喬潔瓊 王凌霄

一、計量電影學(xué)作為方法

計量電影學(xué)是數(shù)字人文在電影研究領(lǐng)域的重要實(shí)踐，主要是通過大數(shù)據(jù)平臺、視覺識別技術(shù)以及數(shù)據(jù)可視化的方式來測量形式與風(fēng)格的電影研究新路徑。20世紀(jì)70年代，計量電影學(xué)奠基人巴瑞·索特（Barry Salt）批評當(dāng)時主要的電影理論缺乏科學(xué)特征，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用統(tǒng)計學(xué)的方法研究影片風(fēng)格，奠定了計量電影學(xué)的基礎(chǔ)。90年代，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）等人將計量方法大量引入電影研究，促成了電影研究由宏大理論向“后理論”的轉(zhuǎn)向。列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）的文化分析實(shí)驗(yàn)室通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對文化數(shù)據(jù)進(jìn)行計算分析和建模，提出數(shù)字人文可視化為藝術(shù)研究提供了一種“新語言”，這種新語言可以更好地捕捉自然語言難以描述的維度，如運(yùn)動和節(jié)奏，這正是數(shù)字人文“產(chǎn)生意義”和“發(fā)生影響”的方式。2005年，尤里·齊維安（Yuri Tsivian）與計算機(jī)專家戈內(nèi)斯·賽維揚(yáng)（Gunars Civjans）創(chuàng)建開放式影片形式元素測量與統(tǒng)計數(shù)據(jù)庫Cinemetrics，“計量電影學(xué)”一詞由此而來。隨后，Shot Logger、Lignes de Temps、Videana、SBD等數(shù)據(jù)平臺與計量軟件相繼開發(fā)，將計量電影學(xué)推進(jìn)到共建共享的互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時代。阿德萊德·赫弗伯格結(jié)合計量電影學(xué)展開對吉加·維爾托夫電影結(jié)構(gòu)和電影形式的可視化研究，這是電影研究中第一個使用定量方法和數(shù)據(jù)可視化來分析單個電影導(dǎo)演作品的研究1，顯示出計算機(jī)科學(xué)與信息化視圖能夠被有意味地運(yùn)用于電影學(xué)術(shù)研究和電影歷史分析之中。如今，計量電影學(xué)已經(jīng)成為歐美電影研究的一門顯學(xué)，計量+電影作為數(shù)字人文的電影實(shí)踐，正改變著電影知識創(chuàng)新與游戲規(guī)則。

計量電影學(xué)賴以成立的首要前提是電影因素的可測量性。電影的物質(zhì)基礎(chǔ)是膠片或者以“幀”為單位的一系列畫面構(gòu)成的鏡頭，每個鏡頭的時長、景別、角度、運(yùn)動方式等影響了電影的視聽風(fēng)格。這些元素目前都可通過軟件進(jìn)行自動測量，從而能夠獲得一部影片較為完整的視聽因素數(shù)據(jù)。其二，量化數(shù)據(jù)通過統(tǒng)計軟件或圖像處理軟件，形成一種可視化圖表，對某一類型、某一導(dǎo)演的電影進(jìn)行“基因測序”，其結(jié)果呈現(xiàn)出一個“可描述的規(guī)律性”。其三，是數(shù)據(jù)具有相對的獨(dú)立性與自足性，通過數(shù)據(jù)分析的“模式”可在不參考外部知識的情況下識別。

計量電影學(xué)從方法到理論都革新了電影研究的范式。首先，計量電影學(xué)是用“新媒體的語言”來描述和呈現(xiàn)電影研究，為電影研究提供了一種“新語言”，這突破了傳統(tǒng)電影研究依賴自然語言的局限。語言是不透明的，當(dāng)我們試圖用文字語言來描述一段影像時，語言與影像之間并不具有必然的對應(yīng)性。電影作為一種視聽語言，其特點(diǎn)在于模擬人的感知經(jīng)驗(yàn)制造一種視聽幻覺，進(jìn)而引起人們的生理和心理反應(yīng)，是一種典型的具有模擬屬性的感官化語言。列夫·馬諾維奇指出，自然語言“并不擅長捕捉人類感官和文化體驗(yàn)的模擬屬性”2，而以可視化、視覺識別、大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的“新媒體語言”能夠更好地捕捉電影節(jié)奏的變化、紋理、形式、明暗等特征，“可以比我們的感官更精確地測量模擬值”。3語言決定思維，語言也可以重塑電影研究。

