岳 瑩

千禧年以來(lái)，在科技、工業(yè)與計(jì)算機(jī)革命的推動(dòng)下，一個(gè)新的數(shù)字信息時(shí)代誕生了。伴隨著Netflix、Youtube等流媒體分發(fā)平臺(tái)的普及，豆瓣、微博等社交網(wǎng)絡(luò)的崛起，智能手機(jī)等移動(dòng)屏幕的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的電影傳受模式被徹底改寫(xiě)：多平臺(tái)跨屏傳輸、動(dòng)態(tài)分發(fā)存儲(chǔ)、人機(jī)交互界面及在交互中不斷產(chǎn)生的副文本……今天的電影不再局限于單一的“影像”屏幕中，而邁向了將“傳統(tǒng)電影”與“計(jì)算機(jī)技術(shù)”相結(jié)合的“影像—交互界面”。1

數(shù)字文化帶來(lái)了不可估量的影響，但同時(shí)，電影史學(xué)也因之陷入了“萬(wàn)物互聯(lián)”的危機(jī)之中：以國(guó)家民族、線性因果、宏大歷史為表征的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語(yǔ)遭遇了去語(yǔ)境化、無(wú)中心、碎片化、向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向的全球化挑戰(zhàn)。相比于專(zhuān)家學(xué)者、圖書(shū)館或檔案館里的權(quán)威敘事，今天的人們更愿意通過(guò)流行電影、家庭回憶和博客視頻等能夠激發(fā)他們情感與想象力的文化記憶來(lái)發(fā)現(xiàn)一個(gè)國(guó)家、地區(qū)、個(gè)人的歷史。這一方面揭示出當(dāng)代大眾文化所面臨的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境：當(dāng)歷史的內(nèi)涵與邊界愈加模糊，公眾會(huì)更傾向于將記憶的可信度置于歷史之上，因?yàn)樗鼘?duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)更具經(jīng)驗(yàn)性。另一方面，也促發(fā)了當(dāng)代歷史研究中的記憶轉(zhuǎn)向，“將歷史與記憶應(yīng)該具有的關(guān)系問(wèn)題再次帶到了人們關(guān)注的中心位置”。2電影史研究亟待發(fā)現(xiàn)更多跨學(xué)科的方法論，能夠?qū)?shù)字技術(shù)、記憶研究與電影現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來(lái)，在藝術(shù)、技術(shù)、文化和觀眾等多維層級(jí)之中呈現(xiàn)出當(dāng)代電影的最新面貌。本文將借助“媒介考古學(xué)”的技術(shù)美學(xué)框架，把與電影相關(guān)的記憶視為一種物質(zhì)性建構(gòu)的結(jié)果，探討在當(dāng)前的媒介環(huán)境中，傳統(tǒng)電影與數(shù)字技術(shù)的融合是如何為用戶提供了前所未有的參與創(chuàng)造自身歷史的機(jī)會(huì)，數(shù)字工具又是怎樣影響了電影作為一種文化記憶的實(shí)踐。

一、媒介考古學(xué)作為方法

近年來(lái)，媒介考古學(xué)作為熱點(diǎn)學(xué)術(shù)語(yǔ)匯在人文藝術(shù)領(lǐng)域頻繁出現(xiàn)，它被研究者解釋為是在不同學(xué)科之間自如漫游，尚未給出明確定義，但與以往歷史研究格格不入的“一系列密切相關(guān)的全新闡釋方法”。3媒介考古學(xué)在福柯的知識(shí)譜系學(xué)基礎(chǔ)上挖掘了“媒介”的考古維度，為研究媒介技術(shù)的物質(zhì)存在條件提供了方法論。一般認(rèn)為，它的本質(zhì)是新歷史主義的，但它的關(guān)注對(duì)象常常被指認(rèn)為是被主流敘事遺忘、壓制和視而不見(jiàn)的技術(shù)歷史。正如學(xué)者埃爾基·胡塔奧和尤西·帕里卡所指出的，媒介考古學(xué)借鑒許多不同的思想，看似無(wú)法在“術(shù)語(yǔ)和原則上達(dá)成一般性共識(shí)”。4但它們卻因?qū)Α皹?biāo)準(zhǔn)化”歷史敘述的不滿和抵制而統(tǒng)一在同樣的學(xué)術(shù)目標(biāo)和研究動(dòng)力之下。5從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，研究方法上的“游牧性”與研究目標(biāo)上的“物質(zhì)性”可以被看做理解媒介考古學(xué)作為一門(mén)開(kāi)放性學(xué)科的基本出發(fā)點(diǎn)。

媒介考古學(xué)的研究對(duì)象既包括舊媒體，也包括最現(xiàn)代的計(jì)算機(jī)數(shù)字媒介?！懊浇榭脊艑W(xué)描述的不是人類(lèi)文本作品的寫(xiě)作模式，而是機(jī)器自身的表達(dá)以及媒介邏輯的運(yùn)作……它以一種看似矛盾的方式，將注意力轉(zhuǎn)移到技術(shù)體制的非文化層面，從而擴(kuò)展了對(duì)文化的研究?！?根據(jù)沃爾夫?qū)ざ魉固氐慕忉專(zhuān)形幕急仨氁晕镔|(zhì)材料為中介，而其意義總是機(jī)器自身邏輯運(yùn)作的結(jié)果。這使媒介考古學(xué)通常被理解為一種技術(shù)認(rèn)識(shí)論——試圖擺脫更多敘述性、話語(yǔ)性的學(xué)術(shù)慣例，拋棄那些傳統(tǒng)線性的、扁平化的歷史解讀，而專(zhuān)注于媒介技術(shù)與物質(zhì)性的發(fā)掘，并以其物質(zhì)性入手揭示技術(shù)的文化影響。

