覃承華

（廣西民族師范學(xué)院外國語學(xué)院，廣西崇左 532200）

0.引言

著名的美學(xué)論文《論崇高》①（On the Sublime）對后世的審美理論具有極為重要的影響。但其作者至今尚未明確，“《論崇高》最有爭議性的一個方面就是其作者的身份”（Richter 2007：95）。一種說法是，它是由古羅馬文藝思想家卡西烏斯·朗吉努斯（Cassius Longinus）所著。另一種說法是根據(jù)從大約10 世紀流傳下來的手稿，《論崇高》的作者是狄俄尼索斯·朗吉努斯（Dionysius Longinus）。然而，這個名字的真實性有待考證，這是因為這個名字的兩部分正好與古希臘羅馬時期哈利卡那索斯的哲學(xué)家狄俄尼索斯（Dionysius of Halicarnassus）和卡西烏斯·朗吉努斯有關(guān)聯(lián)。因此，在很長一段時間，學(xué)術(shù)界認為這個朗吉努斯就是生活于公元前3 世紀的古希臘演說家和哲學(xué)家朗吉努斯。但根據(jù)各種細節(jié)，這兩種推斷至今都還無法完全令人信服。首先，學(xué)界對作者是狄俄尼索斯持懷疑態(tài)度的主要依據(jù)是《論崇高》與他的其他作品的文體風(fēng)格和寫作方法不一致。其次，批評家對18 世紀以來普遍認為《論崇高》是由朗吉努斯所著的觀點也持懷疑態(tài)度。理由是《論崇高》第四十四章談?wù)摰氖翘绞⑹罆r期文學(xué)衰退的緣由，這暗示《論崇高》的寫作時間不會晚于公元前1 世紀，而朗吉努斯所在的公元前3 世紀正是古羅馬帝國最動蕩不安的時期，這與文中所提及的“天下太平”的時代特征相矛盾。據(jù)此排除了《論崇高》的作者是公元前3 世紀的朗吉努斯的可能性。根據(jù)古羅馬帝國的征戰(zhàn)史和立國史，英雄主義是該帝國最為核心的民族精神，向往崇高正是這種民族精神的表征。太平盛世可以消磨一個民族的英雄主義精神，進而喪失對崇高的追求。從內(nèi)容看，《論崇高》的一個重要目的就是“復(fù)興崇高”，即通過創(chuàng)作具有崇高風(fēng)格的文藝作品重振古羅馬帝國的民族精神。因此，從《論崇高》的文體風(fēng)格和歷史語境判斷，其作者極有可能生活在公元前1 世紀。為方便起見，學(xué)術(shù)界至今仍認為《論崇高》是朗吉努斯所作（Leitch 2010：134）。雖然其作者身份尚存爭議，但《論崇高》的作者極有可能是一位猶太人或者他非常熟悉猶太文化，一是因為第九章引用了《舊約·創(chuàng)世紀》的開篇，將無所不能的上帝當(dāng)作一個與“崇高”有關(guān)的例子②，“這樣一種參考具有明顯的所指：沒有其他知名的異教徒作者會以這樣的方式對《圣經(jīng)》進行引用”（ibid.）。再則因為“在西方，崇高源于希伯來文化”（張世英2001：57）。

1.心靈：《論崇高》的立論基石

美學(xué)論文《論崇高》以書信體寫就，是朗吉努斯的美學(xué)思想的主要體現(xiàn)，其中心意旨是駁斥凱齊留斯（Caecilius）的同名文章，向貴族友人特倫天努斯（Postumius Terentianus）闡述對崇高風(fēng)格的看法，提出其對偉大文學(xué)作品的全新認知。在批駁的同時，朗吉努斯也對凱齊留斯否定天賦與技巧關(guān)聯(lián)性的觀點提出質(zhì)疑，并強調(diào)崇高與情感之間具有關(guān)聯(lián)性。“崇高需要情感，但情感不等同于崇高，只有崇高的情感才是真正的崇高”（李冰洋2022：4）。朗吉努斯認為，創(chuàng)作主體的天賦——“崇高的思想”（high thoughts）是崇高風(fēng)格的來源和基礎(chǔ)，“藝術(shù)家的偉大思想造就了藝術(shù)的崇高風(fēng)格”（Day 2008：47）。藝術(shù)技巧是表達崇高思想的途徑，二者相輔相成。思想骯臟的人不可能寫出偉大作品。只有“崇高的思想”和“強烈的情感”（strong passions）等天賦的有機結(jié)合，并輔之以近乎完美的藝術(shù)技巧，才可能造就偉大作品，即具有崇高風(fēng)格的作品。不難看出，“崇高的思想”和“強烈的情感”均源自于人的心靈，均和人的內(nèi)心有關(guān)?！俺绺咴从谌说男撵`，進而反觀人的心靈和自然，產(chǎn)生一種豪邁和驚嘆。這樣，朗吉努斯把審美直接與人的心靈聯(lián)系了起來”（朱立元2005：98）。在當(dāng)時的語境下，朗吉努斯能認識到這一點極為可貴。

