶態(tài)度，所謂“或將嚙唇忍笑，咽飯不敢噴而至于噎歟”[2]389云云，可謂辛辣尖刻。

二、論宋人“以文為詩”及其褒貶態(tài)度

對于宋詩有別于唐詩的瘦硬剛健風格，錢鐘書在充分肯定的同時也有所貶低和斥責。這一宋詩風格的形成與宋人歐陽修、王安石、黃庭堅、楊萬里等繼承陶淵明、韓愈以來“以文為詩”的創(chuàng)作原則和破體理論密切相關，而《宋詩選注》中的選人評詩標準即文體批評標準亦皆胎息于此。

其一，對歐陽修“以文為詩”的褒中有貶。主要有如下三點：一是認為歐陽修繼承了韓愈的“以文為詩”，即“他深受李白和韓愈的影響，要想一方面保存唐人定下來的形式，一方面使這些形式具有彈性，可以比較的暢所欲言而不致于削足適屨似的犧牲了內容，希望詩歌不喪失整齊的體裁而能接近散文那樣的流動瀟灑的風格”[4]39。二是說明歐陽修為王安石和蘇軾奠定了基礎，是北宋乃至宋代“以文為詩”的先驅，即“在‘以文為詩’這一點上，他為王安石、蘇軾等人奠了基礎”[4]39。三是歐陽修是宋代理學家“以文為詩”的濫觴，稱“同時也替道學家像邵雍、徐積之流開了個端；這些道學家常要用詩體來講哲學、史學以至天文、水利，更覺得內容受了詩律的限制，就進一步地散文化，寫出來的不是擺脫了形式整齊的束縛的詩歌，而是還未擺脫押韻的牽累的散文，例如徐積那首近二千字的《大河》詩”[4]39。從中可見歐陽修“以文為詩”的地位和影響。

其二，對王安石“以文為詩”的貶中有褒。主要從“以才學為詩”的宋詩特點入手：一是善于搬弄詞匯和典故，如《宋詩選注》：“他比歐陽修淵博，更講究修詞的技巧，而后來宋詩的形式主義卻也是他培養(yǎng)了根芽。他的詩往往是搬弄詞匯和典故的游戲、測驗學問的考題；借典故來講當前的情事，把不經見而有出處的或者看來新鮮其實古舊的詞藻來代替常用的語言?！盵4]65二是以俗話俚語為詩，如稱“有時他還用些通俗的話作為點綴，例如最早把‘錦上添花’這個‘俚語’用進去的一首詩可能是他的‘即事’。把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎里病，但是從它的歷史看來，可以說是它后天失調而經常發(fā)作的老毛病”[4]66。三是認為王安石詩雖用事用典，但是因為有自己的理論，即“他還有他的理論，所謂‘用事’不是‘編事’，‘須自出己意，借事以相發(fā)明’”，“所以他寫到各種事物，只要他想‘以故事記實事’──蕭子顯所謂‘借古語申今情’，他都辦得到”[4]68，故而某種程度上有所肯定和認可。

其三，對黃庭堅“以文為詩”的全力貶低。錢鐘書在論黃庭堅及其“江西詩派”時，從黃庭堅及其江西詩派的理論綱領“無一字無來處”出發(fā)，一方面說明其“以文為詩”繼承了杜甫和韓愈，另一方面說明其“以文為詩”也是如上文王安石一樣喜歡用事用典，以學問才學為詩。這在《宋詩選注·序》中所論則更為集中而全面，并借助毛澤東關于“社會生活”是文學創(chuàng)作的“唯一源泉”觀點加以反駁和佐證。①參見毛澤東《毛澤東選集》，北京：人民出版社，1968年，第817頁。他追溯黃庭堅詩歌用事用典及“點鐵成金”理論在宋代的源頭為王安石和蘇軾，三者的繼承關系和用典特征是一個漸進的發(fā)展過程，即從王安石的“透露跡象”，到蘇軾的“愈加發(fā)達”，再到黃庭堅的“登峰造極”。在探尋并比較黃庭堅用典與李商隱及其西昆體的關系和區(qū)別時，認為李商隱和西昆體往往似有若無，欲吐又吞，不可捉摸，而黃庭堅具有著著實實、生硬晦澀和語言不夠透明的特點，又喜歡說教和發(fā)議論，這也正是嚴羽所批判的“以議論為詩”?？偟膩砜?，錢鐘書秉持否定態(tài)度和充滿譏諷語氣。

