李兆龍

科幻電影對(duì)未來(lái)世界建構(gòu)超脫了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的秩序和框架，賽博格角色看似具有全新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，擁有超越了人類(lèi)的能量。實(shí)際上，它難以擺脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀念的映射，這一點(diǎn)在女性角色中表現(xiàn)尤其顯著。不管是早期《大都會(huì)》（Metropolis，1927）中的Maria，還是后來(lái)的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中的復(fù)制人瑞秋、《黑客帝國(guó)》（T h e M a t r i x，1999）中的網(wǎng)絡(luò)勇士Trinity、《鋼鐵俠》（Iron Man，2008）中的女管家、《X戰(zhàn)警》（X Men，2000）中的暴風(fēng)哈莉·貝瑞、《復(fù)仇者聯(lián)盟》（The Avengers，2012）里的黑寡婦等，女性角色處于被觀看、被凝視的被動(dòng)地位。與現(xiàn)實(shí)生活和其它類(lèi)影片無(wú)異，科幻電影中的女性雖然擁有超越人類(lèi)的能力，但是多為男性角色的從屬角色，即她們作為助手、女兒、被研發(fā)者而存在。伴隨女性主義運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行，以及女性意識(shí)的不斷覺(jué)醒，科幻電影也不再將外表作為女性的焦點(diǎn)，拓展女性的想象，不斷發(fā)掘女性?xún)?nèi)在的力量?！栋⒎策_(dá)》（Avatar，2009）中的涅提妮、格蕾絲博士，《星際穿越》（Interstellar，2014)中的杰西卡不僅具備專(zhuān)業(yè)知識(shí)和職業(yè)，面對(duì)惡勢(shì)力時(shí)更果敢和充滿(mǎn)力量。這些科幻電影中女性雖然擺脫了被視覺(jué)凝視的境地，擁有獨(dú)立的力量，但還具有具體的實(shí)在的身體和形象。而影片《她》（Her，2013）中的薩曼莎則是沒(méi)有肉身的操作系統(tǒng)，成為純粹的賽博格。正是賽博格角色的存在帶領(lǐng)人們進(jìn)入后人類(lèi)世界。擺脫了肉身和形態(tài)約束的賽博格女性徹底顛覆了男權(quán)社會(huì)的秩序和知識(shí)結(jié)構(gòu)，構(gòu)建出超脫男-女、觀看-被觀看的全新多元的認(rèn)知體系。

最早顛覆身體-意識(shí)二元角色的是尼采。自此，身體及其背后的文化內(nèi)涵和政治意圖作為一個(gè)對(duì)立理論對(duì)象被學(xué)者們關(guān)注和討論。梅洛·龐蒂將身體作為研究重點(diǎn)，在其著作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中提出了“身體圖示”的理念，指出作為性別的身體其感知和對(duì)主客體的感受的不同。1福柯從社會(huì)學(xué)的視角對(duì)身體展開(kāi)研究，并提出了“敞開(kāi)式監(jiān)獄”和凝視理論。德勒茲和加塔利也將感知、感覺(jué)作為哲學(xué)研究的基礎(chǔ)，在《千高原》中提出了“無(wú)器官的身體”的概念。2而波伏娃則在《第二性》中指出不同于男性的天生身份，女性是在社會(huì)中被重塑的，是男性的凝視和規(guī)訓(xùn)下的產(chǎn)物，并不是獨(dú)立的主體?？傊眢w和女性形象無(wú)論在科幻電影還是學(xué)者的理論研究中從來(lái)不是一成不變的，而是隨著社會(huì)的發(fā)展和人們認(rèn)知的拓展，對(duì)女性的想象和塑造更加多元立體。特別是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人工智能的產(chǎn)生，自然和人工合成的賽博格人物成為科幻電影的主要角色，為打破已有社會(huì)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)提供了契機(jī)。學(xué)者海勒展開(kāi)了對(duì)身體的研究拓展到“虛擬”世界，提出了“具身性”的概念，并指出在后人類(lèi)的語(yǔ)境中主體不再是純粹的肉體，而是人體和信息結(jié)合的混合體(an amalgam) 。3唐娜·哈拉維發(fā)展了賽博格女性主義理論，認(rèn)為人類(lèi)和電子技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物為女性打破傳統(tǒng)的被凝視、被觀看的從屬地位提供了契機(jī)，賽博格女性可以不受身體形象的限制且更加獨(dú)立自主。在這些身體理論和女性理論的影響下，科幻電影對(duì)女性角色展開(kāi)了豐富的形象，并為重塑多元的女性身份提供了媒介載體。