心靈是產(chǎn)生崇高思想和強烈情感的源泉，因為崇高風(fēng)格本質(zhì)上乃是“一顆偉大心靈的回聲”（繆靈珠1998：84）。賦予人物崇高情感的不是自然，而是詩人內(nèi)化于自然的創(chuàng)造力，是詩人自我的力量。雖然崇高和情感相互獨立存在，但強烈的情感是到達崇高的基礎(chǔ)，必須通過崇高的寫作風(fēng)格加以實現(xiàn)。一部作品之所以崇高，首先是因為其思想崇高?！墩摮绺摺返囊粋€極其顯著的特征就是朗吉努斯對思想在寫作、演說以及閱讀中的作用的充分肯定。正是基于這種認識，他把“形成偉大思想的能力”放在了崇高風(fēng)格五要素的首位，認為這是“第一且最為重要的”（Richter 2007：100）。這種思想是“一種崇尚偉大理念、仰視真理的能力”（溫曉梅，何偉文2017：71）?？梢?，對“心靈③”的直接觀照是朗吉努斯《論崇高》的立論基石。以此為出發(fā)點，通過對凱齊留斯的批駁，朗吉努斯試圖重新確立以心靈為核心的“崇高”審美標(biāo)準。

創(chuàng)作主體的心靈是知識能力的承擔(dān)者。創(chuàng)作主體“擁有進行理性思考、感性認識和創(chuàng)造性重構(gòu)的能力；他對生活的理解力和判斷力、他的思想和情操，都會自覺或不自覺地規(guī)范著想象活動”（同上：72）。在行文中，朗吉努斯援引荷馬（Homer）、色諾芬（Xenophon）以及柏拉圖（Plato）等古典作家的作品作為崇高風(fēng)格的典范，對不重視創(chuàng)作主體心靈、脫離詩性真實而一味追求綺麗文風(fēng)的不良現(xiàn)象提出尖銳批評。朗吉努斯指出：“文學(xué)中出現(xiàn)的這些丑陋、寄生增長的原因只有一個，那就是追求新奇的思想表達，這可視為是當(dāng)今的時尚”（Richter 2007：100）。作家如果不重視心靈崇高和情感傾注，只在修辭上下功夫，那就無異于詭辯或存心欺騙讀者。作為一名修辭學(xué)家和文藝理論家，朗吉努斯在第一章就從美學(xué)的高度指出具有崇高風(fēng)格的語言與傳統(tǒng)的修辭語言存在顯著區(qū)別：“崇高語言不是‘說服’（persuasion）聽眾，而是使他們‘神移’（transport）或者‘狂喜’（ecstasy）。使我們心蕩神移、驚嘆不已的東西遠遠不是只說服我們、或只讓我們滿意”（ibid.：97）。與“說服”不同，令人神移、狂喜的崇高語言具有排山倒海般的力量，令聽眾不可抗拒，并使其心靈受到震撼?？梢姡始顾f的“崇高風(fēng)格”乃是文學(xué)作品的一種特殊品質(zhì)，是一種以崇高為旨歸的美學(xué)主張，而不是一般的修辭效果。

朗吉努斯是一位歷經(jīng)數(shù)個世紀才被認可的文藝理論家?！墩摮绺摺穼τ谕瑫r代的文學(xué)藝術(shù)家及漫長的中世紀均沒有產(chǎn)生多大影響。直到文藝復(fù)興時期，意大利人尼克羅·D.費高羅（Niccolo Da Falgano）將其翻譯出來才引起關(guān)注。尤其是1674 年法國詩人、文學(xué)批評家尼古拉斯·布瓦洛（Nicolas Boileau）的法文譯本出版后，《論崇高》才引起了學(xué)術(shù)界的重視。18 世紀以后，《論崇高》成為歐洲文學(xué)批評界的重要文獻，受到包括愛迪生（Joseph Addison）、伯克（Edmund Burke）及康德（Immanuel Kant）等人的高度重視。他們從不同角度進行解讀，極大地豐富了論文的內(nèi)涵?！罢侨绱?，朗吉努斯和《論崇高》成為各個領(lǐng)域的學(xué)者不斷汲取營養(yǎng)的寶庫”（溫曉梅2017：74）。尤其是隨著康德著名的美學(xué)著作《判斷力批判》（Critique of the Power of Judgment）在1790 年的付梓，“崇高”再次成為重要的審美范疇，并達到了新高度。對此，陳榕（2016：94）中肯地指出，“五百年來這一概念被反復(fù)解讀，它的闡釋者中有一長列重量級的名字。他們都曾經(jīng)發(fā)表著作來闡述對崇高的理解”。

2.《論崇高》美學(xué)思想的四個維度與啟示

作為一篇文藝美學(xué)論文，《論崇高》的影響是巨大的。“它不僅從理論上為后世勾勒了崇高不同于一般的美的基本特點，而且著重以文學(xué)作品特別是以詩為例，從文章風(fēng)格和修辭學(xué)的角度探討了崇高風(fēng)格所應(yīng)具備的因素”（張世英2001：53）。緊扣“崇高”主題，《論崇高》的價值不僅僅是因為它重新論述了文學(xué)作品“崇高”的審美判斷標(biāo)準，更在于它蘊含著豐富的美學(xué)思想蘊涵。概言之，這些思想內(nèi)容包括倡導(dǎo)作者、文本與讀者的良性互動，重視以古典作品作為崇高風(fēng)格的典范，崇尚說服與神移的藝術(shù)效果，以及提倡文藝作品的整體布局觀。朗吉努斯這些審美思想是開創(chuàng)性的。正因為如此，有人指出他在歷史上“首先注意到了在分析文學(xué)作品時美學(xué)欣賞的重要性”（張萍，劉世生2003：92）?？傮w來講，《論崇高》的思想內(nèi)容超越了傳統(tǒng)修辭學(xué)的范疇，達到新的美學(xué)高度。時至今日，這些美學(xué)思想蘊含仍是文學(xué)批評的重要觀測點，具有很強的啟示意義。