其次，計量電影學(xué)將電影研究從“解釋型學(xué)術(shù)”轉(zhuǎn)向“求是型學(xué)術(shù)”。4傳統(tǒng)的電影美學(xué)研究通過對“典型影片”中的“典型段落”進(jìn)行研究，從中描述其風(fēng)格、意義、情感表達(dá)、接受等，是一種基于意義闡釋的“解釋型學(xué)術(shù)”。計量電影學(xué)將研究過程數(shù)值化、可視化，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)電影研究基于主觀印象的不足，“能夠提供一種更為客觀、更系統(tǒng)化與更精確的影片分析模式”。5過程的系統(tǒng)化和精確化會影響到結(jié)果的準(zhǔn)確性。因此，計量電影學(xué)促進(jìn)電影學(xué)研究從“解釋”轉(zhuǎn)向“求是”。

再次，基于意義闡釋的傳統(tǒng)電影研究堅持“唯杰作傳統(tǒng)”。電影的量化研究是通過對統(tǒng)計程序和機(jī)器學(xué)習(xí)技術(shù)的使用，自動識別電影中的形式風(fēng)格元素，進(jìn)而形成一系列海量數(shù)據(jù)，這大大超過了過去定性分析的規(guī)模。因?yàn)槎ㄐ匝芯恐会槍ι贁?shù)典型影片，而定量分析則面對所有一般影片。量化研究通過數(shù)據(jù)采集、數(shù)據(jù)存儲、數(shù)據(jù)分析、數(shù)據(jù)管理為大范圍、中時段、長時段定量分析提供了現(xiàn)實(shí)的可能。6尤其是數(shù)字人文“遠(yuǎn)讀”與“近讀”相結(jié)合，可以“聯(lián)結(jié)宏觀與微觀、聯(lián)結(jié)表面趨勢與深層解釋、聯(lián)結(jié)自上的全球視角和自下的本地視角”。7因此，基于計量學(xué)得出的是一種關(guān)于趨勢、模式和關(guān)系的結(jié)果，這些結(jié)果無法從單個文本或細(xì)節(jié)分析中發(fā)現(xiàn)，由此會對傳統(tǒng)的電影美學(xué)研究形成一種“驗(yàn)證”或“修正”，數(shù)據(jù)與“圖表模式”成為“一種非常重要的考古工具”。8另外，計量電影學(xué)對研究者提出了更高的要求，電影學(xué)者只有與計算機(jī)學(xué)者進(jìn)行協(xié)同合作，才能完成其研究，這也進(jìn)一步推動了電影研究的跨學(xué)科機(jī)制。從一定意義上來說，數(shù)字人文視野下的計量電影學(xué)是數(shù)字時代面向電影研究的新視野，“是一種跟人文學(xué)科變革聯(lián)系在一起更加深刻的歷史觀”。9

基于以上認(rèn)識，本文運(yùn)用計量電影學(xué)工具，試圖探討這一問題：1920年代中國武俠電影是否已經(jīng)產(chǎn)生了區(qū)別于其他電影類型的影像風(fēng)格？萬傳法認(rèn)為：“20年代中國電影，尚處于風(fēng)格或美學(xué)傾向的初步探索階段，就主題內(nèi)容以及影像語言的基本構(gòu)成上，難與其他影片相區(qū)別。……因此，20年代中國電影不適合一種風(fēng)格劃分?！?0賈磊磊試圖對“武俠電影在電影藝術(shù)的范疇內(nèi)所具有的美學(xué)特征是什么”11這一問題進(jìn)行回答，認(rèn)為“暴雨剪輯”可視為武俠電影類型的基本美學(xué)特征，但其論述未涉及20年代武俠電影。本文通過對1920年代武俠電影平均鏡頭時長、中位數(shù)時長、鏡頭區(qū)間占比、景別占比等數(shù)據(jù)進(jìn)行考察，判斷這一時期中國武俠電影是否已經(jīng)形成了較為穩(wěn)定的剪輯節(jié)奏以及1920年代武俠電影是否擺脫了影戲一體的形式。需要指出的是，數(shù)據(jù)雖然具有相對的獨(dú)立性，但是數(shù)據(jù)也存在誤導(dǎo)和謬誤，“數(shù)字人文是傳統(tǒng)知識技能和方法的延伸而不是替代者，它不會抹去以往的知識，反倒強(qiáng)化并補(bǔ)充了人文學(xué)長期以來秉持的一些理念，如學(xué)術(shù)性解釋、嚴(yán)謹(jǐn)研究、結(jié)構(gòu)化論證、實(shí)踐對話”。12計量電影研究必須堅持定量與定性相結(jié)合，才能發(fā)揮其優(yōu)勢。因此本文論述仍結(jié)合傳統(tǒng)的美學(xué)研究，維護(hù)電影作為一門藝術(shù)的內(nèi)在模糊性和復(fù)雜性。