其四，對楊萬里“以文為詩”的全力褒揚。錢鐘書評價楊萬里詩是從其創(chuàng)作與理論對北宋以來尤其是江西詩派“以文為詩”風氣的扭轉和變革出發(fā)的。他從文體革新的角度，肯定楊萬里“創(chuàng)辟了一種新鮮潑辣的寫法”，形成了獨特的“楊誠齋體”，成為南宋初年“詩歌轉變的主要樞紐”，這一“轉變”主要是指針對黃庭堅為代表“江西詩派”之“以文為詩”的弊端。從文體理論的角度，他以楊萬里所謂“詩非文比也……而或者挾其深博之學、雄雋之文，于是隱括其偉辭以為詩”云云，說明黃庭堅等挾其深博之學、詩中用典用事和以才學為詩的弊端，“透露了他轉變的理由”。從文體影響的角度，他在梳理分析晚唐詩人的創(chuàng)作實際基礎上，認為“楊萬里顯然想把空靈輕快的晚唐絕句作為醫(yī)救填飽塞滿的江西體的藥”[4]254。

可以看出，錢鐘書對待“以文為詩”的態(tài)度辯證通達，貶中有褒，肯定中有否定，這符合他一貫主張“公允”的批評原則。例如針對晚清“同光體”推崇宋詩和“江西詩派”，致使“宋代詩人就此身價十倍，黃庭堅的詩集賣過十兩銀子一部的辣價錢”的過于贊美的極端現(xiàn)象，認為“批評該有分寸，不要失掉了適當?shù)谋壤小?。也因此，他稱“整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。我們可以夸獎這個成就，但是無須夸張、夸大它”[4]10。顯然，這也是錢鐘書對自己《宋詩選注》選詩評詩的一個提醒，其實就是劉勰《文心雕龍·知音》篇所云的“無私于輕重，不偏于憎愛”的批評態(tài)度和批評標準。

三、論“同光體”之源流及清代“以文為詩”

清代宋詩派繁榮，有一個清晰的發(fā)展脈絡，其中以陳衍為首的“同光體”影響最大，也最為學界所矚目，同樣也是錢鐘書論“以文為詩”的批評焦點和學術興趣所在，這當與陳衍與其為忘年之交有一定關系。

一是論“同光體”與清初宋詩派及其呂留良的淵源，進而對同光體的革新之功加以肯定。錢鐘書認為清初遺民文人“三遺老”黃宗羲、顧炎武、王夫之中，亭林、船山為“唐體”，黃宗羲為“宋體”；黃宗羲兄弟與呂留良、吳之振、吳自牧等詩酒唱和，后三者曾編選《宋詩鈔》，即所謂呂留良“自述其搜討宋人遺集，且有‘人謂余主宋詩、攻時文’之語”，所以清初宋詩派以黃宗羲、呂留良等為主，而清中葉宋詩派之浙派詩成員全祖望、厲鶚師承黃宗羲。錢鐘書對于黃宗羲及全祖望浙派詩之學宋詩即“而手法純出宋詩”頗有微詞，認為或“枯瘠蕪穢，在晚村之下，不足掛齒”，或“詩亦粗硬作江西體”。不過，他頗推崇呂留良之“主宋詩”，認為“其遠開同光體”，是晚清“同光體”詩之所以優(yōu)秀的源頭，并解釋了呂留良和黃宗羲同為清初宋詩派卻優(yōu)劣迥異，主要在于二者“所師法之宋詩則大不同”[2]144。