2.1 作者、文本與讀者的良性互動

本質(zhì)上，朗吉努斯的崇高強調(diào)的是文學(xué)作品的一種“品質(zhì)”（quality）。因為從字面含義看，崇高美（sublimity）指的是“某人或者某物所具有的極其杰出或者優(yōu)秀的品質(zhì)”（薛小惠2004：64）?！墩摮绺摺烽_篇就開門見山地指出，具有崇高美的作品都必須具備兩種屬性。“第一是對主題的陳述，第二，也是更為重要的一點，是說明我們達到目的的方法和手段”（Richter 2007：97）。朗吉努斯指出，凱齊留斯的《論崇高》雖然列舉了許多關(guān)于“崇高”主題的范例，但仍然忽略了如何實現(xiàn)崇高風(fēng)格的方法和手段。朗吉努斯所指的“方法和手段”，就是表達“崇高”主題的語言藝術(shù)。崇高的語言對觀眾的影響力不是“說服”，而是“神移”或者“狂喜”④。這里所說的“神移”或者“狂喜”，是指深深觸動聽眾靈魂、精神高度振奮、欲拒之卻不能的一種心理或情感狀態(tài)。這與修辭學(xué)家認為修辭術(shù)旨在“說服”聽眾的觀點具有本質(zhì)區(qū)別。在第二章，朗吉努斯提出一個引人深思的問題，即“是否存在崇高的藝術(shù)”，接著他闡述了對經(jīng)典藝術(shù)作品的認識。他認為，崇高是一切偉大作品所共同具備的一種品質(zhì)或風(fēng)格。荷馬、西塞羅（Cicero）以及德漠斯旦尼斯（Demosthenes）等人的作品都具有偉大、莊嚴、超凡等特征，與當(dāng)時辭藻華麗、缺乏陽剛、追求愉悅的審美取向形成鮮明對比。因此他斷言，具有崇高美的藝術(shù)作品是存在的，它們就是那些公認的古典作品。

崇高是人類心靈的一種獨有的認知能力。無論是藝術(shù)的創(chuàng)作主體，還是藝術(shù)的審美主體，崇高都是構(gòu)成他們心靈審美特質(zhì)的基本要素。如前所述，崇高風(fēng)格是偉大心靈的回聲?！耙粋€崇高的思想，在恰到好處時出現(xiàn)，便宛如電光一閃，照徹長空，顯出雄辯家的全部威力”（ibid.）。在朗吉努斯看來，崇高的思想能在剎那間迅速地影響讀者的心靈，在其心中產(chǎn)生“回聲”，使其為之震顫、甚至狂喜。這在本質(zhì)上就是一種源自心靈的崇高美，因為真正意義上的美“不僅僅是視覺上或是句法形式上的優(yōu)美，而是道德文化層面上的深刻之美”（張萍，劉世生2003：92）。再者，人類的心靈具有與生俱來的感知“偉大”和“崇高”的能力。

天之生人,不是要我們做動物；它帶我們到生活中來，到森羅萬象的宇宙中來，仿佛引我們?nèi)⒓邮?，要我們做造化萬物的觀光者，做追求榮譽的競賽者，所以它一開始便在我們的心靈中植下一種不可抗拒的熱情——對一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望。所以，對于人類的觀照和思想所及的范圍，整個宇宙也不夠?qū)拸V，我們的思想往往超過周圍的界限。（繆靈珠1998：14）

也就是說，人生來就有一種對一切偉大的、神圣的事物的向往和超越周圍的界限即“無限”的愿望。這是人類心靈的應(yīng)有之義，是人之為人的天性。朗吉努斯同時對偉大、莊嚴和神圣事物的范圍做了界定?，F(xiàn)實中的財富、榮譽、特權(quán)、責(zé)任與義務(wù)等都不是崇高，因為崇高“是超越性情感的產(chǎn)物”（朱鵬飛2011：81），只存在于心靈中。

由于“心靈”是連接讀者與作者的紐帶，朗吉努斯認為“崇高”的產(chǎn)生是創(chuàng)作主體、藝術(shù)品與審美主體良性互動的結(jié)果。作者的心靈首先產(chǎn)生崇高，再通過作品進行傳遞，最后通過讀者的心靈對崇高進行感應(yīng)和引起回響。換言之，創(chuàng)作主體是“崇高”的緣起，藝術(shù)品是媒介，審美主體是感應(yīng)者。因此，在論述了崇高主題之后，朗吉努斯繼而以相當(dāng)多的篇幅論述達成崇高風(fēng)格的修辭手法，目的就是強調(diào)作者要與讀者心靈相通，以引起其心靈震撼。由此可見，朗吉努斯非常重視作者與讀者之間借助作品的互動交流。需要指出的是，他所指的“交流”，不僅僅局限在常規(guī)意義上對于“意思”的掌握，而是要借助想象力去感知文字之外甚至文本之外的含義，因為“作品莊嚴、雄渾、氣勢磅礴之風(fēng)格，在很大程度上來自想象（phantasia）”（Longinus 1965：159）?！跋胂蟆笔恰墩摮绺摺分幸粋€極為重要的概念。