二、樣本選擇與數(shù)據(jù)偏斜

據(jù)文獻(xiàn)統(tǒng)計，1920年代創(chuàng)作的武俠電影有二百多部，目前本文計量的影片有5部（含殘片）（見表1），時間從1926-1930年。由于可見樣本稀少，留存下來的影片具有隨機(jī)性特點(diǎn)。本文運(yùn)用Cinematrics在線計量工具以及Pr剪輯軟件，計量了1922-1931年間15部影片（含殘片）（如表1）的平均鏡頭時長（ASL）、中位數(shù)時長（MSL）、鏡頭區(qū)間數(shù)據(jù)占比、景別和運(yùn)動等參數(shù)。

表1 .1920年代五部武俠電影基本信息

囿于客觀條件限制，五部影片只有《紅俠》是一部完整長片，其余皆為殘片。殘片是否影響數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性？巴瑞·索特對法國電影《百萬法郎》（Le million）的前、中、后三部分的ASL進(jìn)行考察，結(jié)果顯示，統(tǒng)計一個影片前、中、后共30-40分鐘的樣本得到的ASL數(shù)據(jù)與全片數(shù)據(jù)相差不大。本文萃取《紅俠》《荒江女俠·六》《一串珍珠》前、中、后各十分鐘的ASL（如表2）。對比整部影片的ASL證實(shí)，如果一個殘片包含了影片開頭和中段或者開頭和結(jié)尾兩個部分，其與全片的數(shù)據(jù)偏斜值在1秒以內(nèi)，由于早期電影平均鏡頭時長普遍較長，這個數(shù)據(jù)偏斜在可接受范圍。除《續(xù)甘氏兩小俠》《女俠白玫瑰》外，其余三部影片現(xiàn)存版本的時長皆超過50分鐘，基本涵蓋了前、中、后三個部分中至少兩部分段落，可看作較為有效的分析樣本。

表2 .三部影片前中后段落與全片ASL值

三、中國武俠電影“暴雨剪輯”的早期形態(tài)

賈磊磊指出中國武俠動作電影中勇猛、激烈的對打與快速密集的剪輯形成一種連續(xù)不斷的視覺影像激流，給觀眾的心理造成一種強(qiáng)烈的沖擊，并將這種剪輯方式形象地稱之為“暴雨剪輯”，且認(rèn)為這是中國武俠動作電影的美學(xué)風(fēng)格所在。本文借用“暴雨剪輯”這一概念來描述中國武俠電影的節(jié)奏，那么1920年代，這一節(jié)奏特征是否已經(jīng)形成？