對(duì)于電影而言，媒介考古方法在解釋數(shù)字媒介與記憶表征之間的動(dòng)力關(guān)系方面顯得格外適用，因?yàn)樗岢隽艘环N立足于記憶如何生成的技術(shù)解釋框架，而不只局限在分析電影記憶本身。通過(guò)這種方式，我們也許就能夠超越將電影作為一種文本闡釋的歷史敘事慣例，而把“電影—數(shù)字—記憶”置于“技術(shù)—文化—權(quán)力—觀眾”的互動(dòng)開(kāi)放情境中予以討論。由之，媒介考古學(xué)便觸及了以下數(shù)字時(shí)代電影研究的關(guān)鍵問(wèn)題：電影是否會(huì)在數(shù)字融媒的語(yǔ)境下發(fā)生根本性的改變？如果與電影相關(guān)的歷史轉(zhuǎn)化為數(shù)字記憶的歷史，那么，數(shù)字技術(shù)在以不同的方式塑造和整理這些記憶的過(guò)程中，提供了怎樣的運(yùn)行條件和基礎(chǔ)？

如基特勒所證明的，留聲機(jī)是因其對(duì)聲音的物質(zhì)性記錄能力，在根本上改變了20世紀(jì)的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)。而如今的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)則更深刻地將計(jì)算機(jī)技術(shù)引入了新媒體認(rèn)識(shí)論的范疇之中。媒介考古把數(shù)字技術(shù)視為一種物質(zhì)性的媒介，只有當(dāng)技術(shù)條件順利運(yùn)行時(shí)，文本才會(huì)產(chǎn)生意義?！皵?shù)據(jù)逐漸破壞視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、文本和圖形分離的通道，這些通道在界面上將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為人類(lèi)感覺(jué)，使無(wú)形的通信處理變得清晰可見(jiàn)。”7按照恩斯特的說(shuō)法，數(shù)字時(shí)代的學(xué)者只有具備了信息學(xué)方面的知識(shí)，才能觸及新媒體的非語(yǔ)義層以及技術(shù)體制的物質(zhì)性維度，從而使文化分析變得可算。

媒介考古方法的一種常見(jiàn)話語(yǔ)模式，是通過(guò)重新挖掘舊媒介中的新技術(shù)，或分析新媒介如何使死去的媒介再次可見(jiàn)，來(lái)揭示文化現(xiàn)象是如何與技術(shù)動(dòng)力交織在一起，達(dá)到歷史知識(shí)譜系重構(gòu)的目的。就數(shù)字媒介而言，可以憑借其檔案學(xué)的優(yōu)勢(shì)，喚醒在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的舊媒介，通過(guò)“挪用和重塑這些舊形式的再現(xiàn)實(shí)踐”8，向早期媒體致敬并賦予它們?cè)谛碌募夹g(shù)條件下以新的內(nèi)涵。比如數(shù)字電影博物館使用3D虛擬技術(shù)將用戶帶到歷史和記憶的幕后，使21世紀(jì)的用戶重新沉浸在一個(gè)由一百年前媒介技術(shù)支配的電影世界里。由計(jì)算機(jī)技術(shù)支撐的數(shù)字人文電影平臺(tái)比傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)出版平臺(tái)更廣泛、靈活地傳播知識(shí)，為用戶提供一個(gè)搜索與互動(dòng)的材料數(shù)據(jù)庫(kù)，從而促進(jìn)更大范圍的電影歷史與公眾之間的交流，在此過(guò)程中，改變的不僅僅是媒介，還有人們對(duì)物質(zhì)遺產(chǎn)和歷史本身的記憶與態(tài)度。

數(shù)字記憶可以被視為一個(gè)開(kāi)放式的網(wǎng)絡(luò)考古空間，由不同主題、歷史、空間、時(shí)間等層級(jí)的歷史文本組成：電影的、國(guó)家的、集體的、個(gè)人的、虛構(gòu)的、混合的……用戶按照自己的需要對(duì)其進(jìn)行瀏覽體驗(yàn)。當(dāng)網(wǎng)頁(yè)被打開(kāi)的時(shí)候，歷史便不再是敘述話語(yǔ)，而重新獲得了物質(zhì)的維度，人們可以根據(jù)其物質(zhì)痕跡的屬性，決定在哪里進(jìn)行體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)其歷史—記憶的參與和生成。在交互屏幕的媒介操作中，用戶同樣感受到全新的具身體驗(yàn)：一個(gè)交互界面，就相當(dāng)于一個(gè)人機(jī)互動(dòng)的表演空間，建立了一種新的觀看風(fēng)格和參與方式。但這一過(guò)程也時(shí)刻受到媒介技術(shù)特征的限制，比如網(wǎng)絡(luò)編程將時(shí)間與內(nèi)容分割成碎片，規(guī)定了用戶所能夠觀看與參與的邊界。

接下來(lái)，本文將從“賦權(quán)”與“賦能”兩個(gè)具體的維度去探討數(shù)字技術(shù)是如何參與塑造了我們的文化記憶，并影響了我們?cè)诮裉扉喿x、理解與創(chuàng)造自身歷史的方式。

二、數(shù)字賦權(quán)：參與式用戶/記憶重構(gòu)/眾包意識(shí)形態(tài)

