聶漁樵 林敏潔

（南京師范大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南京 210097）

0.引言

詩人大塚甲山（Kozan Otsuka,1880-1911）立于日本近代反戰(zhàn)詩源頭，一生有志難舒、寥落悲郁，且天不假年、早辭于世，但留世詩歌俳句等著作卻盈千累萬、數(shù)量龐大。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大塚甲山一生共留下詩約一千篇、俳句一萬余首、短歌兩千四百余首，更有游記、隨筆、評論及自傳草稿等多篇存世，將之置于日本近現(xiàn)代詩歌史之上亦可算高產(chǎn)詩人。此外，大塚甲山還整理編纂了《明治新俳句集》《芭蕉俳句全集》《一茶俳句全集》等大量的前人俳句短歌。相對于大塚甲山十余年的短暫創(chuàng)作生涯來說，其詩歌俳句短歌創(chuàng)作數(shù)量可謂驚人，尤其是其反戰(zhàn)詩作更值得關(guān)注。在日本民眾俱都被迫居于日本政府利用意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)而營造的戰(zhàn)爭語境之下苦苦求生的明治時(shí)代，大塚甲山以其反戰(zhàn)詩為利器，為底層民眾發(fā)聲，控訴日本天皇及明治政府的戰(zhàn)爭罪行。且其反戰(zhàn)詩歌造詣匪淺，不乏佳作，尤其是具有反戰(zhàn)傾向的口語自由詩，無論是詩體、詩性抑或思想性，都居于當(dāng)時(shí)詩歌發(fā)展前端。但由于其對戰(zhàn)爭的強(qiáng)烈反對及其對日本天皇及軍國主義的批判不容于日本當(dāng)局，導(dǎo)致其包括反戰(zhàn)口語自由詩在內(nèi)的大量作品未能順利發(fā)表，湮沒于歷史長河之中達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。因此重審其反戰(zhàn)口語自由詩的藝術(shù)性及思想性、勘定其反戰(zhàn)口語自由詩的歷史地位，有助于完善日本近代詩及反戰(zhàn)詩研究體系，具有較高的研究價(jià)值。

1.日本口語自由詩的詩型原則及其自律性

明治時(shí)期是日本詩歌由傳統(tǒng)向近代轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，經(jīng)歷了文語定型的新體詩到自由詩再到口語自由詩的演變發(fā)展。自古以來，文體的迭代都伴隨著思想的進(jìn)步與發(fā)展，而隨著西學(xué)東漸的日趨深入，西方思潮中“自由”與“自我”的近代精神于明治土壤內(nèi)逐漸萌發(fā)，新舊思想的更替致使明治詩壇火花迸現(xiàn)，論爭紛繁，于是充滿著時(shí)代先進(jìn)性的口語自由詩體應(yīng)運(yùn)而生，突破了傳統(tǒng)調(diào)式及詩歌語言限制，歌詠內(nèi)容廣泛，是近代意識的集中體現(xiàn)?？谡Z自由詩充溢著對陳規(guī)與腐朽的反抗，為明治詩歌發(fā)展指明了近代方向，在明治時(shí)期是一種極具革命精神的先進(jìn)詩體。

1908 年，早稻田詩社的相馬御風(fēng)在《早稻田文學(xué)》連續(xù)三期刊發(fā)《自欺欺人的詩界》《詩界的根本革新》《自殺或是縮短皆無意義》等系列評論，倡導(dǎo)口語自由詩，對詩的革新提出三個(gè)原則：詩的用語必須是日常用語；打破詩的格調(diào)桎梏，尊重個(gè)人自由；詩的分行分節(jié)必須絕對自由（相馬御風(fēng)1960：343-345），成為日本口語自由詩的文學(xué)宣言。

日本近代口語自由詩產(chǎn)生至今僅有百余年歷史，中日學(xué)界目前的相關(guān)研究成果大都關(guān)注于何為口語自由詩及口語自由詩之所以成立的原則，而“其起源卻至今未能明了”（長谷川弘基2014：229），因此對口語自由詩淵源史的追蹤溯源至關(guān)重要。中日學(xué)界多認(rèn)為日本口語自由詩的開山之作乃是川路柳虹于1907 年9 月發(fā)表于《詩人》的《垃圾堆》，但早在1904年，大塚甲山便已創(chuàng)作出在意象運(yùn)用、詩歌結(jié)構(gòu)等方面完成度極高的口語自由詩，其中《信天翁》與《無感覺》更是在明治時(shí)期嚴(yán)苛的社會(huì)環(huán)境之下不可多得的、同時(shí)兼具近代性與藝術(shù)性的反戰(zhàn)口語自由詩佳作。作為明治時(shí)期的反戰(zhàn)詩人，大塚甲山口語自由詩的藝術(shù)價(jià)值及社會(huì)意義尚存較大研究空間。重審大塚甲山在口語自由詩史上的地位，對完善日本口語自由詩史有著積極重大的史學(xué)意義。評析大塚甲山反戰(zhàn)詩中口語自由詩的歷史價(jià)值，必先明確日本近代口語自由詩的詩型原則及其自律性，即在拋卻格律和言語的要求后，如何界定詩與非詩。

周作人（1924：3）曾在《日本的詩》中論及：“日本語原是復(fù)音的言語，但用「假名」寫了，卻規(guī)定了一字一音子母各一合并而成，連讀起來很是質(zhì)樸，卻又和諧。每字都用母音結(jié)尾，每音又有長短區(qū)別，所以葉韻及平仄的規(guī)則無從成立，只要順了自然的節(jié)調(diào)，將二三及三四兩類字音排列起來便是詩歌的體式了”?？梢娭茏魅苏J(rèn)為日語詩歌的創(chuàng)作門檻不甚高深，但詩與非詩的區(qū)別卻更為嚴(yán)格，因?yàn)槿缛粢?guī)則簡單且松散，那么何種文體都可納入詩的范疇，隨之詩本身也必將不復(fù)存在。