A S L 是影片的總時長除于鏡頭數(shù)所獲得的數(shù)據(jù)，一般來講，A S L 值越小，說明電影的節(jié)奏越快。但ASL也容易產(chǎn)生無效數(shù)據(jù)，因?yàn)锳SL與每一個鏡頭有關(guān)，如果一部影片出現(xiàn)了偏離均值過大的極端值，ASL則不能正確反應(yīng)平均值。這種情況下，需要結(jié)合MSL進(jìn)行分析，MSL是把一部影片所有鏡頭時長排序，取位于中間位置鏡頭的時長，還不受極端值的影響，并與ASL相結(jié)合可直觀體現(xiàn)一部影片的鏡頭情況。通過可視化圖表可以發(fā)現(xiàn)（如圖1），三部MSL為3秒的電影（《續(xù)甘氏兩小俠》《紅俠》《女俠白玫瑰》）均為武俠類型。MSL為4秒的電影中兩部為武俠片（《奪國寶》《荒江女俠·六》）。1922年-1928年間，《奪國寶》的ASL最低，最高的是《一串珍珠》。從1929年到1931年間的數(shù)據(jù)來看，武俠電影與其他類型電影的ASL差異越來越大，《紅俠》為5.4秒，其余三部武俠電影的ASL都在5秒以下。其他類型影片的ASL均在7秒以上，《銀漢雙星》甚至高達(dá)10.6秒。從中位數(shù)時長MSL來看，武俠電影在3-4秒，而其他類型影片則均在6秒以上。

圖1 .早期中國電影ASL/MSL折線圖

如果我們以5秒為單位，對這些影片的鏡頭區(qū)間進(jìn)行統(tǒng)計并排序（圖2），發(fā)現(xiàn)五部武俠電影5秒以下鏡頭數(shù)均超過了總鏡頭數(shù)的70%，《女俠白玫瑰》接近80%，武俠電影10秒以內(nèi)鏡頭均超過了90%。而非武俠類型影片5秒以下的鏡頭則均在70%以下，1929-1931年間的其他類型電影5秒以下鏡頭均不超過50%，而11-15秒?yún)^(qū)間的鏡頭數(shù)顯著增加。

圖2 .1920年代中國默片鏡頭時長區(qū)間占比圖

圖3 .1920年代武俠電影景別占比圖

以上數(shù)據(jù)可引發(fā)我們?nèi)缦滤伎迹?/p>

第一，中國武俠電影的快節(jié)奏剪輯在1920年代已經(jīng)形成并逐漸定型。中國早期電影類型是以“風(fēng)潮”形式出現(xiàn)。從1922年到1931年，中國先后出現(xiàn)了社會片、愛情片、家庭倫理片、古裝片、武俠片、神怪片等類型。1920年代中前期，電影類型特征并不明顯，而到了1920年代末30年代初，類型化差異所導(dǎo)致的電影節(jié)奏差異明顯。伴隨這些電影風(fēng)潮的迭代出現(xiàn)，中國電影工業(yè)逐漸規(guī)?；鸵?guī)范化。1928年后，隨著武俠神怪片大行其道，在“六合”公司的助推下，中國武俠電影快速規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化，其獨(dú)特的視覺風(fēng)格得以定型。如果一部影片70%以上鏡頭低于5秒，90%以上鏡頭低于10秒，那么整部影片的節(jié)奏必然大大加快。數(shù)據(jù)說明中國武俠電影的標(biāo)志性視覺風(fēng)格——“暴雨剪輯”在1920年代已經(jīng)形成。

賈磊磊對1964-1994年中的6部武俠電影的經(jīng)典打斗段落進(jìn)行了數(shù)據(jù)分析13，認(rèn)為1964年《俠女》打斗段落的ASL為5秒，到了1994年《新少林五祖》打斗段落ASL為1秒，據(jù)此論證了武俠電影從60年代到90年代剪輯節(jié)奏的演進(jìn)。讓我們回到20年代，通過對五部武俠電影的打斗段落進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)這一時期的武俠電影的打斗段落剪輯速度要比《俠女》《猛龍過江》更快。“幕幕有小打，場場有大打，打的落花流水，大有可觀”14已成為評判一部武俠電影是否好看的重點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)（如表3）。