在傳統(tǒng)的電影院時(shí)代，電影是一種流行的大眾電子媒介，而在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，電影躍升為根本性變革的交互媒介。影院時(shí)代的觀眾只能靜坐在固定位置上感知影像所帶來(lái)的情感，互聯(lián)網(wǎng)用戶則可以直接參與影像內(nèi)容的制作、分發(fā)與訪問(wèn)。與傳統(tǒng)觀眾在電影消費(fèi)中更傾向于“觀賞性”相比，數(shù)字時(shí)代的受眾更強(qiáng)調(diào)其“參與性”。1990年代，文化學(xué)者亨利·詹金斯提出了“參與性文化”的概念，討論生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的這種“權(quán)力關(guān)系轉(zhuǎn)移”，即“邀請(qǐng)粉絲和其他消費(fèi)者積極參與新內(nèi)容的創(chuàng)造和流通，而不僅僅是消費(fèi)它”。9從“觀眾”到“用戶”，數(shù)字技術(shù)和通信系統(tǒng)賦予了人們創(chuàng)選記憶材料與自由訪問(wèn)文本的權(quán)力。創(chuàng)作者與觀眾之間的區(qū)分日益模糊，電影不能再像以前那樣決定人們的觀看內(nèi)容和時(shí)間，觀眾從傳統(tǒng)模式的被動(dòng)接受者日益轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)中獨(dú)立、主動(dòng)和創(chuàng)作的主體。

現(xiàn)在，越來(lái)越多的電影可以在視頻點(diǎn)播和流媒體網(wǎng)站上被完整觀看。在嗶哩嗶哩、愛(ài)奇藝等大多數(shù)提供免費(fèi)會(huì)員注冊(cè)的網(wǎng)站中，普通用戶可以隨時(shí)上傳自己喜歡的電影或相關(guān)視頻，以供他人瀏覽。這些由用戶自主創(chuàng)建的副文本，繼而可能會(huì)在社交網(wǎng)站和自媒體得到病毒性傳播，產(chǎn)生更大范圍的衍生效果。如某些影視UP主、微博大V、公眾號(hào)意見(jiàn)領(lǐng)袖、直播紅人等，其作品的影響力可能超過(guò)了電影原IP本身。觀眾與文本之間的關(guān)系變成了一個(gè)更加錯(cuò)綜復(fù)雜的“電影+IP”動(dòng)態(tài)體驗(yàn)。從媒介考古的視角來(lái)說(shuō)，觀眾通過(guò)電影的物質(zhì)痕跡獲得記憶，這是一種帶有移情性質(zhì)的“假性記憶”——把在銀幕上觀看的內(nèi)容內(nèi)化為自己的記憶，感覺(jué)就像親身經(jīng)歷過(guò)一樣。而現(xiàn)在，數(shù)字媒介將記憶的位置引向了更多“假性記憶”的環(huán)境中。記憶的來(lái)源可能是廣泛而多樣的，觀眾會(huì)記得自己觀看電影的場(chǎng)景，數(shù)字人文平臺(tái)上的電影介紹，Youtube或嗶哩嗶哩視頻解說(shuō)，豆瓣電影上發(fā)布的影評(píng)文章，影片討論社區(qū)中的同人背景故事，或在微博和朋友圈等社交媒體中看到的相關(guān)信息……數(shù)字文本構(gòu)成了更大的記憶植入、重構(gòu)和協(xié)商過(guò)程的一部分，重新定義了知識(shí)生產(chǎn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)分享，日常現(xiàn)實(shí)和假性記憶的關(guān)系。

數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的無(wú)限互聯(lián)加速了記憶空間與記憶社區(qū)的全球化進(jìn)程，在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)去中心化、去語(yǔ)境化的共享環(huán)境下，人們被允許在互聯(lián)網(wǎng)上分享大量即時(shí)的感受。比如當(dāng)播放選定的視頻時(shí)，可以選擇開(kāi)啟“彈幕”功能，與其他在同一時(shí)間觀看影片的網(wǎng)友互動(dòng)（如圖1）。

圖1 .電影《李茂換太子》在愛(ài)奇藝平臺(tái)上播放時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)彈幕

在全球網(wǎng)站Youbube的某網(wǎng)頁(yè)上，一則關(guān)于中國(guó)電影《流浪地球》的視頻留下了99萬(wàn)次觀看，6863條評(píng)論，667人訂閱的記錄：

“今天看了這部電影——不管怎么說(shuō)，我喜歡中國(guó)電影，但它們通常要么故事好，要么效果差，反之亦然。在我看來(lái)，這部電影既有精彩的故事，又有驚人的效果。是的，有令人難以置信的部分，但這是一部科幻大片，不是紀(jì)錄片。很棒的電影，甚至字幕對(duì)我們外國(guó)人來(lái)說(shuō)都沒(méi)問(wèn)題——中國(guó)電影并不總是這樣?！?/p>

“在電影的結(jié)尾，在推針時(shí)到達(dá)救援隊(duì)的順序與2008年汶川地震時(shí)到達(dá)救援隊(duì)伍的順序相同。”

“0：31150萬(wàn)億噸推力×10000發(fā)動(dòng)機(jī)加起來(lái)約為1.471×107千兆牛頓。這足以以0.002463米/秒*2的加速度推動(dòng)地球,即每天約212.8米/秒。這與我們?cè)谄聊簧峡吹降漠?huà)面非常吻合,所以我很高興電影制作人做了正確的計(jì)算?！?/p>