日語語韻的特殊性，決定了其詩語及格律的重要性。在新體詩及其前的傳統(tǒng)日本詩歌中，文言體或雅語體與定型調(diào)式是詩之所以成為詩的必要條件，也是界定詩歌的重要指征，二者至少具備其一。但在口語自由詩這種二者皆拋的詩體之中，詩與非詩文體，尤其是與散文之間的界限愈發(fā)模糊，在這種情況下對口語自由詩自律性的討論益發(fā)重要。長谷川弘基（2014：231）在《日本近代口語自由詩的成就》一文中，專就此問題提出觀點(diǎn)，認(rèn)為在回答“詩的特征究竟為何？”這個(gè)問題上，“如果對象限定于近代日語口語自由詩，那么答案應(yīng)為‘形象的變?nèi)荨颉庀蟮淖內(nèi)荨?。長谷川弘基認(rèn)為在日本詩史上，“形象”只有在近代口語自由詩中才得到最深挖掘和最有效使用，“在口語自由詩中，詩人們積極嘗試的不是‘形象’（images）和‘心象’的單獨(dú)或并列使用，而是形象的有機(jī)結(jié)合體‘意象’（imagery）的有效使用”（同上）。

在詩歌之中，尤其是口語自由詩之中，語言的字典意義遠(yuǎn)遜于其形象意義，雖然學(xué)界諸位方家對于口語自由詩的評判標(biāo)準(zhǔn)各有不同，但在各種修辭手法下“意象”的高密度有效運(yùn)用，始終是失去傳統(tǒng)約束框架之后，詩歌與非詩歌文體相互區(qū)別的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此，不拘于其他詩論，本文將以相馬御風(fēng)提出的“新詩三原則”及長谷川弘基提出的“形象或意象的變?nèi)荨睒?biāo)準(zhǔn)來審度大塚甲山的反戰(zhàn)口語自由詩。

2.大塚甲山詩文內(nèi)外的批判性政治隱喻

大塚甲山留存的詩稿《散文詩》（Poem in Prose）內(nèi)的詩最早從1903 開始創(chuàng)作，其中寫于1904 年《信天翁》等詩兼?zhèn)渌囆g(shù)性及思想性，已屬近代詩范疇中不可多得的優(yōu)秀作品。該詩篇幅簡短精煉，全詩僅三句。

信天翁

東海の信天翁數(shù)千萬羽。

一の信天翁王の命のままに譯もなく水の上に赴き翼をくだいて溺れ死むだ。

海老これを看て唖然として言ふ所を知らなかった。（大塚甲山2002：16）

信天翁

東海的信天翁數(shù)千萬只。

遵從一只信天翁王之命毫無理由地沖向水面折翼而溺亡。

蝦見到這一幕啞然無言以對。

以相馬御風(fēng)的“新詩三原則”作為口語自由詩的外在標(biāo)準(zhǔn)衡量這首詩，其詩使用的皆為白話；格調(diào)自由，每句字?jǐn)?shù)皆不相同；全詩共三行，詩的分行分節(jié)亦屬自由。就此來說，大塚甲山的這首《信天翁》完全符合口語自由詩的外在形式要求。其中的意象運(yùn)用，可從以下兩個(gè)方面解讀。

2.1 信天翁與蝦：日本天皇與日本國民的關(guān)系隱喻

《信天翁》詩題即詩眼，一詩僅僅三句，像是一部精致而富有韻味的獨(dú)幕劇。信天翁身披白羽，體長1米以上，翼展更可達(dá)4 米以上，是世界上最大的海鳥，亦是翼展最長的海鳥。在日語之中叫作“アホウドリ”，其名稱直譯成漢語為“傻鳥”。根據(jù)日本語源由來辭典中所述，信天翁只在無人島繁育后代，在陸地上的走路姿勢笨拙，且十分馴順，對人類沒有戒備心，極易抓捕，故日語名為“傻鳥”。據(jù)《國家地理動(dòng)物百科：鳥類》描述，“信天翁在地面上行動(dòng)不靈敏，須使出很大的力氣才可起飛。但一旦飛入空中，則盡可能地降低能耗。它們的移動(dòng)具備兩種基本技巧：動(dòng)力滑翔和坡面滑翔。前者有助于其進(jìn)行長途跋涉，后者則有助于其在坡面上借助氣流向上向下移動(dòng)”（Editorial Sol90 2019：54）。

信天翁多分布在南半球，以極地及南大洋為主，少數(shù)生活于北太平洋等地。但該詩首句“東海的信天翁數(shù)千萬只”不符常理，顯然這里的信天翁所指并非其辭典意義。而信天翁的飛行方式讓人很容易聯(lián)想到空中的飛行器。于是，自然而然地讓讀者聯(lián)想到，這數(shù)千萬只的信天翁應(yīng)該象征著數(shù)量龐大的飛行器。經(jīng)查詢?nèi)毡拒娛率?，發(fā)現(xiàn)在該詩寫作的1904 年，恰好有一種在海面上空中形似大鳥的飛行器——軍用熱氣球出現(xiàn)。