錢鐘書不但贊賞“同光體”上承韓愈“以文為詩”，近繼呂留良宋詩派風格，而且指出其之所以提倡學習唐宋韓歐以來的“以文為詩”，正是有現(xiàn)實的針對性的，即以學宋詩所形成的瘦硬剛健風格來“力矯”乾嘉以來袁枚、趙翼、黃景仁、王夫之、郭麐、劉鶚等的“流利輕巧”“性靈纖佻”風貌。可見，這種矯正和革新有一個漸進的過程，在晚清同光年間，以“同光體”詩人為中堅、為核心，江湜力矯于前，王闿運、鄧輔輪力矯于后，并形成了一股文學思潮，足見錢鐘書宏闊敏銳的文體史和文體批評史深識卓見。

二是論“同光體”成員及其與“桐城派”的淵源。錢鐘書認為在論“同光詩體”的清代源流時，前僅溯源至呂留良和吳之振，后只述曾國藩等，還遠遠不夠，即“固屬疏闊”，所以又補論范當世、沈曾植、張之洞及其與“桐城派”文及“桐城派”詩的關系。同時指出“桐城派”之“詩派”也是學江西詩派的宋詩派，不但桐城“三祖”如此，而且桐城派后學姚瑩、方東樹、梅曾亮、毛申甫、吳汝綸、姚永樸等也一樣，都是學黃山谷之瘦硬并有所創(chuàng)新，他們以“桐城派”自身古文理論即古文義法入詩，對促進學宋詩的“以文為詩”風氣起到了推波助瀾的作用，所謂“實推廣以文為詩風氣”[2]146云云。

錢鐘書所論“同光體”詩人與“桐城派”文派尤其是詩派的關系，不但于研究“桐城派”是否有“詩派”一說有重要學術價值，而且對于“同光體”和“桐城派”兩派之間的學術淵源研究頗具理論上的啟發(fā)意義，已經引起學界重視，如張煜《同光體與桐城詩派關系探論》認為：“曾國藩是桐城派與宋詩派聯(lián)系的一個重要關節(jié)，而曾門弟子中，吳汝綸思想開明，與同光體詩人多有交往。范當世一輩以及桐城派殿軍姚永概等人的創(chuàng)作，則可證在晚清民國文化轉型的易代之際，同光派與桐城詩派所要面對的相同文化運命，他們實屬同一陣營?！盵5]對此若能結合“以文為詩”來看，當能別開生面。

三是論“同光體”所謂“學人之詩”的特征及源流?！皩W人之詩”是“以文為詩”的內蘊之一。對此，錢鐘書譏貶康乾時宋詩派詩人錢載作詩“原本經籍，潤飾詩篇”的方法與“同光體”所稱“學人之詩”相同，并將這種“學人之詩”的文體源流溯至鐘嶸所批駁的南朝宋齊間詩，即所謂“學人之詩，作俑始此”[2]176。他認為錢載學孟郊、竟陵派，在源頭上就錯了，未能學“呈現(xiàn)出‘學人之詩’特有審美特質”的韓愈詩體，其審美特質就是“妥貼排奡，不僅以古文章法為詩，且以古文句調入詩”[6]。

與此相關，他稱“同光體”所謂“學人之詩”學的是韓愈的“以文字為詩”而形成的“奇字硬語”風格，而不是“以學問為詩”的用事用典，所以他認為韓愈的“學人之詩”其實是“詩人之學”，也就是前者不是說以“學人”自居而作詩，應該首先是個詩人，在此基礎上融學問文字于詩中，韓愈即是如此，也因此說明了“同光體”關于“學人之詩”和“詩人之學”二者的微妙關系。