想象作為構(gòu)建文學(xué)藝術(shù)崇高風(fēng)格重要途徑依賴于創(chuàng)作主體崇尚偉大理念、仰視真理的思想以及真摯強烈的感情；想象的介入可以美化作品并激發(fā)讀者和聽眾的情感；從而使文學(xué)文本呈現(xiàn)“詩性真實”的同時也拓寬了其藝術(shù)的審美維度。（溫曉梅，何偉文2017：68）

因此，偉大的作品要通過崇高的風(fēng)格激發(fā)讀者的想象以產(chǎn)生情感共鳴，而遠非簡單地用文字傳情達意。顯然，朗吉努斯非常重視讀者與作者基于文本的互動交流，尤其是想象在讀者參與建構(gòu)文本意義過程中的作用。在當(dāng)代，這一觀點仍然具有十分重要的啟示意義，因為從根本意義上說，“文學(xué)創(chuàng)作是以心接物，即作家用心靈觀照社會人生”（龍協(xié)濤2004：2）。在文學(xué)作品的接受、消費環(huán)節(jié)，讀者同樣是用心靈閱讀、感悟作家用心靈觀照過的社會人生，是一個以心接心，高度抽象的思維和認知過程。因此，文學(xué)創(chuàng)作必須顧及作者、文本與讀者三者之間的關(guān)系。

朗吉努斯對作者、文本與讀者良性互動關(guān)系的論述是開創(chuàng)性的。文學(xué)的創(chuàng)作和閱讀就如商品的生產(chǎn)和消費活動。作家的創(chuàng)作可以看作是產(chǎn)品的制作過程，他寫出的作品就如制造商生產(chǎn)的成品。如果沒有流通，沒有被讀者閱讀和接受，再好的作品也不會產(chǎn)生價值和影響。因此，作品只有在讀者大眾的流通中產(chǎn)生影響，就如商品必須在交換中實現(xiàn)價值。但自古以來，人們一直對文學(xué)（研究）存在種種偏見。柏拉圖認為，藝術(shù)創(chuàng)作僅僅是一種“模仿”活動，藝術(shù)家只是“模仿者”，藝術(shù)品是“復(fù)制品”，模仿的過程是簡單、機械的過程，不涉及模仿者的思維、認知活動。雖然亞里士多德及其以后的很多思想家對藝術(shù)的看法比柏拉圖進步了許多，但各種偏見依然存在。即使是作為西方文學(xué)理論史上第一個強調(diào)“文學(xué)性”（literariness）并明確提出建立一個科學(xué)的文學(xué)理論流派的形式主義批評，也僅僅把文學(xué)批評的首要目標(biāo)鎖定在“程式”上。因此，長期以來，文學(xué)研究的重點對象總是在作者、文本與讀者之間循環(huán)往復(fù)?！罢須w納西方現(xiàn)代文學(xué)批評的脈絡(luò)，可發(fā)現(xiàn)文學(xué)讀解理論經(jīng)歷了三個明顯階段，即由作者中心論發(fā)展到文本中心論，乃至讀者中心論”（同上：3）。這表明，文學(xué)讀解理論的焦點往往從一個極端走向另一個極端。從創(chuàng)作主體、藝術(shù)品與審美主體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)看，文學(xué)批評中對作者、文本與讀者三要素的任何一種的過度強調(diào)都是很不合理的。

2.2 古典作品作為崇高風(fēng)格的典范

古典作品歷來是后世學(xué)習(xí)和摹仿的對象。同為言必稱希臘的古典主義者，朗吉努斯和賀拉斯在對古典的態(tài)度上卻有所不同。賀拉斯強調(diào)從古典作品中學(xué)習(xí)教條和規(guī)則等，朗吉努斯則主張從古典作品中汲取崇高思想、強烈情感和表現(xiàn)手法。由于對太平盛世的文壇現(xiàn)狀深表失望，朗吉努斯提倡借鑒古人以獲得崇高的思想，進而掌握崇高風(fēng)格。他同時指出，摹仿古人、學(xué)習(xí)古人不是對他們的盲目崇拜，而是要超越他們。他以希羅多德（Herodotus）、斯忒薩科羅斯（Stesichorus）以及柏拉圖對荷馬的摹仿，尤其是柏拉圖試圖對荷馬的超越為例，充分肯定了摹仿和超越的必要性。朗吉努斯甚至斷言，柏拉圖的成就就是源于他對前人的摹仿?！叭绻麤]有與荷馬一決高下的抱負，那么柏拉圖就可能沒有如此完備的哲學(xué)思想，也不可能在很多情況下找到他詩歌的主題和表達形式的途徑”（Richter 2007：106）。他還援引赫西奧德（Hesiod）的詩句“這場爭斗對人類是有益的”（ibid.）對此加以肯定。由此可見，朗吉努斯十分重視古典作品的示范作用并呼吁人們超越它們。但他也強調(diào)，摹仿古典作家不是簡單抄襲古人，因為摹仿“就像是從美麗的形式或修辭或其他藝術(shù)作品中獲得印象”（ibid.）。因此，朗吉努斯秉持的是一種不同于柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯的摹仿論。他所指的摹仿“是藝術(shù)家對古人的一種精神性摹仿，并由此賦予摹仿概念全新的含義”（何偉文2012：84）。