表3 .五部武俠電影動作段落ASL

第二，1926年的《奪國寶》與1929-1930年的武俠電影數(shù)值接近，這正可以說明1920年代武俠電影創(chuàng)作的班底效應(yīng)。1920年代中期，張慧沖已經(jīng)是赫赫有名的“武打明星”，創(chuàng)辦電影公司都是其自導(dǎo)自演武俠片。他的弟弟張晴浦、張惠民創(chuàng)辦華劇影業(yè)公司專門拍攝武俠電影，如《女俠白玫瑰》就是由該公司出品。與張慧沖一樣，張惠民也深諳武術(shù)，且武打設(shè)計別出心裁。1929年《電影月報》評論張惠民的武打設(shè)計“打法新穎別致，即演員跌翻筋斗之方法，亦不屑一再訓(xùn)練加以相當(dāng)時間之研究，始行開拍，良緣導(dǎo)演張惠民對于武術(shù)一斗，悉心研究，故導(dǎo)演武術(shù)片毫不茍且從事，率爾操觚也”。15中國武俠電影作為一種對技術(shù)要求很高的類型片，無論是武打設(shè)計還是拍攝方法，都需要形成固定的創(chuàng)作班底，方能保持較高水平的持續(xù)創(chuàng)作。而固定的創(chuàng)作班底對武俠電影持久穩(wěn)定風(fēng)格的形成具有決定性作用，一旦某部影片市場表現(xiàn)好，就會形成示范效應(yīng)，刺激和影響著同類電影的風(fēng)格趨同。張慧沖作為中國武俠電影早期的拓荒者，對武俠電影的類型化功不可沒，至少可以說在1926年，武俠電影的某些剪輯風(fēng)格已經(jīng)出現(xiàn)，到1920年代末得到延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。

除了剪輯節(jié)奏快之外，早期武俠電影還通過運(yùn)用交叉剪輯、心理蒙太奇的方式控制觀眾心理、提升影片節(jié)奏。在一個場景中，一般會出現(xiàn)兩組甚至多組打斗，通過分組拍攝，然后交叉剪輯的方式加快視覺節(jié)奏在1920年代末的武俠電影中頻繁出現(xiàn)。如《荒江女俠·六》的高潮打戲中，方玉琴、岳劍秋、仆人分別與敵周旋，三組動作各不相同，兩組劍斗、一組追逐，開始是三個場景分別展現(xiàn)，很快三組打斗又進(jìn)入同一場景，形成一個較大場面的打斗，很快又分開打斗，由于場景更換頻繁，再加之機(jī)關(guān)重重，節(jié)奏感大大提升。

節(jié)奏是一種心理感受，快節(jié)奏會制造觀眾的緊張感，然而一味騰挪跳躍則容易使觀眾緊繃的神經(jīng)產(chǎn)生疲勞。早期武俠電影已深諳弛張之道，如《奪國寶》中，經(jīng)過一段快節(jié)奏的追逐打斗后，匪徒們捉到張俊英，將其扣在一個大鐘下面，周圍點(diǎn)燃樹枝，試圖將張俊英烤熟。麗霞為了拯救張俊英，趁著匪徒們不注意，偷偷將毒藥放在酒里。匪徒們點(diǎn)完火，走到桌子邊喝酒吃肉。影片將扣著俊英的大鐘置于畫外，畫面內(nèi)是匪徒們悠閑地喝酒吃肉，拖延的時間越長，緊張感越強(qiáng)。這種通過調(diào)控觀眾心理來制造的緊張感不亞于打斗場面，從而提升了影片的心理節(jié)奏。

1920年代武俠電影通過快速剪輯、交叉剪輯、心理蒙太奇等方式制造了一種“暴雨如注”的節(jié)奏感，因此，武俠電影的一整套的節(jié)奏把控方式在1920年代已經(jīng)形成。正如賈磊磊所說，“這種經(jīng)典武打動作的剪輯節(jié)奏和鏡頭時間，一旦形成了一種風(fēng)格化的制作之后，確實(shí)不是一種容易改變的美學(xué)規(guī)則?！?6武俠電影的相關(guān)數(shù)據(jù)在1929-1930年間呈現(xiàn)出趨同性，說明“暴雨剪輯”作為武俠電影的標(biāo)志性剪輯，在1920年代已經(jīng)風(fēng)格化并作為一種內(nèi)在基因貫穿于中國武俠電影的百年創(chuàng)作中。

四、20年代中國武俠電影的空間呈現(xiàn)

1920年代，中國武俠電影將戲曲的武打動作進(jìn)行改良，與武術(shù)、追逐、特技等進(jìn)行融合，演變?yōu)楦m合電影表現(xiàn)的動作美學(xué)。早期武俠電影主要從兩個方面擺脫了影戲束縛，構(gòu)建起自己獨(dú)特的類型空間。