早在1887 年西南戰(zhàn)爭時(shí)，日本海軍及陸軍便已開始嘗試將熱氣球運(yùn)用于戰(zhàn)爭中的偵查及人員輸送。但并未實(shí)際付諸戰(zhàn)場使用。日俄戰(zhàn)爭即1904 年至1905 年期間，日本軍方組編臨時(shí)熱氣球隊(duì)，進(jìn)行偵查任務(wù)。在日俄戰(zhàn)爭結(jié)束后，熱氣球隊(duì)成為常設(shè)部隊(duì)（栁澤潤2006：80）。

這種在海面上懸?；蚱⌒羞M(jìn)的熱氣球，遠(yuǎn)觀確實(shí)與喜好展翅不揮、御風(fēng)滑翔的信天翁有幾分相似。結(jié)合大塚甲山這首詩的創(chuàng)作時(shí)間，信天翁的隱喻對象便不言自明了。但熱氣球部隊(duì)僅作為偵查及運(yùn)輸士兵所用，何來“數(shù)千萬”之多呢？結(jié)合第二句便不難解釋。

第二句中，指揮著眾多信天翁做出自殺式舉動(dòng)的信天翁王，其所指在“數(shù)千萬”的數(shù)量限定之下亦逐漸清晰起來。詩人并非影射指揮著軍用熱氣球及其上士兵的軍官，他們的指揮人數(shù)遠(yuǎn)不及“數(shù)千萬”，此“信天翁王”乃是暗指迫使成千上萬的無辜百姓成為士兵，去戰(zhàn)場赴死的內(nèi)閣元首乃至日本天皇。波德萊爾（2019：39）在《惡之花》中亦有一篇詩名為《信天翁》。詩中描寫昔日“青天的王者”信天翁，被水手殘忍地折斷翅膀、“羞恥而笨拙”垂倒在甲板上，“這插翅的旅客，多么呆拙委頹！往時(shí)那么美麗，而今丑陋滑稽！”大塚甲山與波德萊爾筆下的信天翁，都面臨了同樣折翼而亡的命運(yùn)，可以形成相互觀照的系統(tǒng)。大塚甲山筆下信天翁所代表的熱氣球部隊(duì)，也曾是耗費(fèi)了多少民脂民膏而造就的“青天的王者”，在戰(zhàn)爭之中裹挾著一個(gè)個(gè)鮮活的生命紛紛折翼墮海，只能成為“呆拙委頹”且“丑陋滑稽”的碎片殘骸，成了名副其實(shí)的“傻鳥”。作者借由對此信天翁意象的選擇，極盡了詩語諷刺之能事。

而大塚甲山則將自己代入了蝦的視角，看著這一個(gè)個(gè)鮮活的生命，因?yàn)樾盘煳掏酢昂翢o理由”的指揮而紛紛殞命。蝦這種生物，在海洋之中數(shù)量極為龐大，且處在食物鏈底端，意指底層民眾，更是詩人自身寫照：在社會(huì)中，人微言輕極度渺小，眼見著當(dāng)權(quán)者連連挑起戰(zhàn)禍，迫使文人屈膝，罔顧百姓生命，卻無可奈何只能“啞然不語”。作者是在逃避著自我良知，對于當(dāng)權(quán)者的暴行選擇保持沉默嗎？并不是，作者并沒有將自己比擬作其他的更有攻擊性或更有存在感的生物，而是僅僅比作蝦。因?yàn)?，“蝦”的形象不僅是無力的，而且是失語的，沒有發(fā)聲渠道，甚至沒有發(fā)聲功能。

信天翁王、信天翁、群蝦共同構(gòu)成了明治時(shí)期的社會(huì)縮影，在此縮影之中，呈現(xiàn)出了“象征界”及“大他者”的理論軌跡?！跋笳鹘纭奔啊按笏摺痹从诶怠叭缋碚摗?，“三界”即“實(shí)在界—想象界—象征界”?！叭缋碚摗敝?，實(shí)在界并非指現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是指去除了起到過濾作用的語言符號系統(tǒng)后的純粹領(lǐng)域，拉康認(rèn)為實(shí)在界往往存在于幻覺及藝術(shù)之中，通常情況下人們無法企及；想象界體現(xiàn)了意識的虛幻妄想或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)誤認(rèn)；而象征界是一種無意識的結(jié)構(gòu)性語言符號秩序，或稱象征秩序。拉康將在象征秩序中規(guī)訓(xùn)個(gè)人意志、使個(gè)人融入社會(huì)的宏觀意識形態(tài)機(jī)制稱為“大他者”（方漢文2000：209），即“大他者”為象征界通過文化、習(xí)俗、制度、語言等社會(huì)規(guī)范建構(gòu)社會(huì)權(quán)威的符號系統(tǒng)。作為“大他者”，明治政府自甲午戰(zhàn)爭前便開始頒布《教育敕語》《軍人敕諭》等文書，并在社會(huì)各階層施行各種相應(yīng)政策及規(guī)定，構(gòu)筑出明治象征秩序，并在象征秩序所施行的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)之下對日本民眾進(jìn)行異化，從思想層面徹底封堵民眾之口，湮滅民眾之聲，最后在山呼萬歲的戰(zhàn)爭狂熱之中，將大部分民眾的理性與人性思考盤剝殆盡。而僅有少數(shù)的如大塚甲山一般保持清醒之人，可以勉強(qiáng)逃避明治象征秩序的異化，跳出自身處境進(jìn)行自我觀照，才能發(fā)現(xiàn)自己僅僅是高壓強(qiáng)權(quán)之下一只無言的“蝦”。