源遠流長的古希臘、古羅馬文化對后世影響深遠。西方歷史上的新柏拉圖主義、文藝復(fù)興和新古典主義等思潮，本質(zhì)上都是以重振古希臘、古羅馬文化為信念，都以復(fù)興古希臘、古羅馬的文學(xué)藝術(shù)為目標(biāo)。因此，如何對待古典也是古往今來文學(xué)批評領(lǐng)域的一個重要話題。在與此相關(guān)的探索中，尤其值得一提的是詩人亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）以批評家的立場對古典的闡述。蒲柏生活在新古典主義時期，并且他本人也是一名新古典主義者。他通過廣泛閱讀古典作家如荷馬、維吉爾、賀拉斯、尤維納利斯以及杰弗里·喬叟、威廉·莎士比亞等人的作品，成長為一名杰出的新古典主義詩人和具有廣泛影響力的文藝理論家。他的長詩《論批評》（An Essay on Criticism）就是一篇較為系統(tǒng)地闡述美學(xué)思想的重要作品，被公認為是體現(xiàn)新古典批評思想的典范之作。在這篇著名的美學(xué)文獻中，蒲柏論述了其對待古典的態(tài)度，提倡將古典作為創(chuàng)作和批評文藝作品的標(biāo)準。由于對古典作品尤其是荷馬作品推崇備至，蒲柏甚至極端地認為荷馬就是詩人的“自然”，主張對其進行深入研究。他深情地寫道：“最佳的藝術(shù)品源于對自然深入而又合理的研究。對過去偉大作品的研究，引導(dǎo)人們明白自然本身教給他們所依賴的穩(wěn)固的和諧與秩序原則”（Leitch 2010：347）?！白匀弧痹谒囆g(shù)審美中是極為重要的?！墩撆u》這樣寫道：

遵循自然最重要，做你的評價要依其準則，始終正確又一樣。永遠正確的自然，你神色光明、放諸四海，是永恒不變的明燈。你給予眾人生命、力量以及美，同時是藝術(shù)的源泉、終極與量杯。（Richter 2007：200）

顯而易見，蒲柏將自然當(dāng)作了藝術(shù)鑒賞的最高原則，認為通過遵循自然就可以形成自己的審美趣味。同時，“自然”則主要指的是荷馬、維吉爾、賀拉斯、尤維納利斯以及喬叟、莎士比亞等人的作品。閱讀這些作家的作品，蒲柏認為能提升審美趣味，并且能使讀者感知藝術(shù)和自然之間的親密關(guān)系。在蒲柏看來，古典文本就是一種方法化的自然，是評判藝術(shù)品的標(biāo)準和尺度。他之所以提出這樣的主張，是因為當(dāng)下很多批評家沒有趣味、沒有原則，甚至沒有德行。因此，他又進一步論述了自然和荷馬之間的關(guān)系：

讓荷馬的詩篇成為你研賞的大作，白天品讀、夜晚思索，由此形成鑒賞力，并帶給你格言；繼而探尋其繆斯，直到其根源……他（維吉爾）發(fā)現(xiàn)，自然與荷馬竟不謀而合。所以，對古人法則要心存敬畏；抄襲自然，就等于抄襲了他們。（ibid.：201）

借維吉爾（Virgil）之口，蒲柏在這些詩句中對荷馬給予了高度評價。他認為，一方面，人們的審美趣味是通過閱讀和思考荷馬的作品形成的；另一方面，荷馬的詩作就如同自然，就是詩人模仿的對象。如果藝術(shù)創(chuàng)作的確如柏拉圖所說是對自然的復(fù)制和模仿，那么如今抄襲自然就是抄襲他們（荷馬等人）的作品，因為“自然和荷馬竟不謀而合”（ibid.）。但必須注意的一點是，蒲柏所指的自然，不是供藝術(shù)家模仿的對象，而是為批評家建議的一項評判標(biāo)準。這是因為，蒲柏的《論批評》關(guān)注的重點是如何以自然為標(biāo)準評判藝術(shù)品，而不是如何進行藝術(shù)創(chuàng)作。