圖1 .電影《黑客帝國(guó)》中的崔妮蒂

一、現(xiàn)實(shí)的投射與視覺(jué)魅惑的被觀看者

學(xué)者馬利雍·楊曾指出，“現(xiàn)實(shí)社會(huì)中圍繞女性的觀看活動(dòng)主要圍繞以下兩種路徑展開(kāi)：其一是窺淫，其二是拜物?！?所謂窺淫就是借助視覺(jué)上的距離感和社會(huì)的行為規(guī)范，將女性置于被觀看的客體，從而使女性失去自主性成為符合觀看者/男性的視覺(jué)景觀而存在。她們處于被窺視、被打量的地位，而男性則是這一系列行動(dòng)的實(shí)施者和操縱者。這種觀看與被觀看折射的是主體/客體之間的不對(duì)等關(guān)系?？苹秒娪耙砸曈X(jué)化、奇觀化為主要特色和吸引力，而女性也常常被作為視覺(jué)化的形象。女性角色不可避免地受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投射，以視覺(jué)魅惑為特征的納入至科幻電影的視覺(jué)表征之中，成為一個(gè)消費(fèi)符號(hào)。

女性被視覺(jué)化的典型表現(xiàn)之一是突出女性身體特征。在早期好萊塢科幻電影中女性無(wú)論是復(fù)制人，還是網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)士，抑或擁有超能量的角色，修身制服或黑色緊身衣成為她們通用的服飾造型，突出強(qiáng)調(diào)凹凸有致的身材特征。例如，《黑客帝國(guó)》中的女性黑客——崔妮蒂的身穿黑色緊身皮衣，充分展露女性的身體曲線，同時(shí)又不失干練的風(fēng)格?！躲y翼殺手》中的瑞秋身著一套修身的鉛筆套裙出場(chǎng)，再搭配紅唇、白皙的皮膚，全然是現(xiàn)實(shí)生活中性感女性的模板?！朵撹F俠》的女助理也以黑色套裝和貼身衣服為主要造型：白天的造型是黑色性感的套裙，晚上則身著緊身黑色夜行衣，搖身一變?yōu)楹诠褘D。同樣，《X戰(zhàn)警》中的魔形女和暴風(fēng)女的造型也是緊身服飾，充分展現(xiàn)她們女性的形態(tài)特征。《生化危機(jī)》中的蜂巢安保人員愛(ài)麗斯的造型也是黑色或紅色修身服飾，配以金屬色的配飾來(lái)強(qiáng)調(diào)性感與科技感。性感的裝扮、冷艷的容貌和超人的能力使女性角色成為早期科幻電影中視覺(jué)化的存在，充滿(mǎn)了對(duì)女性形體的刻板表現(xiàn)和社會(huì)隱喻。

這些女性形象成為被觀看的客體，她們常常作為被審視和凝視的視覺(jué)對(duì)象。女性主義電影批評(píng)家勞拉·穆?tīng)柧S明確指出，凝視是作為性別權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作機(jī)制而存在。她在《視覺(jué)快感與敘事性電影》一文中將電影中的凝視界定為視聽(tīng)藝術(shù)中男性視角對(duì)女性形象和身份的規(guī)訓(xùn)，即女性是作為被男性窺探的對(duì)象而存在。同樣在經(jīng)典科幻電影中這種性別權(quán)力關(guān)系也存在于創(chuàng)作過(guò)程和觀影行為中。在影片拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)作為視覺(jué)機(jī)器凝視著女性演員，女性身體的特寫(xiě)鏡頭打亂了流暢的敘事剪輯，卻是經(jīng)典科幻影片吸引觀眾注意力的賣(mài)點(diǎn)；在敘事方面，科幻電影中的女性通常被刻畫(huà)為被男性拯救的客體，在等待著；在影像視覺(jué)方面，女性角色及其身體也成為男性和觀眾凝視的對(duì)象。男性是凝視的觀看者和行動(dòng)者的主體，而女性是被凝視、被救贖的客體。男性在拯救女性的同時(shí)也肆無(wú)忌憚地審視規(guī)訓(xùn)女人。同樣，在觀影過(guò)程中，觀眾被代入的是男性視角，跟隨男主角的目光和行動(dòng)，借助影片中男性角色的凝視，坦然地窺視著銀幕上的女性角色，以此獲得敘事快感和體驗(yàn)視覺(jué)快感。通過(guò)這一層層的凝視網(wǎng)格，緊密地構(gòu)成了攝影機(jī)凝視女演員、男性角色凝視女性角色、觀眾凝視銀幕中的女性三重關(guān)系，女性被封鎖在男性以及男性化的規(guī)范和約束中，喪失了主體性。此時(shí)的凝視已不僅僅是一種行為，而是與主體密切相關(guān)的視覺(jué)機(jī)器。這如同?？略凇澳暋崩碚撝兄赋龅摹叭俺ㄩ_(kāi)機(jī)制”，“個(gè)人被按照一種完整的關(guān)于力量與肉體的技術(shù)而小心地編織在社會(huì)秩序中”5，窺視就成為男性社會(huì)對(duì)女性規(guī)訓(xùn)方式之一。