2.2 信天翁與明治詩人：日本天皇與頌戰(zhàn)文人的關(guān)系投射

“信天翁”在明治詩壇是一種具有特殊涵義的意象。1905 年10 月，本鄉(xiāng)書院出版了上田敏的翻譯詩集《海潮音》，其中收錄了上述波德萊爾的《信天翁》一詩，在日本文壇引發(fā)了系列影響。今井泰子指出“該詩中的這種鳥被認(rèn)為是詩人的象征物，在走向理想之時(shí)身披輝煌的榮光，卻無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活”（今井泰子1974：282）。在明治詩壇，信天翁是一種適合藝術(shù)至上的詩人寄托詩情畫意的鳥。石川啄木的《山雨欲來的春日黃昏》一詩中亦有“信天翁”的意象出現(xiàn)：

遠(yuǎn)い國には沢山の人が死に………

また政庁に推寄せる女壯士のさけび聲………

海には信天翁の疫病………（石川啄木1931：132）

遙遠(yuǎn)的國度有許多人在死去……

又聽聞?dòng)肯蛘呐畨咽康慕泻啊?/p>

海上有信天翁的疫病……

在這首詩中，今井泰子指出染病的“信天翁”喻指著頹唐的詩人（同上：283）。而在大塚甲山筆下的“信天翁”亦有類似的所指范圍。日俄戰(zhàn)爭時(shí)期，在明治政府的意識形態(tài)統(tǒng)御及思想言論控制之下，日本國內(nèi)陷入一片戰(zhàn)爭狂熱之中，“一陣狂轟濫炸，日俄戰(zhàn)爭開始。丟盔棄甲四散逃竄的是俄國兵，死而后已、竭力盡忠的是日本兵”（野間宏等1952：40）等內(nèi)容作為兒歌四處傳唱。而大部分報(bào)刊雜志主張強(qiáng)硬外交，強(qiáng)調(diào)主戰(zhàn)論，一旦出現(xiàn)與這一輿論風(fēng)潮持相左意見的人便會(huì)被污蔑為“俄探”（同上）。

隨后詩壇亦有不少頌戰(zhàn)作品出現(xiàn)，更隨著日俄戰(zhàn)爭的爆發(fā)，而掀起了“征俄”新體詩潮流，且在第二次旅順口之戰(zhàn)后達(dá)到高潮。彼時(shí)日本帝國文學(xué)會(huì)的機(jī)關(guān)雜志《帝國文學(xué)》僅在1905 年4 月號上，便載出坪井九馬三的《征俄進(jìn)軍歌》、上田萬年的《看我雄兵吧俄國》、芳賀矢一的《祝捷行軍歌》、土井晚翠的《征夷歌三章》等數(shù)篇頌戰(zhàn)詩，甚至連作為帝國文學(xué)會(huì)評議員的夏目漱石也于該刊1905 年5 月號發(fā)表新體詩《從軍行》。在這種態(tài)勢下不顧詩人風(fēng)骨乃至晚節(jié)不保的一眾詩人，在大塚甲山眼中確如屈于強(qiáng)權(quán)、蹈海自毀的“信天翁”一般，折損了作為詩人傲骨的羽翼。

趙一凡（2016：273）曾在《哈佛讀書札記》一書中對?？碌臋?quán)利話語理論評論道：“往好里說，知識就是力量，勞心者治人，知識越多越自由。反過來講，強(qiáng)者亦可根據(jù)自身的需要或好惡，去規(guī)劃真理的面目，去決定歷史的取舍，進(jìn)而去鉗制異議、壓服歧見，乃至于破壞生態(tài)、滅絕物種”。誠如其所言，在明治象征秩序之中，作為標(biāo)示知識前進(jìn)方向的文人們，在明治“大他者”的規(guī)訓(xùn)中臣服，并作為工具，輔佐明治政府“去規(guī)劃真理的面目，去決定歷史的取舍”，進(jìn)而成為爪牙，襄助明治政府“鉗制異議、壓服歧見”，使底層民眾徹底陷入了對戰(zhàn)爭不明是非、不辨善惡的認(rèn)知謬誤之中。大塚甲山在詩中，預(yù)見了上述頌戰(zhàn)文人的最終結(jié)局——“折翼而亡”，在他看來，失去了氣節(jié)的文人，與死人無異。大塚甲山雖將自己比擬為蝦，卻是一只不肯與頌戰(zhàn)文人同惡相濟(jì)的清醒之蝦。游離于明治象征界的“信天翁體系”之外，冷眼旁觀。這種態(tài)度本就是一種對象征秩序的抵抗與對自由的渴望。

不僅如此，大塚甲山還將矛頭對準(zhǔn)日本天皇。1889 年頒布的《大日本帝國憲法》之中，明確規(guī)定了“天皇神圣不可侵犯”，伊藤博文在《憲法義解》中對其進(jìn)一步闡發(fā)：“法律不具有責(zé)問君主的權(quán)利，不僅不得以不敬褻瀆其身體，也不得指責(zé)議論之”（三谷太一郎2020：236）。換言之，在近代日本，不僅罪不上日本天皇，言論亦不可觸及日本天皇，日本國民僅享有形式性的有限言論自由。所以三谷太一郎（同上：226）將天皇比作“基督教的功能等價(jià)物”，“天皇的‘神圣不可侵犯性’并不單純是消極的防御性的，而是包含積極的倫理道德含義，或者說半宗教的絕對性”（同上：236-237），即日本天皇位于明治象征界的核心之處。

于此境況之下，將日本天皇諷為“傻鳥”之王，實(shí)乃冒明治之大不韙、劍指明治象征界核心的英勇大膽之舉，反戰(zhàn)意蘊(yùn)確屬不可多得。相較于此，同在1904 年發(fā)表的與謝野晶子《你不要死去》一詩第三節(jié)寫道：