圖2 .豆瓣網(wǎng)站的電影主題頁(yè)面

盡管《流浪地球》的故事起源于中國(guó)科幻小說(shuō)家劉慈欣的同名小說(shuō)，但電影改編中一些關(guān)于國(guó)家歷史的具體指涉在敘述中被淡化。當(dāng)電影在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行跨國(guó)傳播時(shí)，電影中的形象就變成了一個(gè)全球記憶的場(chǎng)所，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)又將其進(jìn)一步中介化，使其成為一個(gè)脫離當(dāng)?shù)亍?guó)家和民族背景，可以被全球理解的科幻故事。在文本的全球化流動(dòng)與多種觀點(diǎn)的平等對(duì)話之間，一種嵌入在去歷史化、去領(lǐng)土化和去國(guó)家化語(yǔ)境中的集體記憶由此形成了。

記憶研究學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼將文化記憶區(qū)分為“經(jīng)典”與“檔案”。她指出，“經(jīng)典”是“那些經(jīng)過(guò)嚴(yán)格挑選的少數(shù)神圣文本、藝術(shù)杰作和重大歷史事件”，是由“選擇、價(jià)值和持續(xù)時(shí)間”來(lái)標(biāo)識(shí)的“主動(dòng)的文化記憶”。10而檔案則是“被動(dòng)的文化記憶”，是位于忘卻和記憶邊界之間的一個(gè)物質(zhì)空間，檔案里的東西被存儲(chǔ)而未被詮釋?zhuān)幵谝粋€(gè)等待的潛伏狀態(tài)中。11“經(jīng)典”將過(guò)去保存為現(xiàn)在，類(lèi)似于博物館的展覽櫥窗中每天都在展出的代表性藏品?！皺n案”將過(guò)去保存為過(guò)去，就像博物館倉(cāng)庫(kù)中四處堆積但不會(huì)拿出來(lái)給公眾看的其他物品。12歷史上，“經(jīng)典”的命名和書(shū)寫(xiě)權(quán)都集中在精英階層手中。但在數(shù)字人文時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)收集、保存和展示大眾的記憶，而不是精英的記憶。在線數(shù)字平臺(tái)允許用戶以更具互動(dòng)性和參與性的方式體驗(yàn)檔案館，發(fā)表評(píng)論，編輯電影知識(shí)詞條。在分享記憶的過(guò)程中，大眾意識(shí)形態(tài)實(shí)際上解構(gòu)了國(guó)家和權(quán)力精英所規(guī)定的“經(jīng)典”。在數(shù)字平臺(tái)中，人人都可以建構(gòu)出一個(gè)關(guān)于民族、國(guó)家、集體的自我理解，雖然它們最初都起源于集體記憶，但正如杰弗里·丘比特所說(shuō)，它現(xiàn)在是由個(gè)體記憶而非歷史權(quán)威所塑造的。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)是一個(gè)由生活中彼此無(wú)關(guān)的人組成的松散公共空間，產(chǎn)生出的文化記憶其實(shí)是一個(gè)大眾分享“記憶時(shí)刻”的動(dòng)態(tài)集合過(guò)程，本質(zhì)上是一種自傳性質(zhì)的寫(xiě)作，是自我和身份形成的一部分。有學(xué)者認(rèn)為，在我們當(dāng)下所生活的數(shù)字時(shí)代，歷史的權(quán)威性已遭到瓦解，集體記憶的概念正在被個(gè)人記憶所取代。在互聯(lián)網(wǎng)上，我們需要注意我們的記憶中介所采取的形式，這些記憶痕跡的框架、維護(hù)以及潛在的現(xiàn)在和未來(lái)的受眾。

帕里卡將檔案館視為媒介考古賴(lài)以發(fā)生的關(guān)鍵性地點(diǎn)，事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了一種前所未有的混合了公共記憶與私人記憶的檔案形式。隨著每一次技術(shù)的進(jìn)步，這些逐步升級(jí)的工具都在干預(yù)著用戶的記憶過(guò)程，規(guī)定我們?cè)谶@個(gè)使用范圍中創(chuàng)造出什么樣的網(wǎng)絡(luò)記憶或痕跡。以豆瓣電影網(wǎng)站中分類(lèi)標(biāo)簽界面為例：

圖3 .豆瓣電影2021年度榜單中評(píng)分最高的華語(yǔ)電影排行榜頁(yè)面

在豆瓣電影的主頁(yè)，提供了不同類(lèi)型的數(shù)據(jù)可視化標(biāo)簽來(lái)幫助用戶進(jìn)行下一步操作：如排行榜、影評(píng)、2021年度榜單、2021書(shū)影音報(bào)告等。這些文字標(biāo)簽可以為用戶提供數(shù)據(jù)搜索的高度引導(dǎo)體驗(yàn)，將檔案以結(jié)構(gòu)分類(lèi)的形式聚集在一起。另外，在頁(yè)面上方設(shè)置搜索引擎，為用戶提供自己創(chuàng)建材料路徑的附加功能界面，使其能夠根據(jù)需要對(duì)某部電影的關(guān)鍵詞進(jìn)行針對(duì)性查找。在網(wǎng)頁(yè)的右欄，設(shè)計(jì)了更多榜單瀏覽列表，以供用戶發(fā)現(xiàn)并進(jìn)入其他相關(guān)資源數(shù)據(jù)庫(kù)。通過(guò)點(diǎn)擊頁(yè)眉處的深色文字標(biāo)簽，用戶還可以被引導(dǎo)到其他功能版面，在其中瀏覽書(shū)籍、文章、日記、照片和其他相關(guān)內(nèi)容，還可以加入小組討論，擴(kuò)大令自己感興趣的社交圈來(lái)源。