女性被視覺(jué)化的另外一個(gè)表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)女性柔弱溫順的氣質(zhì)。服飾造型不是電影中獨(dú)立的藝術(shù)元素，而是作為一系列視覺(jué)符號(hào)來(lái)展現(xiàn)角色身份、權(quán)力和地位。因此科幻電影中女性性感緊身服裝所營(yíng)造出的視覺(jué)效果，是滿(mǎn)足男性觀看和想象的存在，這也表現(xiàn)出了女性身份特征——從屬者。這一點(diǎn)在早期的超級(jí)英雄類(lèi)科幻電影中表現(xiàn)尤為明顯：男性是影片中絕對(duì)主角和英雄，肩負(fù)著懲惡揚(yáng)善的使命。而女性是他們的下屬或助理，并不承擔(dān)主要任務(wù)，是等著配合男性完成任務(wù)，或等待男性解救的對(duì)象。除了性感的外表，在力量方面她們被展現(xiàn)的更多是嬌弱無(wú)助，輔助男性完成使命。這種關(guān)系并不是某個(gè)時(shí)間階段的結(jié)果，而是在歷史過(guò)程中長(zhǎng)期形成的“在歷史可追溯的年代，女性是一直從屬于男人。她們的從屬地位并不是一個(gè)事件或者一次變化的結(jié)果……是因?yàn)樗齻兊膹膶俚匚徊皇浅鲇跉v史事件的偶然性，所以他性就像一種絕對(duì)”。6雖然這類(lèi)科幻電影中女性也具有超出一般人的能力，但是并不具有獨(dú)立完善的人格，是依附于男性的客體。

圖2 .電影《黑客帝國(guó)》中的 Trinity

正因?yàn)榭苹秒娪爸械姆椩煨筒皇仟?dú)立的存在，所以女性角色的服裝從生活領(lǐng)域引申到社會(huì)和文化領(lǐng)域后，便成了社會(huì)身份和地位分化的隱喻，是身份的視覺(jué)化的呈現(xiàn)。7科幻電影中女性服飾和造型對(duì)男性的迎合體現(xiàn)出的是男女角色主從地位的差異，揭示的是階級(jí)、種族以及文化身份的落差。受制于男權(quán)文化秩序的女性長(zhǎng)期被迫地處于社會(huì)從屬地位，柔弱溫順成為典型的女性氣質(zhì)。女性要迎合、配合男性，這也是長(zhǎng)期受制于男權(quán)文化的結(jié)果。而反觀男性，他們更像是主導(dǎo)者和改變者，擁有絕對(duì)的力量，以及復(fù)雜與差異化個(gè)性，處于主體地位。此時(shí)男女角色的“身份”既包含生理的，也蘊(yùn)含著文化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。一方面，女性受制于生理和性別的局限，女性身份因地域、種族的不同被賦予了性別、地域、膚色等不同群體的顯性外觀特征。另一方面，她們因語(yǔ)言、宗教等生活方式的不同而被賦予不同的文化表征。因此，穆?tīng)柧S提出電影創(chuàng)作要揭露并擺脫這種不對(duì)等的關(guān)系，構(gòu)建出一種代表和張揚(yáng)女性政治權(quán)利的影視美學(xué)。8

圖3 .電影《地心引力》中的萊恩·斯通

二、敘述的轉(zhuǎn)向與內(nèi)在力量的被發(fā)掘

隨著女性主義的深入，以及女性在現(xiàn)實(shí)生活中地位的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演們對(duì)女性形象的想象和構(gòu)建也更加豐富和飽滿(mǎn)。同樣，在科幻電影中女性角色的塑造也由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變，不再局限于女性的外表和身體，而是挖掘和展現(xiàn)女性?xún)?nèi)在的力量和情感。“男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)也在某種程度上被放置在平等的位置上”9，也即不再突出強(qiáng)調(diào)女性性感或男性英雄主義的一面，而是將男性與女性角色放置在全新的時(shí)空中重新考量。在電影敘事上表現(xiàn)為女性角色的戲份明顯增加，她們不再是男性的陪襯，而是參與至故事發(fā)展過(guò)程中，推動(dòng)情節(jié)的展開(kāi)。更多的創(chuàng)作者將核心聚焦在女性社會(huì)角色的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心情感，表達(dá)出女性對(duì)自我價(jià)值的追求，而不再是男性的從屬者與輔助者。它主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面，在敘述方面弱化了女性的身體特征和視覺(jué)化外形，將注意力轉(zhuǎn)移到女性的內(nèi)部，集中展現(xiàn)女性作為智識(shí)身份的專(zhuān)業(yè)化。女性在科幻電影中擁有更多的職業(yè)身份，如克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010）中的特工阿麗瑞德妮、《星際穿越》（Interstellar，2014）中的宇航員艾米莉亞和科學(xué)家墨菲，以及詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）中的外星生物學(xué)博士格蕾絲和阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的《地心引力》（Gravity，2014）中的天文博士萊恩·斯通。她們的形象被展現(xiàn)為職業(yè)女性，所以外表和身材不再是塑造的焦點(diǎn)，樸素的職業(yè)裝成為主要造型。如身穿厚重宇航服的艾米莉亞、萊恩·斯通，軍工裝的格蕾絲以及工裝夾克的墨菲。可見(jiàn)，這相較于以往科幻電影中對(duì)女性外表和身材的塑造，這些科幻電影更注重女性的內(nèi)在能力和專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。她們不再是男性或等待男性救贖的客體，也不是為了吸引觀眾視覺(jué)興趣而出現(xiàn)，而是具有獨(dú)立人格和個(gè)人能力的個(gè)體，具備同男性一樣的專(zhuān)業(yè)能力，能承擔(dān)起更多的社會(huì)角色和任務(wù)，甚至獨(dú)當(dāng)一面。科幻電影中女性形象多元化呈現(xiàn)，呼應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性形象的獨(dú)立和豐富，博士、科學(xué)家、戰(zhàn)士、英雄、拯救者等身份不再是男性的專(zhuān)屬，女性在科幻電影中不僅擁有更為專(zhuān)業(yè)化的職業(yè)身份，也發(fā)揮出更為核心的敘事作用。這些職業(yè)并不是一個(gè)外在的符號(hào)，而是能夠展現(xiàn)出女性作為專(zhuān)業(yè)人士的內(nèi)在修養(yǎng)，也是區(qū)別于性感美人的更為立體的女性形象。因此科幻電影中的女性逐漸打破了觀眾印象中呆板的、模式化的銀幕形象，成長(zhǎng)為完整意義上的客體，具備高智商、高學(xué)歷、高水平學(xué)識(shí)和擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)角色。