弟弟??！你不要去冒死。

尊貴的天皇居深宮，何曾親自赴戰(zhàn)地？

他讓人們互相浴血?dú)垰?，像野獸一樣去拼死，還說這是人生的榮譽(yù)。

皇上圣明，焉能如此居心險(xiǎn)惡，弟弟怎能不三思。（陳巖，劉利國2006：179）

詩中遣詞小心，為日本天皇悍然掀起戰(zhàn)禍的行為，給出了合理的解釋，稱日本天皇哪里會(huì)如此用心險(xiǎn)惡，只因其久居深宮，未曾親見戰(zhàn)場慘況，否則怎會(huì)讓民眾陷于戰(zhàn)禍？如此委婉地對“圣明”的日本天皇提出質(zhì)疑，卻仍遭國人謾罵，侮為“國賊”，可以想見，如大塚甲山這種對日本天皇的強(qiáng)烈批判諷刺，其詩作發(fā)表難度將會(huì)何其之高。這種批判的潛在意圖，是其對脫離意識形態(tài)鉗制、反對戰(zhàn)爭、反對壓迫、要求平等自由意愿的訴求。

概而言之，大塚甲山在此詩之中并非使用語言的詞典意義而是使用該語言喚起的形象，從信天翁到軍用熱氣球，從信天翁王到內(nèi)閣元首或是天皇，從蝦到底層民眾再到作者自身，完成了長谷川弘基所說的“形象的變?nèi)荨?，并借口語自由詩的自由之體將信天翁、信天翁王以及蝦的形象有機(jī)結(jié)合，表達(dá)出了底層人民對于當(dāng)權(quán)者壓迫和摧殘的無聲控訴，達(dá)到了“意象”的有效使用，充分表達(dá)了其對日本天皇為代表的意識形態(tài)壓迫的猛烈抨擊，以及對于脫離戰(zhàn)爭的象征秩序的憧憬與渴望。而其中飽滿的隱喻言說，使得整首詩雖只有短短三句，卻產(chǎn)生了極大的想象及闡釋空間，且積蓄了飽滿的反戰(zhàn)思想表達(dá)張力。

3.大塚甲山詩文二元對立中的個(gè)體意識覺醒

大塚甲山的《無感覺》一詩同樣創(chuàng)作于1904 年，亦屬短詩，收錄于詩集《散文詩》之中，現(xiàn)將其詩引于下文：

無感覚

新聞では毎日それに関して目出度づくめの記事を掲げて感喜の涙を流した。

が、我は何とも感じなかった。

馬車が澤山幷んで走った、兵隊(duì)も通った、萬歳の聲が起こつた。

が、我は何とも感じなかつた。

感覚のない青年は寂しく屋根裏の借間にかへつてそして鞄麺屑を噛つた。（大塚甲山2002：16）

無感覺

報(bào)紙每天刊登那些盡是慶賀之詞的報(bào)道使人流下感動(dòng)而喜悅的淚水。

然而，我卻毫無感覺。

大量車馬列隊(duì)前進(jìn)，士兵亦魚貫而行，萬歲之聲山呼而起。

然而，我卻毫無感覺。

沒有感覺的青年孤寂地回到租住的閣樓嚼著面包屑。

《無感覺》這首詩亦從詩的外在形式上滿足了相馬御風(fēng)的“新詩三原則”。相對于《信天翁》來說，對于戰(zhàn)爭的反對態(tài)度更加顯見，以“那事”代指“戰(zhàn)爭的勝利”，在隱晦的同時(shí)，又帶有一種輕飄飄的鄙夷。全詩對意象進(jìn)行了合理而巧妙地運(yùn)用，通過多種對立，達(dá)到了意象內(nèi)涵的有效擴(kuò)展。

3.1 意象的多層級對立

該詩僅使用五類意象，媒體（報(bào)紙）、個(gè)人（讀者）、軍隊(duì)（車馬、士兵）、圍觀百姓（群眾）、我（作者）便形成了一系列的二元對立。

其一，報(bào)紙及流淚的讀者為個(gè)別、為聚焦、為微觀視角，而列隊(duì)前行的車馬及軍隊(duì)同圍觀群眾一起組成了宏大的場面，此為普遍、為分散、為宏觀視角，形成了一組視角上的對立；

其二，大肆進(jìn)行戰(zhàn)爭宣傳讓讀者興而涕零的報(bào)紙為靜態(tài)，游行軍隊(duì)、歡呼的人群則為動(dòng)態(tài)。詩人的筆觸猶如攝像機(jī)一般，利用兩處迭句進(jìn)行了蒙太奇手法的鏡頭轉(zhuǎn)換，將對報(bào)紙及讀者的特寫轉(zhuǎn)場至歡迎凱旋軍隊(duì)的喧鬧街頭，于是形成了鮮明的動(dòng)靜對立；

視角對立及動(dòng)靜對立形成了該詩的第一個(gè)層次，如下圖所示。該層次中媒體及軍隊(duì)所代表的政府意志，與個(gè)人及群眾所代表的人民意志之間是接受與影響的關(guān)系。大塚甲山選擇了這四個(gè)意象，運(yùn)用兩組對立便將日俄戰(zhàn)爭時(shí)期日本整個(gè)社會(huì)狀態(tài)濃縮在了兩個(gè)詩句之中。

以上兩組對比的兩極又分別與“我”產(chǎn)生對立，“然而，我卻毫無感覺”作為迭句出現(xiàn)了兩次，每一次都引發(fā)了強(qiáng)烈的對立效應(yīng)，繼而產(chǎn)生了第二層次的兩組對立，即態(tài)度對立、立場對立。