如果點(diǎn)擊進(jìn)入2021年度榜單，會(huì)看到評(píng)分最高的華語(yǔ)電影排行，其中，位列榜首的《雄獅少年》獲得了由430310人打出的8.3分的高分。這一評(píng)選結(jié)果并未完全破壞傳統(tǒng)“經(jīng)典”的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，而是通過(guò)替代性的、大眾參與的評(píng)分方式重新構(gòu)建了“經(jīng)典”。在這個(gè)案例中，數(shù)據(jù)可視化功能為用戶提供了檔案資源的多樣化鏈接結(jié)構(gòu)，每個(gè)點(diǎn)擊，每個(gè)變化都會(huì)呈現(xiàn)出不同的可視化區(qū)塊選擇。同時(shí)，由于功能界面只允許在規(guī)定的框架中進(jìn)行操作，也為大眾的自我表達(dá)設(shè)定了嚴(yán)格的限制。打分、評(píng)論與標(biāo)簽這些常用的可視化工具，是目前電影數(shù)字記憶檔案相關(guān)元數(shù)據(jù)的主要來(lái)源。通過(guò)不同電影作品在評(píng)分人數(shù)和分?jǐn)?shù)上的對(duì)比，我們可以看出當(dāng)代電影觀眾的參與究竟在多大程度上定義了電影“經(jīng)典”的結(jié)果。因此，數(shù)字記憶不僅僅是關(guān)于電影的記憶，而且是數(shù)字平臺(tái)本身的記憶。作為數(shù)字文化的產(chǎn)物，觀眾的在線參與已經(jīng)超越了電影文本，呈現(xiàn)出獨(dú)立的姿態(tài)。如果沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)遺留下的痕跡，這些記憶可能永遠(yuǎn)不會(huì)存在。它們構(gòu)建了一種媒介化的集體自我敘事，塑造但也更改了電影的傳統(tǒng)記憶，并將其變成了我們當(dāng)下正在經(jīng)歷的歷史。

數(shù)字媒體從根本上改變了歷史記憶的社會(huì)建構(gòu)。在傳統(tǒng)社會(huì)中，集體記憶是文化記憶的基礎(chǔ)，國(guó)家、民族、社會(huì)歷史和傳統(tǒng)是構(gòu)成個(gè)人知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的主要來(lái)源。而今天，人們的歷史記憶是在數(shù)字媒體上積累起來(lái)的。數(shù)字媒介將歷史檔案和記憶轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式，以前只有專(zhuān)業(yè)人士才能接觸到的資料和空間，被互聯(lián)網(wǎng)重新分配給對(duì)歷史感興趣的普通用戶。專(zhuān)家學(xué)者在知識(shí)領(lǐng)域的壟斷性權(quán)威被打破，互聯(lián)網(wǎng)的“眾包”意識(shí)形態(tài)取代了曾經(jīng)自上而下的精英意識(shí)。隨著維基百科、百度百科等知識(shí)眾包網(wǎng)站的深入人心，公眾不再只是歷史知識(shí)的消費(fèi)者，還成了歷史知識(shí)的創(chuàng)造者。相對(duì)于傳統(tǒng)的檔案館，數(shù)字檔案平臺(tái)為用戶創(chuàng)造出了更具親和力的在線互動(dòng)場(chǎng)景，為組織、分析和信息歸檔設(shè)置了普通人都能參與的分層機(jī)制。藝術(shù)家的訪談、傳記和電影作品集被“眾包”補(bǔ)充上傳，新聞通訊報(bào)道、作品出版目錄，圍繞電影史的大事件、會(huì)議和活動(dòng)，這些都成為大眾獲取資源和數(shù)據(jù)收集的基本組成部分。

當(dāng)普通人都能夠?qū)?nèi)容生成作出貢獻(xiàn)，記憶將從個(gè)人空間轉(zhuǎn)移到數(shù)字平臺(tái)上，使專(zhuān)業(yè)研究者與普通公眾之間的“破壁”成為可能。從歷史記憶研究的角度來(lái)說(shuō)，不僅會(huì)改變以往非專(zhuān)業(yè)知識(shí)在學(xué)術(shù)研究中沒(méi)有位置的歷史，還建立起了一個(gè)業(yè)余批評(píng)和觀眾反映的龐大數(shù)據(jù)庫(kù)。最新的電影動(dòng)態(tài)、觀點(diǎn)、信息可以立刻被獲得，一定程度上可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)知識(shí)生產(chǎn)環(huán)境的滯后性。這樣，也就代表了我們這個(gè)時(shí)代，大眾對(duì)集體文化記憶形成的數(shù)字參與。