從戲劇空間到電影空間。從1920年代中國電影的景別構(gòu)成來看，《勞工之愛情》《奪國寶》全景景別占絕對比例，近景特寫鏡頭少。到了1920年代末期的《紅俠》《女俠白玫瑰》《荒江女俠·六》全景占比下降，近景特寫大幅增加。實(shí)際上這一時期非武俠類電影也有同樣的變化，如《兒孫?！贰肚楹Ｖ匚恰贰秲鹤佑⑿邸贰稇賽叟c義務(wù)》等片近視距景別也大幅增加。

景別的豐富體現(xiàn)出視點(diǎn)的多樣。眾所周知，戲劇舞臺只有一個視點(diǎn)即觀眾視點(diǎn)，全景景別、人物正面面對鏡頭進(jìn)行表演，體現(xiàn)的是一種戲劇觀念。如《勞工之愛情》的全景景別占全片的2/3，背景缺乏縱深，舞臺化痕跡明顯。受到戲劇觀念的影響，早期武俠神怪電影全景占比大，近景特寫占比少，如《奪國寶》全景占41%。但《奪國寶》已經(jīng)意識到場景的重要性，外景多，場面豐富，遠(yuǎn)景有一定占比，有效彌補(bǔ)了舞臺化帶來的不足。1920年代末期的三部女俠片（《紅俠》《女俠白玫瑰》《荒江女俠·六》），遠(yuǎn)景、全景、近景和特寫都有大幅增加。近景和特寫鏡頭主要承擔(dān)著展現(xiàn)細(xì)節(jié)、承載主觀視點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)等作用，同時也可以對空間進(jìn)行著切割和重組。遠(yuǎn)景交代環(huán)境，善于呈現(xiàn)大場面。全景則有利于展現(xiàn)人物的形體動作?？梢哉f1920年代末期的武俠電影的景別構(gòu)成富有動感，構(gòu)成了十分豐富的電影空間。如《女俠白玫瑰》（殘片）（如圖4）的開頭是白素瑛參加運(yùn)動會一場戲，這場外景戲空間處理已經(jīng)完全擺脫了舞臺化程式，用一組極具透視感的中遠(yuǎn)景拍攝運(yùn)動會的各種隊(duì)形，中間穿插白素瑛和校長的中、近景動作表演，最后校長給白素瑛頒發(fā)獎?wù)掠靡唤M三鏡頭法來呈現(xiàn)。這一段落既有對大場面的展現(xiàn)，也有對動作細(xì)節(jié)的展示，鏡頭處理上平角、仰角、俯角拍攝交替出現(xiàn)，空間層次豐富，富有變化，已經(jīng)完全擺脫了戲劇舞臺的痕跡。

垂直向度空間。早期中國武俠電影主要通過兩種方式構(gòu)建著武俠的世界。一是空間的多樣性開拓，二是調(diào)度的復(fù)雜性。與好萊塢西部片空間的橫向拓展不同，中國武俠電影在空間上的一大特色是垂直向度的開掘。在武俠電影長期形成的經(jīng)典場景中，如飛檐走壁、客棧大戰(zhàn)、竹林大戰(zhàn)等，無不以垂直空間的設(shè)計挑戰(zhàn)著動作的極限，迎合著觀眾對身體超越性的無限想象。

本文對《女俠白玫瑰》殘片395個鏡頭（有效鏡頭388個）進(jìn)行計量（如圖4），抽取每個鏡頭的中間一幀，對其進(jìn)行排列，可以看到這一段落的整體視覺特征。在27分鐘的段落里，場景多變，包含了體育場運(yùn)動、后花園射箭、室內(nèi)場景、戶外追逐、橋上打斗、室內(nèi)機(jī)關(guān)打斗等。多處場景在垂直角度上展開了動作。景別遠(yuǎn)近對比明顯、角度俯仰差異大。1926年《奪國寶》的空間設(shè)置與《女俠白玫瑰》有異曲同工之妙，在現(xiàn)存的55分鐘的殘片中，包含了平地追逐、山巒攀爬、橋上打斗、水中逃脫、古塔打斗、古鐘罩人等復(fù)雜的空間構(gòu)成。