其一，詩的第一句中詩人使用了報(bào)紙為主語，而“流淚”這一通常自發(fā)性的動(dòng)作，則在句中運(yùn)用了他動(dòng)詞而形成使役效果，意在表達(dá)作為政府喉舌的報(bào)刊媒體為達(dá)到煽動(dòng)目的而有意使讀者“流淚”。于是報(bào)刊媒體的肆意渲染、美化戰(zhàn)爭、蒙蔽讀者的意圖，與作者對戰(zhàn)爭的反對與抵制形成了立場上的對立。這種對立之中，透露著“我”對于新聞媒體的不信任；日俄戰(zhàn)爭開始前，日本主流媒體積極發(fā)表主戰(zhàn)言論，鼓吹戰(zhàn)爭。唯有《萬朝報(bào)》反對戰(zhàn)爭并發(fā)表反戰(zhàn)言論，但卻于1903 年10 月18 日晚刊登載了支持開戰(zhàn)的文章，屈于世論，陡然轉(zhuǎn)向。在同一個(gè)刊物之上，短時(shí)間內(nèi)前后言論截然相反，“我”以“毫無感覺”的態(tài)度質(zhì)疑何謂“新聞的真實(shí)”。

其二，戰(zhàn)報(bào)的讀者及圍觀游行群眾的激動(dòng)情緒與“我”的平靜冷漠形成了對待戰(zhàn)爭態(tài)度上的對立。在政府及媒體長期的宣傳誘導(dǎo)之下，主戰(zhàn)論甚囂塵上，大部分民眾是從幼年時(shí)期便被《教育敕語》規(guī)訓(xùn)著成長，早已喪失了分辨正誤的能力。而“我”的“毫無感覺”，彰顯著“我”與狂熱民眾之間的距離感，這種“毫無感覺”，是一種無奈的孤獨(dú)。

第二層級的對立，是我與第一層級，即我與整個(gè)社會(huì)狀態(tài)的對立。通過上述兩個(gè)層級的二元對立，營造出眾人皆醉我獨(dú)醒的悲哀感，詩人引導(dǎo)著讀者對“我”產(chǎn)生好奇，于是最后一句形成了整首詩的張力所在——原來，“我”是一個(gè)只能租住在閣樓、只吃得起面包屑的孤獨(dú)青年。詩人在這一句，繼續(xù)“運(yùn)鏡”將視線由戶外轉(zhuǎn)至房間內(nèi)：“閣樓”很容易使人聯(lián)想到逼仄而簡陋的空間，而“租住”及“面包屑”點(diǎn)出居無定所、食不果腹。在動(dòng)作上，使用了“噛（嚼）”而非“食（吃）”，一個(gè)字便將面包屑的冷硬質(zhì)感和“我”的倔強(qiáng)與堅(jiān)持展露無遺。孤獨(dú)意味著不但生活拮據(jù)，而且沒有志同道合之人。值得關(guān)注的是，在該句中前文的“我”被置換成了“青年”，在行詩之中的主語偷換，使詩人跳出第一人稱視角，從客觀角度去審視自己。

短短一句，包含了空間的內(nèi)外大小、人物的狂熱喧囂與孤獨(dú)困窘，敘事者的主觀視角與客觀視角的兩極跳轉(zhuǎn)等三組對立關(guān)系。萩原朔太郎（1951：181-182）在其詩論《關(guān)于詩的性質(zhì)》中提到：“詩這種藝術(shù)，是將兩個(gè)矛盾的面合在一起，統(tǒng)合為一的一種藝術(shù)。詩的本質(zhì)是矛盾的，其矛盾性越多，詩人越接近天才”。如萩原朔太郎所言，大塚甲山將數(shù)組矛盾集中于此句之中，使詩尾處積蓄了巨大的反戰(zhàn)能量與詩性張力，成為全詩反戰(zhàn)思想張力的爆發(fā)點(diǎn)。在此種種對立之下，顯得“我”的孤獨(dú)更加醒目刺眼。“孤獨(dú)”是詩人面對戰(zhàn)爭洪流的拒絕，是詩人堅(jiān)守良心的最后倔強(qiáng)。今谷弘（1978：166）在《大塚甲山詩研究》一書對此句給予了高度評價(jià)：“前文與最后一行之間，完成了推升本詩藝術(shù)高度的轉(zhuǎn)調(diào)”。

3.2 自我的近代性建構(gòu)

在該詩中孤獨(dú)的“我”的形象，與日本近代自我的確立，亦有著深遠(yuǎn)關(guān)系?！敖晕业拇_立”一直是日本近代化過程中哲學(xué)研究的重要課題，亦是在日本近代文學(xué)中一個(gè)貫穿始終的主題。

與日本不同，西方的自我意識始終存在于其近代社會(huì)的根基之中。而幕末明初的日本在經(jīng)歷了漫長封建時(shí)代后，迫于外壓強(qiáng)行開國，其近代市民社會(huì)及其核心——近代的自我的基礎(chǔ)并不存在。為了不被西歐列強(qiáng)殖民、縮小與西方社會(huì)的差距，其社會(huì)開始了急劇的近代化進(jìn)程。與西方近代化的自然成熟不同，急功近利的近代化演進(jìn)必然帶來種種問題與隱患。而正如葉渭渠（2010：272-274）在《日本文化史》中所指出，日本近代的自我被迫受天皇制絕對主義為核心的集團(tuán)意識所支配，思想意識統(tǒng)一化、思維模式單一化，過分強(qiáng)調(diào)自我服從群體，以盲從為美，缺乏獨(dú)立的人格及思想，個(gè)性意識和主體精神受到嚴(yán)重壓制，缺乏自由平等意識。在這種情況下日本文壇產(chǎn)生了一定的覺醒、彷徨、博弈態(tài)勢，相較于西方開放式的自我發(fā)展，日本近代自我呈現(xiàn)出封閉的內(nèi)向發(fā)展趨勢。這一點(diǎn)在明治時(shí)期的文學(xué)中得到了充分體現(xiàn)。