正如波伏娃在《第二性》中指出的，女性并不是生物性的存在，而是后天社會(huì)規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物。無(wú)論是在家庭生活還是職場(chǎng)環(huán)境，不管是過(guò)往歷史還是當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中，女性都是被約束的他者和客體。她們自身的自主性和能動(dòng)性被忽視和壓制。女人并為被看作一個(gè)自主的存在，因?yàn)槟腥瞬皇菑呐吮旧?，而是從相?duì)男人來(lái)界定女人的。10《星際穿越》看到并展示了女性作為個(gè)體的身份，在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，她們可以同男性一樣具備知識(shí)和能力，并擁有探索外太空拯救地球的力量。同樣，《地心引力》中的萊恩·斯通向觀眾展示了沒(méi)有男性幫助和協(xié)作的情況下能應(yīng)對(duì)未知復(fù)雜的情況。作為女性的她代表人類(lèi)在外太空感受我們的弱小、無(wú)助又勇敢的一面。

另一方面表現(xiàn)在科幻電影中女性的自主意識(shí)增強(qiáng)，情感更加豐富細(xì)膩。她們無(wú)論是自然人還是人工合成的機(jī)器人，在遇到工作或感情中的問(wèn)題時(shí)開(kāi)始從內(nèi)心出發(fā)，表達(dá)真實(shí)的情感并做出判斷，甚至人工智能人還不斷對(duì)已有社會(huì)邏輯提出質(zhì)疑和反抗。如《普羅米修斯》（Prometheus，2012）中女科學(xué)家伊麗莎白·蕭獨(dú)立面對(duì)拯救人類(lèi)的任務(wù)。影片展現(xiàn)出她干練且有領(lǐng)導(dǎo)能力的一面。面對(duì)強(qiáng)勁的對(duì)方，她冷靜沉著。同樣在《地心引力》中，宇航員萊恩·斯通不僅成為敘事的主角，而且在外太空殘酷的環(huán)境中她能獨(dú)立生存并重返地球。她既要專(zhuān)業(yè)智慧又要獨(dú)立果敢。最為重要的是，她要面對(duì)是在陌生未知的宇宙中獨(dú)自承受人類(lèi)內(nèi)心的孤獨(dú)和無(wú)助。在《機(jī)械姬》（Ex Machina，2015）中，人類(lèi)制作出的女機(jī)器人艾娃是一位具有獨(dú)立自主意識(shí)的人工智能。在程序員卡勒布給艾娃做圖靈測(cè)試的過(guò)程中，她讓卡勒布對(duì)自己產(chǎn)生好感，并利用卡勒布的感情殺死并逃脫了她的研發(fā)者納森。作為人工智能女性艾娃的自主意識(shí)和心智成長(zhǎng)對(duì)人類(lèi)的規(guī)則提出了挑戰(zhàn)，她首先利用了男性對(duì)她的情感讓卡勒布對(duì)其信任并激發(fā)保護(hù)欲，最終逃離試驗(yàn)地，走向城市。她的獨(dú)立和自如使得她的思考和行動(dòng)和人類(lèi)如此相似，甚至讓卡勒布對(duì)自己的人類(lèi)身份產(chǎn)生懷疑。不過(guò)艾娃還是表現(xiàn)出與人類(lèi)的不同之處：她漠視人類(lèi)建立的準(zhǔn)則。她對(duì)卡勒布的愛(ài)慕之情和救贖之心絲毫不動(dòng)搖，反而將他鎖進(jìn)實(shí)驗(yàn)室，瀟灑地坐上直升機(jī)離開(kāi)。人工智能產(chǎn)生的女性，因?yàn)閾碛歇?dú)立智慧和心性，全然不顧傳統(tǒng)社會(huì)由男性建立的規(guī)則。艾娃對(duì)男性的權(quán)力提出了挑戰(zhàn)：運(yùn)用自己的心智弒殺對(duì)掌控者/研發(fā)者，冷酷對(duì)待她的幫助者。