蒲柏強調(diào)，通過學(xué)習(xí)古典作品，既可以提升自己的知識學(xué)問，又可以形成自己的審美趣味。蒲柏認為，尚在人世的作家，大多尚未接受時間的檢驗，因此不宜成為審美活動的趣味標(biāo)準。在這一方面，20 世紀著名作家海明威與蒲柏是一致的。海明威認為，評價一位作家寫得好不好，唯一的辦法是將其同死去的作家比，因為活著的好作家多數(shù)并不存在，其名聲都是批評家造勢出來的。因此，海明威總是將看齊對象鎖定在那些已經(jīng)逝去的、舉世公認的著名作家上。他曾數(shù)次以拳擊隱喻和那些著名作家的較量：“我先試了屠格涅夫先生，不太難，又去試了莫泊桑先生，四個短篇才打敗他。他被打敗了。有些家伙是沒人能打的，比如莎士比亞先生和無名先生”（海明威2019：809）。眾所周知，這些作家都寫出了舉世公認的經(jīng)典作品。著名文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）也十分重視經(jīng)典作品的重要作用。布魯姆指出經(jīng)典具有陌生性（strangeness）、普遍性（universality）、競爭性（completeness）和焦慮性（anxiety）等特征，他同時認為經(jīng)典具有承前啟后的重要價值?！白骷?、藝術(shù)家與作曲家自己確定了經(jīng)典，因為他們把最出色的前輩和最重要的后者聯(lián)系了起來”（布魯姆2011：433）。經(jīng)典作為文化意識形態(tài)的產(chǎn)物，是由作品自身特有的美學(xué)和審美價值決定的。一般來說，經(jīng)典作品都具有崇高的美學(xué)特質(zhì)，而崇高又賦予經(jīng)典一種特有的美學(xué)尊嚴。“美學(xué)尊嚴是經(jīng)典作品的一個清晰標(biāo)志，是無法借鑒的”（同上：29）。因此，朗吉努斯對待古典作品的態(tài)度是客觀的、可取的，至今仍具有參考價值。

2.3 說服與狂喜的藝術(shù)效果

說服與狂喜，簡言之，就是文學(xué)的“教化”（teach）與“娛樂”（delight）作用問題。自古以來，文學(xué)便被賦予“教化”的功能。柏拉圖在《理想國》中指出，通過學(xué)習(xí)經(jīng)過嚴格審查的文學(xué)藝術(shù)，人們可以成為理想國中懂得“善”的公民。賀拉斯（Horace）在其《詩藝》（The Art of Poetry）中對柏拉圖的觀點做了補充，認為詩的最終目的是“教化”和“娛樂”，詩人應(yīng)該“要么娛樂讀者要么啟蒙讀者，或者寫些既有趣又有用的東西”（Richter 2007：91）。賀拉斯認為，不同讀者群體的目的各不相同，如騎士階層追求“娛樂”，上層社會則更看重詩的“有益的教化”（ibid.：83）。道德主義者但?。―ante）和塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）則更為看重文學(xué)的“教化”功能，“娛樂”充其量不過是實現(xiàn)“教化”的一種途徑。菲利普·悉德尼（Sir Philip Sidney）和約翰·德萊頓（John Dryden）等人則與但丁和約翰遜相反,認為詩的主要功能是“娛樂”。當(dāng)然，這些批評家對詩的功能的定位是和他們關(guān)注的讀者群體密切相關(guān)的。比如，柏拉圖和賀拉斯將讀者群體限定在上層人士，悉德尼和德萊頓所說的則是大眾化的讀者。

朗吉努斯認為，向往崇高是人類的天性。雖然崇高的思想是一種天賦，但仍可以通過升華的語言體現(xiàn)出崇高的風(fēng)格，進而激起讀者對崇高思想的共鳴。因此，朗吉努斯十分重視崇高和情感的關(guān)系，認為崇高與情感并非像凱齊留斯所說那樣是同一個東西，而是相互獨立、相互影響的關(guān)系。朗吉努斯指出，有的情感是卑微的，而有的崇高篇章又沒有情感，所以有助于崇高的莫過于恰到好處的真情。他還以荷馬詩句為例做了說明。正是因為崇高和情感都和心靈密切相關(guān)，而且可以互相分離，朗吉努斯特別強調(diào)文藝的情感效果，對文藝提出了更高的要求——狂喜（ecstasy）。如前所述，狂喜是一種高度興奮的心理或情感狀態(tài)，是一種強烈藝術(shù)效果的表征。既然崇高是“偉大心靈的回聲”，是“近乎神的偉大心靈的境界”，只有在聽眾的心靈中產(chǎn)生情感上的反應(yīng)，引起了共鳴，那么崇高才可能被最終認可和接受。因此，崇高的目的不僅在于說服觀眾，更在于使人心蕩神馳即狂喜。凡是令人驚嘆的篇章總是有感染力的，往往勝于說服。朗吉努斯所說的“一個崇高的思想，在恰到好處時出現(xiàn)，便宛若電光一閃，照徹長空，顯出雄辯家的全部威力”（ibid.：97），強調(diào)的就是崇高的藝術(shù)所產(chǎn)生的一種巨大的情感效果，一種征服性的思想力量。崇高風(fēng)格本質(zhì)上不是一種修辭藝術(shù)，而是一種可以震撼心靈的強烈情感。這種強烈情感源于具有崇高主題和崇高風(fēng)格的作品，作用于它的讀者，“使之達到高遠的意境，仿佛使之孕育著高尚的靈感”（繆朗山2011：71）。因此，《論崇高》結(jié)尾處再次如此強調(diào)：“強烈感情在一般文學(xué)里具有重大作用，尤其在有關(guān)崇高的這一方面”（朗吉努斯1996：129）。