受西方文藝思想影響，明治二十年代起，日本文學(xué)進(jìn)入了嶄新紀(jì)元，以二葉亭四迷的《浮云》、森鷗外的《舞姬》、夏目漱石的《行人》《心》等為代表的一系列追問自我意識的文學(xué)作品橫空出世。在此基礎(chǔ)之上，自然主義先驅(qū)國木田獨(dú)步于1901 年將自己的日記以《獨(dú)語》為題發(fā)表于《明星》，認(rèn)為不應(yīng)被當(dāng)時(shí)的道德和想法束縛，應(yīng)根據(jù)自己的欲望和感覺等直接接觸事物。1907 年，田山花袋受左拉影響發(fā)表私小說《棉被》，將內(nèi)心的不堪及現(xiàn)實(shí)世界的陰暗用筆觸忠實(shí)地表現(xiàn)出來，成為日本自然主義文學(xué)的重要發(fā)展方向。

而后歐洲浪漫主義文學(xué)思潮波及日本，1889 年北村透谷發(fā)表長篇自由詩《楚囚之詩》表達(dá)對自由平等以及生命覺醒的渴望。北村認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)自身內(nèi)在想法，比起追求現(xiàn)實(shí)世界的利益和幸福，精神世界的自由及獨(dú)立更為重要。他于1893 年提出“內(nèi)部生命論”，強(qiáng)調(diào)梳理內(nèi)部生命的觀念與個(gè)體自我的擴(kuò)充（吳光輝2013：9）。1897 年，島崎藤村出版新體詩集《嫩菜集》，用新詩體吟詠出自我的覺醒與痛苦。1901 年，島崎藤村與謝野晶子出版詩集《亂發(fā)》，以熱情洋溢的短歌，展示自己對欲望及肉體的肯定。1910年大逆事件兩個(gè)月后，石川啄木發(fā)表了著名評論《時(shí)代閉塞的現(xiàn)狀》，自此纖細(xì)敏感的詩人將對“自我”存在的追尋轉(zhuǎn)向社會(huì)主義之中。

葉渭渠（2010：273）曾指出：“近代日本文化中的自我‘先天不足’，沒有完全達(dá)到其所追求的尊重人的價(jià)值、確立個(gè)體人地位的目標(biāo)”。為了平衡這種先天不足，日本近代許多作家為了在個(gè)人的內(nèi)心確立“自我”而求索苦斗，他們強(qiáng)調(diào)個(gè)人感官及情感的自由解放，在文學(xué)空間尋求“內(nèi)部生命”的真諦。但是這種封閉式的向內(nèi)探索一旦因外界因素而不得不轉(zhuǎn)向外時(shí)，就易使文人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)知割裂與精神迷惘。葉渭渠認(rèn)為在戰(zhàn)爭時(shí)期“個(gè)人與自我容易為統(tǒng)治集團(tuán)以‘國家’和‘民族’的名義所取代，被置于絕對主義的權(quán)力統(tǒng)治之下”（同上：274），這合理解釋了前文提及的日俄戰(zhàn)爭時(shí)期詩壇情況——大部分人在絕對統(tǒng)治之下喪失了“自我”的獨(dú)立性，有些詩人成了權(quán)力的擁躉，有些則選擇“多談風(fēng)月”“莫談國事”來逃避現(xiàn)實(shí)，對戰(zhàn)爭三緘其口。而敢于逆勢發(fā)聲者實(shí)數(shù)鳳毛麟角，這意味著他不但保有高度完整的“自我”，更將近代自覺施諸于創(chuàng)作之中。

大塚甲山在其詩作中，用兩組他者場景展現(xiàn)出社會(huì)狀態(tài)，而“我”通過對于兩組場景的凝視做出了“毫無感覺”的“自我”的判斷，且兩處均以“然而”做轉(zhuǎn)折，以表明“我”與眾人的不同。拉康認(rèn)為“自我”或“主體性”是從對他者的認(rèn)識之中建構(gòu)而來的（郁火星2014：109），據(jù)此理論可發(fā)現(xiàn)在詩中發(fā)生了兩次凝視和建構(gòu)過程：

首先，大塚甲山在凝視兩組社會(huì)場景的過程中，通過他者的鏡像，認(rèn)識到自我與他者的本質(zhì)不同，并在此過程中察覺其獨(dú)立人格的自由意志，即反對戰(zhàn)爭、崇尚和平的信念。然而，大塚甲山在詩中對于“自我”的構(gòu)建卻不止步于此。他主動(dòng)跳出主觀視角，從第三人稱視角的客觀向度上再次對“自我”進(jìn)行凝視，“租住閣樓”“嚼著面包屑”“孤獨(dú)”種種這般，都是“青年”在凝視社會(huì)百態(tài)后的主動(dòng)選擇，只因與他者“道不同”而不愿隨俗浮沉，寧愿孑然孤凄，也要堅(jiān)守“自我”，堅(jiān)守獨(dú)立思想以及人性良知。在兩次凝視與構(gòu)建之后，一個(gè)帶有近代精神的完整而健全的“自我”便在對戰(zhàn)爭的反抗中產(chǎn)生了。