“眾包”的核心是多樣性。它的主要優(yōu)勢(shì)是能夠以更多樣化的思維方式接觸和參與到更廣泛的資料庫(kù)，分享知識(shí)、時(shí)間和資源。目前，眾包籌款、贊助和合作已稱(chēng)為獨(dú)立電影和項(xiàng)目融資的基礎(chǔ)性手段。以2016年通過(guò)“自來(lái)水”粉絲眾籌的電影項(xiàng)目《大魚(yú)海棠》為例，2013年6-8月份，創(chuàng)作人梁旋和張春在點(diǎn)名時(shí)間發(fā)起眾籌。她們的宣傳標(biāo)語(yǔ)為“大魚(yú)海棠—讓少年們有了信念的動(dòng)畫(huà)電影”。這一口號(hào)很快被眾多網(wǎng)友轉(zhuǎn)發(fā)，并引起大眾關(guān)注。接著，他們把自己拍攝的動(dòng)畫(huà)短片在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播，讓更多人了解了電影背后的故事。該項(xiàng)目的眾籌目標(biāo)原本是1200萬(wàn)美元，結(jié)果在短期內(nèi)獲得3510名用戶的支持，最后籌得1582650美元。公映后，該片大獲成功，最終以5.65億元的票房拿下票房冠軍。13“眾包”本質(zhì)上是一種基于數(shù)字媒體認(rèn)識(shí)論之上的互聯(lián)網(wǎng)意識(shí)形態(tài)。它調(diào)動(dòng)了公眾在非正式空間中的生產(chǎn)潛力，使其能夠利用短暫、空閑、靈活的時(shí)空進(jìn)行線上合作，完成共同的目標(biāo)任務(wù)。在媒介考古的框架內(nèi)，“眾包”可以被視為當(dāng)代觀眾在數(shù)字媒介環(huán)境下，對(duì)早期迷影體驗(yàn)的創(chuàng)造性恢復(fù)策略——一種對(duì)已失落的懷舊魅力的復(fù)興與重現(xiàn)。

三、數(shù)字賦能：具身記憶/人機(jī)交互/虛擬真實(shí)

正如媒介考古學(xué)家所證明的那樣，具身化的觀看體驗(yàn)并非數(shù)字媒介所獨(dú)有。事實(shí)上，每一種媒介都曾以其獨(dú)特的設(shè)備屬性（如影院的放映空間）作用于觀眾的感官而擴(kuò)展了人類(lèi)的認(rèn)知能力。然而，數(shù)字媒介無(wú)疑在“以用戶為中心”的具身實(shí)踐方面，使人類(lèi)的觀看行為獲得了前所未有的自由。在數(shù)字時(shí)代中，“屏幕”依然存在，但“屏幕”交流的本質(zhì)發(fā)生了根本性的改變。傳統(tǒng)的影院環(huán)境定義了單一的觀看模式和時(shí)間框架，觀眾只能沉浸在與屏幕的單向交流中。那時(shí)，人們把電影當(dāng)做“看”的藝術(shù)，把它的審美方式歸結(jié)為一種在“靜觀”之中的“凝視”。14而在今天的數(shù)字媒介現(xiàn)實(shí)中，“人機(jī)交互”已經(jīng)可以得到真正意義上的實(shí)現(xiàn)。新的技術(shù)，新的材料，呼喚一種新的“介入”式的審美態(tài)度與觀照方式。15

在與新媒體的互動(dòng)中，觀眾同時(shí)扮演著內(nèi)容訪問(wèn)者和內(nèi)容創(chuàng)造者的角色。智能手機(jī)界面和觸摸屏為身體的智能化進(jìn)步提供了更為廣泛的選項(xiàng)，人們按照自身的感官喜好調(diào)整屏幕大小、觸感和定位，由此獲得個(gè)性化的瀏覽視角。智能手機(jī)允許觀眾在地鐵、餐館、公園、醫(yī)院等移動(dòng)空間中隨時(shí)隨地觀看電影——它可以幫助人們擺脫像旅途中那樣沉悶的等待時(shí)刻，從周?chē)须s的環(huán)境中退守到自己的個(gè)人空間中去。不過(guò)，隨地停頓的觀看體驗(yàn)也帶來(lái)了分心與淺閱讀的癥候，人們常常無(wú)法專(zhuān)心看完一部完整的電影，這讓它被批評(píng)者們認(rèn)為是不完美的“屏幕”：好萊塢導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇就對(duì)手機(jī)電影充滿了敵意，不愿承認(rèn)它是真正的電影。但無(wú)論如何，手機(jī)已然成為我們生活的時(shí)代中最受歡迎的電影觀看設(shè)備。當(dāng)下，互聯(lián)網(wǎng)上實(shí)時(shí)加載的信息使人們能夠獲得的影像文本數(shù)量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了影院時(shí)期，在這樣的讀圖環(huán)境中，超鏈接、具身記憶本身就是一種數(shù)字自動(dòng)化流程激發(fā)出來(lái)的適應(yīng)性閱讀策略。當(dāng)身體、感官和超媒體環(huán)境的新情況不再支持像以前那樣的沉浸式細(xì)讀，我們與數(shù)字技術(shù)互動(dòng)的方式必然意味著思維的改變，具體來(lái)說(shuō)，是產(chǎn)生記憶的大腦與閱讀環(huán)境的整合方式發(fā)生了改變。根據(jù)主題和自我需求，對(duì)信息進(jìn)行快速關(guān)聯(lián)與分組，優(yōu)先選擇個(gè)人定制的內(nèi)容進(jìn)行瀏覽和淺閱讀……這是由數(shù)字迭代趨勢(shì)所帶來(lái)的對(duì)記憶升級(jí)的必然要求，當(dāng)今的媒介用戶需要自己創(chuàng)造出自己的觀看體驗(yàn)。