錢鐘書還通過譏貶“同光體”之前“以學入詩”的宋詩派代表翁方綱和錢載，所謂“萚石、覃溪，先鑒勿遠”，認為翁方綱自詡為“學人”，詩為“學人之詩”，以考據(jù)為詩，正是袁枚所嘲或者說鐘嶸所嗤的“抄書作詩”，是“學究”，這與錢載如出一轍。在錢載和翁方綱之間，錢鐘書稱賞錢載前期的“以文為詩”，認為“有議論，工描摹，而不掉書袋作考訂”，但是后來受到翁方綱“詩用虛字，殊多濫惡”和清高宗“語助拖沓，令人作嘔”的“以文為詩”壞習氣之影響，其詩才變得“不復耐吟諷矣”[2]180。

在此基礎上，錢鐘書區(qū)分了“學人”與“文人”及其“文人”與“詩人”之別，認為學人為做學問之人，無論宋學還是漢學，都是研究學術的學者，故而他們的詩往往似“宋學主義理者，以講章語錄為詩，漢學主考訂者，以注疏簿錄為詩”，而不是“文人”或者說“詩人”之詩，不是文學家，沒有文學性，反復論證說明“同光體”所謂“學人之詩”不是指的“學人”之詩，而實際上是“詩人”之學。

四、“以文為詩”與文體遞變的發(fā)展規(guī)律

通過分析錢鐘書“以文為詩”的文體批評，可以看出他總體是肯定和稱賞“以文為詩”這一破體現(xiàn)象的，其原因主要在于這一破體創(chuàng)作原則所包蘊的“打破”和“變革”的變體理論內涵，與錢鐘書所總結的“文體遞變”這一文學史和文體史的發(fā)展規(guī)律正相吻合，也即“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已”，明確地將“以文為詩”與文學革新和文體遞變有機地結合起來，這與他《中國文學小史序論》中談“以文為詩”的文學史觀一脈相承。

錢鐘書肯定“以文為詩”，原因在“文體遞變”的文體史發(fā)展規(guī)律。在前文大量的文獻實證基礎上，錢鐘書指出了他之所以總體上欣賞和肯定“以文為詩”，是因為這是文體發(fā)展史的普遍規(guī)律，即“文體遞變”和“文章之革故鼎新”之“道”，沒有其他方法，唯一的方法就是“曰以不文為文，以文為詩而已”?！墩勊囦洝吠ㄟ^引述司空圖、趙秉文、黃遵憲推崇“以文為詩”之論，認為“以文為詩”符合“古今之變盡”“文章演變之原”“推陳出新”的文學和文體發(fā)展規(guī)律，這就站在文學史、文學批評和文學理論的宏闊視野中來看待“以文為詩”，而“以文為詩”這一文體范疇的重要性也便凸顯出來。

在列舉西方文學“以文為詩”發(fā)展變遷的例子中，錢鐘書不但通過稱賞華茨華斯、雨果、希來格爾等的“以文為詩”加以實例舉證，認為“此皆當時浪漫文學之所以自異于古典文學者”，說明錢鐘書把“以文為詩”這一創(chuàng)作原則和文體批評上升到了影響文學史、文學思潮、文學流派發(fā)展的普遍規(guī)律進行探討，指出西方浪漫主義之取代古典主義、現(xiàn)實主義的根本原因都是“以文為詩”，最終用俄國形式主義的文體革新理論所謂“百凡新體，只是向來卑不足道之體忽然列品入流”加以總結，其啟發(fā)中西比較文體學研究的學術價值和理論意義可謂重大，即“西方近人論以文為詩，亦有可與表圣、閑閑、須溪之說，相發(fā)明者”[2]35。

以上中西方歷代關于“以文為詩”這一“文體遞變”的發(fā)展史梳理中，錢鐘書都提到了司空圖這一“以文為詩”文體批評史上的關鍵文論家。我們知道，最早對韓愈“以文為詩”加以關注并贊賞的當屬唐末司空圖，而且其所謂辨“詩人之文，文人之詩”云云，即詩與文文體之異同，正是上文劉克莊、劉辰翁、趙秉文言論之所出，如司空圖《題柳柳州集后》所云“然則作者為文為詩，格亦可見，豈當善于彼而不善于此耶？思觀文人之為詩，詩人之為文，始皆系其所尚”[7]等，說明韓愈與杜甫或長于為文，或長于為詩，故而“宋人把韓愈與杜甫分別當作以文為詩和以詩為文的代表”[8]。這種詩與文之辨，詩人之文與文人之詩之辨，司空圖所論較其后宋人更見公允，也因此為錢鐘書所肯定并頻頻引述。