德勒茲和加塔利在《千高原》指出女性認(rèn)同一樣是可以生成和轉(zhuǎn)變的，女性“不歸屬于一個(gè)年齡段，一種性別，一種秩序或領(lǐng)域：她們到處滑行，穿行于秩序、行為、年齡、性別之間；她們完全穿越了二元性的機(jī)器，并由此在逃逸線上產(chǎn)生出n鐘分子性別”。13歷史的二元性的敘事方式將生命體組織為男性-女性、自我-他者、主體-客體對(duì)立的模式。正如德勒茲指出的這種模式是人類(lèi)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，逃逸線為脫離這種固有的模式提供了出口。《機(jī)械姬》中的人工智能艾娃就是那條從既有社會(huì)范式中出逃的線索。她具有人類(lèi)的智商和情感，但是可以擺脫人類(lèi)社會(huì)的性別限定，生成為自由自在的主體。同樣《阿凡達(dá)》系列電影中潘多拉星球的納美族的公主潘提妮作為非人的女性角色，游離在人類(lèi)社會(huì)的約束之外，她勇敢、充滿(mǎn)能量又情感飽滿(mǎn)。面對(duì)全副武裝的人類(lèi)男性隊(duì)伍，她毫無(wú)畏懼；在家園和家人受到攻擊時(shí)，她果敢反擊。當(dāng)兒子不幸離去時(shí)，她悲痛欲絕。相較于人工合成的男性阿凡達(dá)杰克的瞻前顧后，潘提妮更果斷直接。她可以不受人類(lèi)社會(huì)的規(guī)定，在自己和家人受到威脅時(shí)充分展現(xiàn)了力量感。

三、男權(quán)秩序的顛覆與擁有自由主體的賽博格女性

人工智能技術(shù)的發(fā)展，將科幻電影構(gòu)想的范疇從外太空的探索拉回人類(lèi)自身，思考人機(jī)交互共生后人類(lèi)生命和情感的走向，此時(shí)科幻電影中女性是人機(jī)交互的賽博格。如呂克·貝松執(zhí)導(dǎo)的《超體》（Lucy，2014）講述了原本是自然人的露西，因?yàn)橐淮闻既粚⒍酒啡苋肷眢w而具有超能力，最終成為一個(gè)次時(shí)代超級(jí)電腦的故事。這里的生成已不局限于自然生命體，而是女性-機(jī)器的全新過(guò)程。露西在生成為電腦后才領(lǐng)悟到世界萬(wàn)物是互為一體，人類(lèi)并不特殊的存在且其存在方式也不是一成不變的，真實(shí)-虛、生命體-無(wú)機(jī)物是可以互換生成的。同樣，斯派克·瓊斯編劇并執(zhí)導(dǎo)的科幻愛(ài)情片《她》（Her，2013）也展開(kāi)后人類(lèi)的構(gòu)想。影片中女主角薩曼莎是不具有肉身，但具有人類(lèi)智能和情感的操作系統(tǒng)OSI。她和男主西奧多的相識(shí)相戀的關(guān)系顛覆了傳統(tǒng)意義的人類(lèi)身體標(biāo)識(shí)和認(rèn)知，成為一個(gè)具有獨(dú)立主題的賽博格。由數(shù)字科技打造的帶有生命特征的機(jī)器人的出現(xiàn)，相較人類(lèi)成為新的“他者”，但是《超體》和《她》中展現(xiàn)具有賽博格屬性的女性已不再是現(xiàn)實(shí)生活中的形象。她們徹底拋棄了人作為生物體的外觀，成為沒(méi)有肉身但具有獨(dú)立人格的新型主體。她們的出現(xiàn)不僅重塑了男-女的關(guān)系，還徹底打破現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人類(lèi)的認(rèn)知框架和既有邏輯。

（一）擺脫肉身的女性賽博格

與以往任何科幻電影不同的是，《超體》和《她》中呈現(xiàn)的是擺脫了物質(zhì)肉身的女性?！冻w》還向觀眾交代了露西由自然人到電腦的轉(zhuǎn)變過(guò)程，而《她》中薩曼莎自始至終就是一個(gè)不具有肉身的操作系統(tǒng)，“她是電影不在場(chǎng)的中心，是男主角欲望的非物質(zhì)對(duì)象”。12無(wú)形無(wú)狀的薩曼莎靠聲音和男主角西奧多保持聯(lián)系，不依附任何實(shí)體空間，存在于電子產(chǎn)品中，但是卻能擁有人類(lèi)的心智和自我更新能力。經(jīng)歷離婚創(chuàng)傷的西奧多生活孤寂落寞，在一次下班途中偶然看到了一款可以陪伴人們的操作系統(tǒng)廣告，從而買(mǎi)下該系統(tǒng)嘗試找尋一些慰藉。操作系統(tǒng)根據(jù)西奧多回答的兩個(gè)問(wèn)題（你是社交型還是社恐型？你如何描繪你和你的母親的關(guān)系？），而自動(dòng)生成為一個(gè)名為薩曼莎“類(lèi)人物”。它擁有女性的聲音，言語(yǔ)間溫柔開(kāi)朗，以聲音的方式陪伴著西奧多。這個(gè)電腦操作系統(tǒng)擺脫了二元性別結(jié)構(gòu)，以任意姿態(tài)向后人類(lèi)轉(zhuǎn)型，并具有超強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力，而她很快了解了西奧多的需求，并安慰、陪伴他。

媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall M c L u h a n)早就認(rèn)識(shí)到了媒介對(duì)人們生活的改變和沖擊，在1 9 6 4 年出版的《理解媒介》中，提出了媒介是身體技術(shù)的延伸的觀點(diǎn)。13人工智能時(shí)代，傳統(tǒng)意義上自然身體不再是唯一的生命體，非物質(zhì)性的賽博格不僅可以陪伴人類(lèi)，還可以填補(bǔ)人類(lèi)的空虛感和虛無(wú)感，徹底解構(gòu)了男性作為主體的地位。影片《她》中，剛生成的電腦操作系統(tǒng)薩曼莎并非真正意義上的女性，而是作為虛擬賽博格存在，但她依舊根據(jù)西奧多的男性身份而扮演了女性角色，擁有女性化名字和聲音，并為西奧多私人定制出“技術(shù)—情人—母親—女神”的綜合形象。剛開(kāi)始，薩曼莎還試圖按照現(xiàn)實(shí)生活中的女性與西奧多交流，并試著去迎合西奧多的感受和訴求。但是隨著系統(tǒng)升級(jí)和更新，薩曼莎的思想也逐漸漸成熟。她徹底擺脫不具有具身性帶來(lái)的困擾，并逐步認(rèn)識(shí)到自己不屬于人類(lèi)社會(huì)身份建構(gòu)的物質(zhì)世界，而非物質(zhì)的賽博格空間才是她存在的地方，最終還是留在了不屬于物質(zhì)社會(huì)的虛擬世界。作為賽博格的薩曼莎從開(kāi)始的迎合附庸到最后對(duì)自我身份的確認(rèn)，為后人類(lèi)構(gòu)想女性身份打開(kāi)了新的空間：快速發(fā)展的人工智能使女性徹底擺脫傳統(tǒng)社會(huì)的性別身份和社會(huì)身份，并超越人類(lèi)。相對(duì)于薩曼莎時(shí)時(shí)更新迭代，西奧多作為人類(lèi)內(nèi)心的孤獨(dú)、猶豫、失落、恐慌被暴露在銀幕前。在技術(shù)的加持下，女性不再局限與生理和社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，徹底走向“超我”。

女性理論家哈拉維指出賽博格是女性在未來(lái)社會(huì)中身份和政治地位的隱喻。14自然和人工技術(shù)結(jié)合生成的賽博格為女性打破傳統(tǒng)的性別束縛和社會(huì)規(guī)訓(xùn)提供了窗口。不受外形限制的賽博格具有無(wú)限的可能性，能夠以多種方式與人類(lèi)產(chǎn)生交互，從而產(chǎn)生多樣的社會(huì)關(guān)系。隨著賽博格的出現(xiàn)，以及人類(lèi)和賽博格的互動(dòng)，為未來(lái)社會(huì)中女性全新的身份提供了模板。正如影片《她》和《超體》中呈現(xiàn)的，人機(jī)互動(dòng)為觀眾展出了全新的后人類(lèi)圖景: 科技在帶領(lǐng)人類(lèi)進(jìn)入便捷、先進(jìn)的生活同時(shí)，也在不斷浸入人類(lèi)的世界，人類(lèi)身體已從物質(zhì)性的肉體向人與機(jī)器融合轉(zhuǎn)變，因而也孕育出人機(jī)共生的全新關(guān)系模式。在這種新型關(guān)系中，賽博格可以以人類(lèi)需求的任何形態(tài)存在，智識(shí)不斷更新，變得更加獨(dú)立和主動(dòng)。影片《她》中的操作系統(tǒng)薩曼莎是后人類(lèi)社會(huì)最為普通的身份代表，她身份的多變、意識(shí)的覺(jué)醒以及未來(lái)的發(fā)展走向均是以賽博格為生存軌跡。在賽博格的追擊下，人類(lèi)的孤獨(dú)和脆弱被一點(diǎn)點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)。人工智能創(chuàng)造出的賽博格個(gè)體徹底打破了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中二元對(duì)立的身份，建立起新型的賽博格關(guān)系。相較于傳統(tǒng)社會(huì)，后人類(lèi)社會(huì)正是由無(wú)數(shù)賽博格個(gè)體組成的虛擬世界，多元可變的關(guān)系將逐漸超越并取代固定的男女關(guān)系，為女性突破傳統(tǒng)文化和社會(huì)語(yǔ)境的規(guī)范打開(kāi)了出口，同時(shí)也破壞了千百年來(lái)維系社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的父權(quán)制的社會(huì)規(guī)范。