雖詩題和詩句反復(fù)提到“毫無感覺”，但真正沒有感覺的人或麻木不仁或同流合污，又豈會(huì)清晰地標(biāo)示出自己與他人的不同，這種“毫無感覺”是作為底層人民面對強(qiáng)權(quán)時(shí)那刻肌刻骨的無力感，亦是作為清醒者面對被蒙蔽的民眾時(shí)那博大蒼涼的悲哀。盧梭（1996：40）在《社會(huì)契約論》中說：“人民是決不會(huì)被腐蝕的，但人民卻往往會(huì)受欺騙，而且唯有在這時(shí)，人民才好像會(huì)愿意要不好的東西”。明治政府便是如此，不斷宣揚(yáng)美化戰(zhàn)爭、蠱惑民心，于是民眾看到戰(zhàn)報(bào)時(shí)會(huì)流淚，會(huì)自發(fā)迎送軍隊(duì)車馬、山呼萬歲。在舉國因?yàn)閼?zhàn)爭而狂熱之時(shí)，清醒的詩人無疑是孤立無援的，這是大塚甲山對自己困境最真實(shí)的寫照。這種“無感覺”是一種不屑于世俗主戰(zhàn)派同流合污的態(tài)度，是作為近代的“自我”對抗社會(huì)、對抗戰(zhàn)爭的一種手段。

該詩運(yùn)用多組二元對立將意象統(tǒng)合為有機(jī)整體，短短的五句詩創(chuàng)造出了多個(gè)層級及維度，最終這些層級與維度指向又都?xì)w結(jié)為具有鮮明近代性的“我”的個(gè)體形象，極大提高了詩的張弛感。今谷弘（1978：164-165）在《大塚甲山詩研究：明治社會(huì)主義詩的側(cè)面》中對這首詩評價(jià)極高，稱“直接地說，周刊《平民新聞》中明治社會(huì)主義的良性部分——自我內(nèi)面的反戰(zhàn)思想得到深刻體現(xiàn)，并充分地以詩的形式表現(xiàn)出來。也可以這樣說，這是在明治三十七年間，思想因詩思而得到升華的一篇”。

4.結(jié)語

《信天翁》與《無感覺》已經(jīng)達(dá)到了口語自由詩的外在與內(nèi)在要求，具備了近代口語自由詩的自律性。松永伍一（1970：242-244）在《莊嚴(yán)的詩祭：賭上生命的青春群像》一書中論及大塚甲山時(shí)亦曾贊賞大塚甲山對口語自由詩的嘗試，并質(zhì)疑日本詩論家們以川路柳虹的《垃圾堆》為口語自由詩之濫觴，“連一向善于調(diào)查的人見東明的研究論文中都未見大塚甲山之名。誰先發(fā)表誰就贏的拍賣市場規(guī)則，并不適用于文學(xué)評論”。誠然，大塚甲山對口語自由詩的嘗試與實(shí)踐不應(yīng)被埋沒，這一點(diǎn)還有待未來日本詩壇及學(xué)界給予其名副其實(shí)的中肯評價(jià)。

以詩體而言，大塚甲山在口語自由詩上的實(shí)踐突破了自古以來的詩歌框架，將詩從音數(shù)律以及吟詠只及風(fēng)花雪月情的傳統(tǒng)枷鎖中解放出來。口語自由詩出現(xiàn)后，明治詩壇呈現(xiàn)出文語自由詩即新體詩與口語自由詩并存的局面，在1912 年以后象征詩派運(yùn)動(dòng)同口語自由詩運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，才使口語自由詩逐漸完善成熟起來。但早在1904 年大塚甲山就已在《信天翁》等詩中運(yùn)用了象征主義手法，證明大塚甲山對于詩歌近代化嘗試的方向是正確的，可見大塚甲山對于詩歌發(fā)展脈絡(luò)的把握具有極強(qiáng)的前瞻性及敏銳性。

就詩性及思想性而言，大塚甲山口語自由詩之中充分體現(xiàn)了其對近代性的思考。首先，大塚甲山反戰(zhàn)詩的近代性蘊(yùn)含于在其對口語自由詩的嘗試之中?？谡Z自由詩作為日本近代詩的發(fā)展方向，充滿了對舊有詩歌語言及詩體的繼承發(fā)展與辯證否定。他借助口語自由詩這種充滿時(shí)代先進(jìn)性的詩體，一改故轍，打破傳統(tǒng)詩歌語言與詩律調(diào)型的陳規(guī)，恣意表達(dá)其強(qiáng)烈的反抗意志與覺醒精神。大塚甲山的這種嘗試，表征了其企望借助對原有詩體秩序的破壞與重建，表達(dá)對戰(zhàn)爭的反對，并試圖擊潰明治社會(huì)象征秩序的語言符號能指鏈。其次，大塚甲山反戰(zhàn)詩的近代性體現(xiàn)在其“近代的自我”的覺醒之上。大塚甲山深刻認(rèn)識到自我覺醒與反對戰(zhàn)爭的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，因此在其反戰(zhàn)詩中曾數(shù)度呈現(xiàn)出其對“自我”的追尋與確認(rèn)，尤以其口語自由詩之中的表達(dá)最甚，在這種自由的詩體之中，大塚甲山將反戰(zhàn)思想與自我意識相結(jié)合，使其反戰(zhàn)詩的表達(dá)更具思想深度。

作為口語自由詩革新運(yùn)動(dòng)先驅(qū)肇始的大塚甲山，借用這一充滿了時(shí)代鮮活生命力的詩體，追求自由、確認(rèn)自我，對包括明治象征秩序在內(nèi)的陳規(guī)舊律進(jìn)行徹底否定，以此來表達(dá)其反戰(zhàn)訴求，使其反戰(zhàn)自由口語詩洋溢著領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)文壇的近代性。