“以文為詩”的文體史遞變規(guī)律與他的文學史發(fā)展觀念息息相關，這主要體現(xiàn)在《中國文學小史序論》一文中。文中他以“辨體”釋證“破體”，以西方之Poetry 與prose反證吾國之詩與文。錢鐘書從“鑒別體裁”和“嚴于辨體”的角度來看待“以文為詩”，所謂“何以又有‘以文為詩’之說？不知標舉‘以文為詩’，正是嚴于辨體之證；唯其辨別文體與詩體，故曰‘以文為詩’，正是嚴于辨體之證”，并用中西結合的文化通變觀來辨析區(qū)別中西“詩”與“Poetry”及其“文”與“prose”的不同，來證明“以文為詩”符合“文學史”的發(fā)展規(guī)律。①參見錢鐘書《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第95頁。

從文學批評史的視角出發(fā)，他還認為“文以載道”與“詩以言志”這兩個古代文論的本體理論，也可以作為“以文為詩”之別解。錢鐘書針對傳統(tǒng)以來詩與文“壁壘森然，不相呼應”之嚴格區(qū)分的“辨體”保守思想，所謂“言文則意盡于文，說詩則意盡于詩”“詩文體類既異，職志遂爾不同”“文以載道”與“詩以言志”云云，②參見錢鐘書《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第97頁。認為詩與文互相融合和打破界限的情況也是客觀存在的事實，為傳統(tǒng)質疑和否定“以文為詩”這一破體現(xiàn)象進行辯解。

此外，著眼于破體觀念史視域，他還以“以詞為詩”來印證“以文為詩”的合理之處。錢鐘書對“以文為詩”的通達文體觀念，也從他對傳統(tǒng)譏貶秦觀“以詞為詩”即“詩如詞”“詩似小詞”之破體的回護中可以看出。他認為秦觀“‘時女游春’的詩境未必不好。藝術之宮是重樓復室、千門萬戶，絕不僅僅是一大間敞廳；不過，這些屋子當然有正有偏，有高有下，絕不可能都居正中，都在同一層樓上”[4]122。這種“文體通變觀”正是其文學通變觀和文化通變觀的集中體現(xiàn)。③參見黨圣元《錢鐘書的文化通變觀與學術方法論》，《中國社會科學》，1999年第4期，第180-198頁。

綜上所述，錢氏論“以文為詩”的要點、緣由以及淵源在于：一是以韓愈和同光體為中心，以歷史朝代為線索，圍繞作家、批評家、文學流派，從文學史和批評史的宏闊視域梳理出“以文為詩”的“破體”源流脈絡及發(fā)展歷程，涉及從漢魏到晚清的近九十余位作家、批評家，堪稱一部洋洋灑灑的“以文為詩”文體批評史。二是以“批評該有分寸”的公允批評標準，對歷代“以文為詩”者進行是非褒貶和品評優(yōu)劣高下，反映他對“以文為詩”的態(tài)度傾向，以文體價值觀體現(xiàn)他的文學價值論，褒之者不吝贊美，如以“眼光出牛背上”和“其遠開同光體”稱賞韓愈和呂留良，貶之者言辭辛辣，如以“殊多濫惡”和“令人作嘔”譏諷乾隆帝和翁方綱，既有感性的真情流露，也能理性地科學判斷。三是多次運用中西“平行”比較的文體學方法來看待“以文為詩”這一破體現(xiàn)象，以具體而微的“文體通變觀”來彰顯其辯證通達的“文化通變觀”，通過“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”這一“共同詩心”，“讓人認識到中國傳統(tǒng)詩學與西方文論在交叉闡發(fā)中存在的‘同構性’”[9]。