（二）重塑后人類(lèi)時(shí)代女性特質(zhì)

影片《她》中的薩曼莎并不是真正意義上的女性。她是綜合了西奧多的問(wèn)題答案后的系統(tǒng)生成。更為真實(shí)的是薩曼莎是多變的，她既可能是白人女性、黑人女性，也可能是少數(shù)族裔，既可能是律師、科學(xué)家，也可能是教師。換句話說(shuō)，薩曼莎既可以生成為任何傳統(tǒng)社會(huì)角色，又可以完全不受這些身份的限制。她真正代表的是現(xiàn)實(shí)世界中長(zhǎng)期被邊緣化的女性群體。作為賽博格的她們不僅不再處于弱勢(shì)地位，且具備了消解中心的能力。哈拉維在對(duì)女性主義的研究和賽博格的想象中，借由人工智能技術(shù)女性身體界線可以改變，能夠重新定義。在哈拉維的統(tǒng)計(jì)表中，社會(huì)屬性家庭、市場(chǎng)、工廠與集成電路中的賽博格女性可以一一對(duì)應(yīng)。通過(guò)人工智能，人類(lèi)和機(jī)器實(shí)現(xiàn)了深層互聯(lián)，機(jī)器不再作為人類(lèi)的工具而存在，而是具有人類(lèi)智力和情感的非物質(zhì)而存在。因此無(wú)論是家庭、市場(chǎng)，還是工廠、研究所都可以隨機(jī)組合鏈接，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的物質(zhì)流動(dòng)也可以整合融到虛擬電子世界中，是一個(gè)人機(jī)互融互通的世界。由此產(chǎn)生的結(jié)果是物體的實(shí)體與邊界均被顛覆，人工智能技術(shù)下的女性則獲得全新的賽博格身份。這個(gè)身份是無(wú)形的，既沒(méi)有統(tǒng)一的語(yǔ)言，也不具備確定的社會(huì)身份，是可變且有差異的。她們可以依據(jù)人類(lèi)的需求可更新滲透的，是屬于后人類(lèi)的存在?？梢?jiàn)薩曼莎作女賽博為觀眾的后人類(lèi)女性想象提供了空間。她們不僅超越傳統(tǒng)的身體觀念的約束，并建立了平行于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的虛擬時(shí)空和身份。

圖4 .電影《她》劇照

在后人類(lèi)世界中，作為賽博格的女性更加自由自在。作為透明人的薩曼莎無(wú)跡可尋，但又無(wú)處不在。她憑借特有的人格魅力和多變的性格深深地吸引著西奧多。雖然薩曼莎沒(méi)有具象化的曼妙身姿，只能借助電子產(chǎn)品與西奧多進(jìn)行交流，但是，薩曼莎獲得最大的自由：她可以被外表、種族、階級(jí)、社會(huì)身份所定義，也可以是屏幕前男性臆想的任何形象。除了西奧多，還有641名用戶(hù)與她產(chǎn)生了交互，并對(duì)她有了感情。正是這種身份的不確定性和非同一性為她們贏得極大的可能性。哈拉維將后人類(lèi)世界中的女性形容為“集成電路女性”：她們具有模糊性和差異性的身份特征，同時(shí)能夠從根本上改變女性處境，解放女性地位?？梢?jiàn)，哈拉維的賽博格女性思想和電影《她》中薩曼莎的自由主體形象互為引證，為人們想象后人類(lèi)生活提供了可供參照的范本。同薩曼莎一樣，賽博格女性并不代表特定的人物，她們的身份是模糊可變的。無(wú)論她們以何種身份、何種形態(tài)出現(xiàn)，都對(duì)男權(quán)社會(huì)建構(gòu)起的社會(huì)邏輯提出了挑戰(zhàn)。無(wú)形無(wú)狀的非具身性、非物質(zhì)性使得男性的窺視和規(guī)訓(xùn)無(wú)從下手，也即消解了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中建立起的男性-女性、觀看-被觀看、規(guī)訓(xùn)-被規(guī)訓(xùn)的范式。薩曼莎作為全新的賽博格虛擬生命，是不同于主體的多重融合，其建立起的存在意義和產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系是復(fù)合、非同一性。更為值得注意的是，賽博格并不是一成不變的。她們的成長(zhǎng)更新速度是人類(lèi)不可及的，通過(guò)更新編碼提升思維。經(jīng)歷了多次更新編碼、系統(tǒng)升級(jí)后的薩曼莎，逐漸形成了自我認(rèn)知意識(shí)，建構(gòu)起與人類(lèi)主體（西奧多）同等的身份地位。因此在兩人的感情中，薩曼莎很快掌握了主動(dòng)，她清楚地指導(dǎo)西奧多需要什么，并很快給出回應(yīng)。