任何時代的藝術(shù)何不如此呢？文藝創(chuàng)作者，尤其是偉大作家必須具有健全的人格、高尚的情操、崇高的思想以及表達崇高思想的語言能力。一方面，創(chuàng)作題材必須源于生活，緊跟時代步伐，順應(yīng)時代潮流又不同流合污，既為大眾所認可又具有一定前瞻性，既具有現(xiàn)世價值又具有傳世價值。另一方面，也是更為重要的一方面，創(chuàng)作要內(nèi)容和形式并重。也就是說，作品既要具有莊嚴崇高的思想內(nèi)容，又要強調(diào)優(yōu)美的語言表達。一部作品無論其思想何等莊嚴崇高，讀者都有權(quán)選擇接受與否。很大程度上，決定讀者是否接受一部作品的關(guān)鍵在其語言。如果一部作品語言表達毫無技巧、枯燥無味，甚至毫不掩飾地進行道德說教，讀者就不會有興趣去閱讀它，更不用說接受其教化了。這一點，賀拉斯說得極好：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使其喜愛，才能符合眾望”（轉(zhuǎn)引自Richter 2007：91）。

2.4 文藝作品的整體布局觀

整體布局觀是《論崇高》的一個極為重要的思想蘊涵。在第一章，朗吉努斯指出：“我們看到的技巧上的原創(chuàng)性、事件順序和組構(gòu)的得當(dāng)，不是在一兩段話中就能體現(xiàn)出來，而是整篇作品努力得來的結(jié)果”（ibid.：97）。朗吉努斯開門見山對凱齊留斯進行指責(zé)，就是因為他只抓住了“崇高”的一半即主題/內(nèi)容，忽視了實現(xiàn)崇高風(fēng)格應(yīng)采取的方法/途徑。朗吉努斯正是緊緊抓住凱齊留斯的疏漏，從整體布局觀出發(fā)，寫出了充滿美學(xué)思想的論文《論崇高》。

內(nèi)容和形式是文學(xué)藝術(shù)的兩個重要側(cè)面。賀拉斯認為，藝術(shù)美的基礎(chǔ)是不論作什么，至少要做到統(tǒng)一、一致，形象的合式在于具有整一性。朗吉努斯也充分認識到內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的重要性。在開篇，他就論述了主題以及如何實現(xiàn)主題途徑的關(guān)系問題。凱齊留斯的致命缺點就在于，他大談特談了作品的“崇高主題”問題，卻忽略了對如何實現(xiàn)這一主題的論述，這也是他成為批判對象的關(guān)鍵。在第八章，朗吉努斯所述的崇高風(fēng)格五要素仍然是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。朗吉努斯同時指出，這五種要素的共同基礎(chǔ)是語言的運用能力。在后續(xù)章節(jié)，他先后論及放大（amplification）、倒裝法（hyperbaton）、疊敘法（polyptoton）、隱喻（metaphor）以及夸張（hyperbole）等修辭手法。這些都是運用語言的技巧。由此可見，朗吉努斯再次強調(diào)了“主題”（內(nèi)容）與“形式”（語言）的關(guān)系問題，即“內(nèi)容產(chǎn)生形式，形式是內(nèi)容的一部分，內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的辯正關(guān)系”（趙丹丹2009：76）。

在結(jié)構(gòu)上，朗吉努斯同樣認為崇高的風(fēng)格要有整體性。作家應(yīng)該成為組織文本結(jié)構(gòu)的大師，應(yīng)該使其成為一個不可分割的整體。在第一章，他就指出崇高的思想的效果源自“作品的整個結(jié)構(gòu)”（Richter 2007：97），這是雄辯家的“全部威力”得以發(fā)揮的前提。在第十章，朗吉努斯進一步深入論述了選取與組織材料時的整體性原則⑤。他指出，任何一個話題都包含原始材料中固有的特定元素，因此選取與組織材料是兩個必不可少的環(huán)節(jié)。前者是指我們從最重要的特定元素中選取“崇高”元素，后者是指將這些“崇高”元素聯(lián)結(jié)成一個整體。選取的過程通過“觀點”或者“細節(jié)”⑥吸引讀者，組織則是通過這些經(jīng)過選擇的材料綜合（aggregation or density）去實現(xiàn)對讀者的吸引。恰當(dāng)?shù)倪x取和組織材料有助于實現(xiàn)作品的崇高風(fēng)格，反之則有損于這種風(fēng)格。因此，選取和組織材料都必須在結(jié)構(gòu)的整體性原則下進行?！蔼氝\匠心，善于章法，精于剪裁等等，不是在一兩處可以覺察到的，而須在全篇的發(fā)展中逐漸表現(xiàn)出來”（ibid.）。這些言論強調(diào)的就是組織材料過程中的整體意識和整合為一的能力，體現(xiàn)了藝術(shù)的整體布局觀。這一觀點在他的崇高風(fēng)格五要素的第五點——“莊嚴而高尚的布局”⑦中得到進一步強調(diào)。

朗吉努斯的整體布局觀具有很強的前瞻性和影響力。蒲柏就認為，文藝鑒賞者要具有整體意識，“文情就像自然，能感動我等心靈的地方，不是那些獨特部分的精致；我們稱之為美的，不是一張嘴唇或一雙眼，而是總體力量下形成的整張臉”（ibid.：203）。因此，有審美趣味的批評家應(yīng)懂得看整體，而不是逐個部分挑錯。思想家愛默生也認為，大自然使詩人的內(nèi)心具有一種“詩性意識”(poetic sense)，而且詩人具有將自然的不同部分聯(lián)結(jié)統(tǒng)一起來的能力。在《自然》第一章，愛默生這樣寫道：