超鏈接是人機(jī)交互的基礎(chǔ)。美國(guó)學(xué)者列夫·曼諾維奇認(rèn)為，超鏈接將“聯(lián)想”這一人類(lèi)最核心的心理過(guò)程進(jìn)行了客體化：“以前，我們看一幅圖像時(shí)，會(huì)在心理上聯(lián)系到其他圖像?，F(xiàn)在，情況變成了交互計(jì)算機(jī)要求我們點(diǎn)擊一幅圖像，從而跳到下一幅圖像……這是一種認(rèn)知?jiǎng)趧?dòng)信息時(shí)代的新型的身份認(rèn)同。工業(yè)社會(huì)的電影，要求觀眾在心理上認(rèn)同他人的行為和形象……而交互媒體要求用戶認(rèn)同他人的心理結(jié)構(gòu)?！?6“使心理結(jié)構(gòu)可見(jiàn)”——這是各種賦能型APP及可穿戴工具研發(fā)的基礎(chǔ)思路。數(shù)字時(shí)代以來(lái)，計(jì)算機(jī)一直在模仿人類(lèi)的行動(dòng)軌跡，從物質(zhì)材料和用戶行為的組合中算出類(lèi)似編碼的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，在大數(shù)據(jù)和云計(jì)算海量生活數(shù)據(jù)的支持下，使對(duì)用戶心理軌跡的智能化追蹤成為可能。

圖4 .電影《阿凡達(dá)》劇照

為了進(jìn)行交互，觀眾需要使用他們的身體進(jìn)行一些基礎(chǔ)的操作，例如通過(guò)電腦鼠標(biāo)、手機(jī)屏幕、可穿戴設(shè)備的感應(yīng)按鈕……來(lái)實(shí)現(xiàn)人與物的數(shù)據(jù)化連接。在這個(gè)過(guò)程中，賦能設(shè)備可以通過(guò)其自身系統(tǒng)進(jìn)行獨(dú)立學(xué)習(xí)并實(shí)現(xiàn)人工智能化。比如現(xiàn)在已得到廣泛應(yīng)用的智能相機(jī)、智能手表、智能眼鏡等，可以隨時(shí)通過(guò)數(shù)據(jù)界面捕捉人體的身體姿勢(shì)、體態(tài)特征來(lái)引導(dǎo)用戶做出一鍵識(shí)別的操作，共同完成人機(jī)交互的獨(dú)特體驗(yàn)。數(shù)字材料技術(shù)持續(xù)迭進(jìn)，也同時(shí)改變了人類(lèi)意識(shí)生成與體驗(yàn)的方式。這些互動(dòng)實(shí)踐將人體、數(shù)字代碼和智能軌跡結(jié)合在一起，創(chuàng)造出適應(yīng)新興的生活場(chǎng)景的心理結(jié)構(gòu)。數(shù)字設(shè)備不僅僅是一種使用工具，還是人作為媒介的延伸，是人類(lèi)心理記憶的一部分。

如果說(shuō)傳統(tǒng)電影是攝像機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)的物像模仿，是“真實(shí)的虛擬”，那么從《阿凡達(dá)》引入計(jì)算機(jī)CG技術(shù)開(kāi)始，我們進(jìn)入了電影的數(shù)字制圖時(shí)代，影像的本質(zhì)變成了“虛擬的真實(shí)”。17“數(shù)字虛擬技術(shù)創(chuàng)造出一種異質(zhì)的虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)真實(shí)觀中虛擬與現(xiàn)實(shí)、真與假的二元對(duì)立關(guān)系?！?8C G 即計(jì)算機(jī)圖形（C o m p u t e r Graphic），是一門(mén)通過(guò)計(jì)算機(jī)算法生成、處理和現(xiàn)實(shí)圖形的學(xué)科。19對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，CG就是無(wú)中生有——把不存在的拍攝對(duì)象，依靠計(jì)算機(jī)技術(shù)制作出身臨其境的真實(shí)感。

電影由攝影圖像轉(zhuǎn)向了虛擬圖像，繼而成為更大空間中虛擬裝置藝術(shù)的一部分。有時(shí)，人們很容易通過(guò)字面意思混淆“虛擬”和“虛構(gòu)”的概念。但實(shí)際上，“虛擬”技術(shù)最令人驚嘆的就是它所帶來(lái)身臨其境的“真實(shí)感”。當(dāng)漫游VR系統(tǒng)的用戶頭戴上顯示器（HMD）的瞬間，電影傳統(tǒng)敘事體驗(yàn)中的“景框”消失了，現(xiàn)實(shí)與VR世界之間的界限變得不可區(qū)分，用戶會(huì)突然感覺(jué)到一種“即時(shí)性”的“沉浸感”，似乎自己正在被視聽(tīng)空間完全地包裹，對(duì)周?chē)澜绲闹X(jué)、感官變得前所未有的敏銳。2003年，英國(guó)倫敦奈特美術(shù)館的渦輪大廳展出了藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松的大型裝置藝術(shù)《氣球計(jì)劃》，他利用視聽(tīng)虛擬技術(shù)讓觀眾在美術(shù)館內(nèi)感受到了戶外溫暖的陽(yáng)光、美好的光線、適宜的濕度和草木的芳香，以視、聽(tīng)、觸、嗅、味多重感官喚醒了觀眾的懷舊情懷。20像這樣與周?chē)h(huán)境親密、沉浸、投入的身心體驗(yàn)，在現(xiàn)實(shí)生活中其實(shí)很難實(shí)現(xiàn)，虛擬技術(shù)幫助人們超越了日常生活中的感官限制。