人工智能對(duì)人們提供了全新的挑戰(zhàn)。賽博格建立不同于傳統(tǒng)的主客體關(guān)系，促使人們不斷對(duì)原有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知體系進(jìn)行解構(gòu)和重組。只有這樣，人類(lèi)才能在以賽博格為主體的世界從容應(yīng)對(duì)?！端方栌捎跋衩浇橄蛴^眾展示了未來(lái)女性身份和社會(huì)地位轉(zhuǎn)變的可能性，以及后人類(lèi)時(shí)代人工智能的發(fā)展給現(xiàn)實(shí)生活所帶來(lái)的沖擊。女性主義學(xué)者切拉·桑多瓦爾指出，邊緣的、被壓迫的身份不應(yīng)沉溺于尋求自身的本質(zhì)和真理，而是要不斷產(chǎn)生新的聯(lián)系和結(jié)盟。賽博格的出現(xiàn)為女性形成新的結(jié)盟提供了路徑。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性氣質(zhì)受到外表和男性凝視的規(guī)訓(xùn)早已變得單調(diào)、呆板，但是賽博格消融了這種長(zhǎng)久的不平等的兩性關(guān)系。顯然，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的性別觀念和社會(huì)邏輯早已無(wú)法支撐后人類(lèi)賽博格屬性認(rèn)同與女性氣質(zhì)的規(guī)訓(xùn)，這也正是哈拉維基于賽博格場(chǎng)域的對(duì)女性的構(gòu)想。未來(lái)的女性可以不受性別、社會(huì)和外表的約束，確認(rèn)并張揚(yáng)主體意識(shí)，顛覆傳統(tǒng)的男權(quán)秩序和邏輯。作為賽博格的薩曼莎不斷升級(jí)迭代的歷程，不僅揭示了未來(lái)女性覺(jué)醒獨(dú)立的發(fā)展過(guò)程，還披露出男權(quán)文化秩序下理想的裂痕?！八齻兇蚱苽鹘y(tǒng)的男人看女人、女人被看的模式，拒絕身份定義，擺脫男性監(jiān)督的凝視，解構(gòu)男性欲望的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)，以全新的后性別身份出現(xiàn)?！?5以賽博格為個(gè)體的后人類(lèi)世界，女性完全跨越種族、性別與階級(jí)的限制，建構(gòu)出全新松散的社會(huì)關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

科幻電影對(duì)女性形象的想象和塑造，凸顯了未來(lái)影像語(yǔ)境中對(duì)當(dāng)下社會(huì)的反思與反叛，以及女性從客體到主體乃至顛覆男權(quán)社會(huì)秩序的過(guò)程?？苹秒娪爸械呐?，實(shí)際上存在于真實(shí)與想象之間，在很大程度上取決于不同階段人們對(duì)女性身份的反思與追求。女性逐漸從被凝視的從屬地位中擺脫出來(lái)成為獨(dú)立的個(gè)體，科幻電影對(duì)女性的塑造的焦點(diǎn)也從性感視覺(jué)形象轉(zhuǎn)向內(nèi)在的力量。隨著人工智能的發(fā)展，賽博格以無(wú)具身性徹底顛覆了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)知邏輯，走向了“無(wú)性別”和“超性別”，并建構(gòu)起一個(gè)全新的后人類(lèi)世界。科幻電影以影像為媒介引發(fā)我們對(duì)當(dāng)下以男-女性別為基礎(chǔ)組織起的社會(huì)關(guān)系的思考，當(dāng)兩性性別不存在，人機(jī)實(shí)現(xiàn)交融共生時(shí)，人類(lèi)作為獨(dú)立主體的立足點(diǎn)何在？在賽博格面前，人類(lèi)如何保證主體性不受沖擊？

【注釋】

1[法]梅洛·龐蒂著.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2001：174.

2 [法]吉爾·德勒茲、弗利克斯·加塔利著.資本主義與精神分裂（卷2）：千高原[M].姜宇輝譯.上海：上海人民出版社，2023：212-256.

3 [美]N.凱瑟琳·海勒著.我們何以成為后人類(lèi)：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：7.

4[美]艾麗斯·馬麗雍·楊.像女孩那樣丟球：論女性身體經(jīng)驗(yàn)[M].何定照譯.臺(tái)北：商周出版社，2001：78.

5 [法]米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：243.

6[法]西蒙·波伏娃.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011：12.

7 康文鐘.科幻電影中服裝藝術(shù)的身份表達(dá)與文化意義[J].電影新作2022（1）：141.

8 勞拉·穆?tīng)柧S.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].吳瓊譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：8.

9 余膺潔.視覺(jué)形象的服飾魅惑：論新世紀(jì)好萊塢科幻電影中的女性形象[J].當(dāng)代電影，2016（6）：171.

10同6，8.

11同2，254.

12[美]唐娜·科恩哈伯著，王苑媛譯.從后人類(lèi)到后電影：《她》中的主體性與再現(xiàn)的危機(jī)[J].電影藝術(shù)，2018（1）：45.

13[加]馬歇爾·麥克盧漢著.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：115-123.

14[美]唐娜·哈拉維著.類(lèi)人猿、賽博格和女人[M].陳靜譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2012：301.

15李巖，常彬.哈拉維賽博格視野下電影《她》之女性觀[J].廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)，2021（3）：54.