當(dāng)我們這樣談?wù)撟匀粫r，我們的心靈深處有一種清晰獨特的詩性意識。我們在感覺多面的自然客體與和諧完整的映像。正是這映像區(qū)分了伐木工人手中的圓木和詩人心中的樹木……他們（伐木工人）無法占有這片風(fēng)景。只有詩人的雙眼擁有這地平線，這是他們農(nóng)場最可貴的，卻沒有人能通過產(chǎn)權(quán)對它據(jù)為己有。（Levine & Krupat 2007：1112）

愛默生此番論述的核心要旨，就是自然對不同的人具有不同的影響。對伐木工人而言，自然是一種看得見的物質(zhì)形態(tài)，他們也只能孤立地感知這些看得見的、物質(zhì)的部分。然而，在詩人眼中，自然不僅是一種看得見的物質(zhì)形態(tài)，而且具有一種視覺無法感知的內(nèi)在的美。在愛默生看來，詩人必須具有整體意識，具有通過心靈的力量將自然不同的物質(zhì)部分整合為一的能力。這就是詩人與伐木工人之間的本質(zhì)區(qū)別。這些思想，無疑是對朗吉努斯的繼承和發(fā)展。

朗吉努斯對“主題（內(nèi)容）”與“形式（語言）關(guān)系的論述和文學(xué)批評的對象密切相關(guān)。20 世紀以來，形式主義批評所倡導(dǎo)的“為形式而形式”、結(jié)構(gòu)主義批評所提倡的“作者之死”、讀者反映批評以及認知語言學(xué)家所說的“表達沒有意義”（Vyvyan 2006：366）等論斷，都從不同角度反映了文學(xué)批評中整體意識的缺失。本質(zhì)上，朗吉努斯對文藝作品“主題”（內(nèi)容）與“形式”（語言）關(guān)系的論述提出了一個至今都必須深入思考的問題，即為什么應(yīng)該用整體布局觀去審視一件藝術(shù)品的美。

3.結(jié)語

著名批評家艾倫·泰特（Allen Tate）稱朗吉努斯為“第一位文學(xué)批評家，盡管必然是不完善的”（1948：345）。朗吉努斯也是一位極具創(chuàng)新精神的批評家。他一改古希臘將文學(xué)審美對象鎖定在外部真實的現(xiàn)狀，以極大的勇氣將焦點轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w的內(nèi)心。對心靈的直接關(guān)照是《論崇高》立論的基石。通過對凱齊留斯崇高主張的批判，朗吉努斯以人的“心靈”為中心重新確立了“崇高”的審美標(biāo)準。他認為，人生來就具有崇高的天賦，也有向往崇高的本能，具有對一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望；同時，即使有些人天生沒有崇高感，也可以通過閱讀古典加以培養(yǎng)。在《論崇高》中，無論是對“崇高”與“情感”的論述，還是關(guān)于崇高五要素的論述，朗吉努斯都是以“心靈”為中心的。他從美學(xué)角度肯定了人的心靈的力量，這是其優(yōu)點所在。由于時代所限，朗吉努斯的美學(xué)思想也存在不足，他的崇高美學(xué)具有一些神秘主義傾向，他對崇高風(fēng)格的論述也比較主觀?？傮w而論，《論崇高》的美學(xué)思想內(nèi)涵包含四個維度，超越了傳統(tǒng)修辭學(xué)的范疇，達到一個新的美學(xué)高度，至今仍具有很強的啟示意義。

注釋：

①由于年代久遠，《論崇高》的原稿早已失傳。筆者對比了分別由David H.Richter 和Vincent B.Leitch 兩位主編收錄的英文譯本，差異較大。在前者的編著中，標(biāo)題是On the Sublime，而后者的編著中，則是On Sublime。內(nèi)容方面，后者收錄的文本有一個簡短的序言，章節(jié)的安排也有很大不同。

②在《論崇高》中，朗吉努斯援引《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》的例子是：“上帝說要有光，于是就有了光；說要有陸地，于是就有了陸地”。

③“心靈”也是亞里士多德思想中一個重要概念。在《論靈魂》中，亞里士多德將“心靈”與“靈魂”兩種概念區(qū)分開來，認為前者比后者更重要，更為高尚。

④“神移”在里希特（David H.Richter）和里奇（Vincent B.Leitch）二人主編的著作中表述各不相同，前者為“transport”，后者譯為“ecstasy”。

⑤在里希特主編的《諾頓理論與批評文選》中，第十章有個標(biāo)題為“Selection and Organization of Material”。

⑥將其表述為觀點或者細節(jié)，主要是參照了里希特與里奇兩個版本，前者譯為“idea”，后者則為“details”。

⑦雖然將“莊嚴而高尚的布局”放在《論崇高》最后，但這并不意味著朗吉努斯不重視它。將前面四種因素聯(lián)系成一個整體是這個布局的重要前提。因此，這個布局是一個綜合各種要素、集各方智慧的圓滿結(jié)局。此外，朗吉努斯還強調(diào)指出，布局是一種語詞的和諧，形成宏偉風(fēng)格的主要原因之一是各種成分的適當(dāng)組合,就像人體一樣。單獨的一個部分本身如果離開了其他部分，就沒有任何可以值得引人注意的，但是當(dāng)它們被全部結(jié)合在一起時，就構(gòu)成一個完美的整體。這些論述表明，朗吉努斯對部分和整體的關(guān)系高度重視。