如今，虛擬VR技術(shù)在電影、游戲、線上線下生活場(chǎng)景中都得到了廣泛的應(yīng)用。越來(lái)越多的博物館、主題公園、旅游景觀、年會(huì)展覽都宣稱(chēng)采用了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，可以讓游客們漫步在電影遺址中，或與某些外星生物進(jìn)行可怕的邂逅……但這些VR技術(shù)大部分都無(wú)法真正做到完整VR技術(shù)所要求的“全景+立體+根據(jù)觀者反饋實(shí)時(shí)渲染（自由視角、劇情選擇、動(dòng)作介入、道具使用等）”21，有些連基本的360度全景環(huán)境都無(wú)法滿足。那么，真正的VR電影與目前普通的3D電影究竟有什么區(qū)別呢？VR技術(shù)最顯著的特點(diǎn)之一是它極大地改變了觀眾與屏幕之間的關(guān)系。與3D電影相比，VR可以讓用戶的視線更直接地介入虛擬環(huán)境，感覺(jué)自己存在于其中，而不只是看著這個(gè)銀幕世界。3D電影通常使用跟蹤、傾斜和縮放鏡頭來(lái)模擬角色的移動(dòng)視線，VR電影雖然也常以第一人稱(chēng)視角開(kāi)展敘事，但進(jìn)入視域后即可完整獲知整個(gè)場(chǎng)景。因?yàn)橛薪缇翱虻南?，意味著傳統(tǒng)意義上的視覺(jué)中心在VR電影中也一并消失了，視覺(jué)中心和邊緣獲得了同樣重要的地位。22VR藝術(shù)是以身體為中心的藝術(shù)，在與虛擬環(huán)境的互動(dòng)中，觀眾能夠明確意識(shí)到自己的存在，感知到空間、時(shí)間和物體運(yùn)動(dòng)的物理過(guò)程。因而，VR界面不僅包括VR屏幕或其他便攜式設(shè)備，還包括人體本身。人體成為VR環(huán)境中必不可少的一個(gè)互動(dòng)界面。人在虛擬空間中的行動(dòng)，決定了虛擬世界會(huì)發(fā)生一些什么。在VR系統(tǒng)中，人的臨場(chǎng)感是通過(guò)數(shù)字信息和虛擬技術(shù)的交互，遠(yuǎn)程呈現(xiàn)為身體在虛擬空間中存在的感覺(jué)而獲得的，即象征性的身體擴(kuò)展和想象的空間。這是一種影院時(shí)代的觀眾所無(wú)法想象的自由的具身體驗(yàn)。

VR虛擬技術(shù)將觀眾包圍在視聽(tīng)空間中，通過(guò)縮小其與虛擬空間之間的物理感知距離，擴(kuò)展了用戶在遠(yuǎn)程位置中的身體存在感，改變了人們對(duì)身體、意識(shí)、物理空間和數(shù)字技術(shù)的認(rèn)識(shí)，并最終重塑了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)和電影的理解。VR虛擬技術(shù)體驗(yàn)會(huì)在人們的大腦中形成身體記憶，使人類(lèi)的日常感知模式產(chǎn)生變革性的影響，從而實(shí)現(xiàn)媒體作為技術(shù)的歷史更迭。

結(jié)語(yǔ)

在互聯(lián)網(wǎng)上，我們面臨著幾乎無(wú)限的影像集，完全“閱讀”和解釋它們已經(jīng)超出了人類(lèi)自身的能力。數(shù)字時(shí)代的電影失去了清晰的邊界和自身歷史，成為無(wú)限互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中不穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)節(jié)點(diǎn)，等待與其他新或舊的媒介融合起來(lái)，產(chǎn)生更廣泛的敘事鏈接——電腦游戲、數(shù)字博物館或虛擬裝置藝術(shù)。

當(dāng)我們?cè)谟懻摻裉斓碾娪笆鞘裁?？變成了什么？不能不考慮以上媒介環(huán)境先決條件的歷史規(guī)定性。數(shù)字技術(shù)的可能性從根本上改變了我們對(duì)電影的記憶方式，也改變了電影作為一種單獨(dú)媒介的歷史，為我們提供了重新思考人類(lèi)認(rèn)知邊界的話語(yǔ)方式。電影的歷史終將在其與物質(zhì)媒介的交互之處產(chǎn)生，這正是媒介考古學(xué)方法所帶給我們的邏輯起點(diǎn)。

【注釋】

1[俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語(yǔ)言[M].車(chē)琳譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2020：294.

2[英]杰弗里·丘比特.歷史與記憶[M].王晨鳳譯.南京：江蘇譯林出版社，2021：23.

3[美]埃爾基·胡塔莫，[芬蘭]尤西·帕里卡編.媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵[M].唐海江譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2020：1.

4 同3.

5 同3，2.

6 同3，235.

7 同3，243.

8 同3，6.

9 [美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化[M].鄭熙青譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：23.

10[德]阿斯特莉特·埃爾，[德]安斯加爾·紐寧主編.文化記憶研究指南[M].李恭忠，李霞譯.南京：南京大學(xué)出版社，2021：126.

11同10，131.

12同10，125.

13蔣雪柔.從《大魚(yú)海棠》看文化眾籌與營(yíng)銷(xiāo)[J].企業(yè)改革與管理，2018（9）：77.

14劉世文，黃宗賢.介入、身份嬗變、參與互動(dòng)—論新媒體藝術(shù)的審美接受特征[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)藝術(shù)版，2013（4）：99.

15同14.

16同14，60.

17黃傳武等.新媒體概論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2012：128.

18同17，129.

19孫宇龍.視聽(tīng)新媒體語(yǔ)言藝術(shù)[M].杭州：浙江攝影出版社，2021：34.

20同19，37.

21花暉.VR電影語(yǔ)言[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2019：29.

22同21，28.