垂直向度展開動作是中國武俠電影的一大特色，小幅度的垂直運(yùn)動包含客棧打斗、臺階打斗，大幅度的垂直運(yùn)動則無限向高空發(fā)展，俠客飛檐走壁、騰云駕霧無所不能。后來逐漸演變?yōu)榻?jīng)典場面，如《新龍門客?！贰杜P虎藏龍》等片中兩層客棧的上下翻飛，《黃飛鴻》中的，黃飛鴻與白蓮教在摞起的層層疊疊的椅子上打斗，《俠女》《臥虎藏龍》等片中的竹林大戰(zhàn)，人物在林間穿梭飛躍；再如《新仙鶴神針》中人物完全擺脫地球引力，隨心所欲地與仙鶴共飛等，無不體現(xiàn)了武俠電影垂直向度空間的敘事極限。垂直向度的動作展開，容易形成極端的俯仰視覺差，低角度的仰拍能夠使動作夸張變形，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，滿足著觀眾對自由身體的沉浸式體驗(yàn)以及對俠客無限的浪漫想象。應(yīng)該說這種武俠空間構(gòu)型的基因，在1920年代中國武俠電影已經(jīng)形成。

結(jié)語

計量電影學(xué)對早期中國電影進(jìn)行“數(shù)據(jù)考古”，證實(shí)、修正或彌補(bǔ)前人在此研究的不足，可以使我們重新發(fā)現(xiàn)電影史。本文運(yùn)用計量電影學(xué)的相關(guān)方法，對中國早期武俠電影進(jìn)行考察，認(rèn)為武俠電影的標(biāo)志性剪輯——“暴雨剪輯”已經(jīng)形成。此外，以蒙太奇為手段控制觀眾心理。無論是段落設(shè)計，還是高潮對決的設(shè)計，1920年代中國武俠電影都具備了百年武俠電影的類型雛形。其次，從空間設(shè)計來看，垂直向度的空間拓展是武俠電影區(qū)別于其他類型電影的重要標(biāo)志。1920年代中國優(yōu)秀的武俠電影已經(jīng)擺脫了戲劇舞臺的束縛，從景別構(gòu)成、空間設(shè)置等方面開掘武俠電影的表現(xiàn)空間。經(jīng)過1920年代中國電影產(chǎn)業(yè)化的推動，這些風(fēng)格通過大量電影的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化實(shí)踐，作為一種形式慣例穩(wěn)定下來，形成百年中國武俠電影的基本范式。

【注釋】

1[俄]列夫·馬諾維奇.計算機(jī)視覺、人類感官與藝術(shù)的語言[J].李伊鶴譯.當(dāng)代電影，2021（10）：131.

2 同1，134.

3 同1，134.

4 梁晨，李中清.從求實(shí)到求是：數(shù)字史學(xué)的價值與追求[J].清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022（3）：17

5 轉(zhuǎn)引自楊世真.計量電影學(xué)的理論、方法與應(yīng)用[J].當(dāng)代電影, 2019(11)：32.

6姜義華.大數(shù)據(jù)催生史學(xué)大變革[N].中國社會科學(xué)報，2015-04-29（B5）.

7 [美]安迪·伯迪克等.數(shù)字人文：改變知識創(chuàng)新與分享的游戲規(guī)則[M].馬林青，韓若畫譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2018：41.

8 Mike Baxter.Noteson Cinemetric Data Analysis[OL].http：//www.cinemetrics.lv/dev/Cinemetrics_Book_Baxter.pdf.

9 李道新.數(shù)字人文、影人年譜與電影研究新路徑[J].電影藝術(shù).2020（5）：27.

10陸弘石主編.中國電影：描述與闡釋[M].北京：中國電影出版社2002：50.

11賈磊磊.暴雨剪輯：中國武俠動作電影的剪輯技巧及“標(biāo)志性”節(jié)奏[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2005（4）：52.

12同7，16.

13同11，55.

14 華劇影劇之劇烈[J].電影月報，1929（9），

15同11，55.

16同11，54.