王素芳

內(nèi)容提要：作為一種具備廣闊前景的文化商品，近年來(lái)網(wǎng)劇正朝著精品化、主流化的方向邁進(jìn)。面對(duì)當(dāng)下多元化的媒介平臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)，網(wǎng)劇改變自身邊緣地位的關(guān)鍵還在于文化意味的凸顯和深層意義的生產(chǎn)。面對(duì)全球化的開放環(huán)境，如何吸納世界性影視文化的精華，在國(guó)內(nèi)多平臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展自身的個(gè)性和優(yōu)勢(shì)，這是當(dāng)代網(wǎng)劇意義生產(chǎn)的深層邏輯。這種文化意味的生產(chǎn)既要以青年觀眾為主體，又要積極擴(kuò)大受眾群體，吸納主流價(jià)值價(jià)值趣味；既要向電影、電視劇借力，又要有全球化的視野和本土化理念的傳承。提高文化品位，拓展表現(xiàn)手法、深化敘事內(nèi)涵仍然是網(wǎng)劇意義生產(chǎn)的核心。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)劇? 精品化? 主流價(jià)值? 意義生產(chǎn)

網(wǎng)劇作為互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)催生下的新的文藝形式，發(fā)展至今已有十余年的歷史。粗制濫造，低俗惡搞一度是網(wǎng)劇被污名化的標(biāo)簽。但是，伴隨《白夜追兇》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《慶余年》等一批爆款網(wǎng)劇的出現(xiàn)，網(wǎng)劇正朝著精品化、主流化的方向邁進(jìn)。尤其是新冠疫情的間歇式發(fā)作，為線上網(wǎng)劇的生存和發(fā)展空間贏得了更多的機(jī)遇。作為一種具備廣闊前景的文化商品，網(wǎng)劇面對(duì)當(dāng)下多元化的媒介平臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)，改變自身邊緣地位的關(guān)鍵還在于文化意味的凸顯和深層意義的生產(chǎn)。

《開端》獨(dú)播于騰訊視頻，是2022年初國(guó)產(chǎn)網(wǎng)劇的第一個(gè)爆款。“1月25日，（大結(jié)局）微博話題#開端#總閱讀量近20億。自1月11日上線以來(lái)，《開端》各類熱搜不止。據(jù)統(tǒng)計(jì)，該片5天上了超300次熱搜?！盿迄今為止，騰訊網(wǎng)總播放量已經(jīng)超過(guò)了18.7億b。對(duì)于一個(gè)15集的網(wǎng)劇而言，《開端》完成了以小博大的壯舉。它的優(yōu)點(diǎn)在于除卻娛樂(lè)化和趣味性的外殼包裝，依然飽含人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)批判力量，超出了一般網(wǎng)劇的文化格局和藝術(shù)追求。它的小體量，小投資、熱話題、好口碑都為未來(lái)網(wǎng)劇的精品化進(jìn)程提供了方法論意義。本文試以《開端》為例，具體闡述當(dāng)下媒介競(jìng)爭(zhēng)多元化背景下，網(wǎng)劇精品化的意義生產(chǎn)邏輯。本文所指的邏輯，更多地傾向于修辭策略和文化研究方面的客觀規(guī)律。

一、立足網(wǎng)生代審美趣味的跨界敘事：

召喚性的游戲結(jié)構(gòu)

融合的前提首先是把握好自身平臺(tái)的個(gè)性。和電影、電視劇不同的是，網(wǎng)劇依托互聯(lián)網(wǎng)而生，為網(wǎng)生代服務(wù)是網(wǎng)劇始終追求的目標(biāo)之一。融合的前提首先要把握好自身平臺(tái)的個(gè)性。青少年成為網(wǎng)劇消費(fèi)的主力軍。求新求奇是這個(gè)目標(biāo)群體最典型的消費(fèi)特征。因此網(wǎng)劇最受歡迎的類型往往集中于動(dòng)作、懸疑、推理、言情等，這也正是青年文化趣味的核心話題?！堕_端》作為一個(gè)懸疑推理劇，非常有效地利用了網(wǎng)生代的審美趣味和消費(fèi)心理，力求在懸疑和推理上做足了戲劇性，從而讓文本的趣味性大大增強(qiáng)。

假設(shè)三個(gè)人在桌上玩牌，桌子底下有一個(gè)炸彈。如果導(dǎo)演只是展示三個(gè)人玩牌，然后炸彈突然爆炸了，那么這個(gè)故事毫無(wú)懸念；但是如果你事先將炸彈的存在告訴給了觀眾，然后再展示三個(gè)不知情的人玩牌，那么觀眾就會(huì)時(shí)時(shí)刻刻擔(dān)心炸彈何時(shí)會(huì)爆炸，懸念由此而生。這就是希區(qū)柯克著名的“炸彈理論”?！堕_端》是一個(gè)不斷重復(fù)搬演炸彈理論的推理劇?！罢◤椀谋ā背蔀樽г趯?dǎo)演手中的那根線，編導(dǎo)無(wú)數(shù)次地將故事的“風(fēng)箏”放飛到循環(huán)時(shí)空當(dāng)中，一次次地試驗(yàn)，一點(diǎn)點(diǎn)地披露真相。時(shí)間的流逝之所以重要，是因?yàn)樵诓粩嘀貜?fù)的時(shí)空循環(huán)當(dāng)中離破案的真相不斷在靠近。每爆炸一次，情節(jié)就釋放更多的信息，離真相就越近一步。觀眾對(duì)這種重復(fù)和循環(huán)不僅不感到乏味，反而具有了一種猜謎式的智性回饋。之所以能夠產(chǎn)生這種積極回饋在于文本前6集努力架構(gòu)出的召喚式結(jié)構(gòu)。

女主角李詩(shī)情的設(shè)定是一個(gè)普通的大學(xué)生，成為網(wǎng)生代的代入性角色。隨著李詩(shī)情醒來(lái)后一次又一次的救人試驗(yàn)，這個(gè)故事被無(wú)數(shù)次循環(huán)。觀眾實(shí)際上也進(jìn)入了一次又一次沉浸式的排爆體驗(yàn)當(dāng)中，甚至很多網(wǎng)友在彈幕間為她出謀劃策，顯示出比李詩(shī)情更為高超的智慧。這其實(shí)是一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事。炸彈是危機(jī)，救人是目標(biāo)設(shè)定。45路公交車是特定的情景。連兇手一起10個(gè)人成為這項(xiàng)任務(wù)的參與者。2個(gè)正方，反方未知。一個(gè)由固定的情境、人物和目標(biāo)構(gòu)成的小故事無(wú)數(shù)次循環(huán)，構(gòu)成一個(gè)大故事。夢(mèng)境是開關(guān)，炸彈一響是結(jié)局。每次炸彈一響，觀眾和劇中人可以隨意跳出原來(lái)的結(jié)局，重新再來(lái)一次。這種具有互動(dòng)性的非線性結(jié)構(gòu)實(shí)際上帶有濃厚的游戲色彩，和游戲文本的敘述方式如出一轍。后敘事理論家瑪麗-勞爾·瑞安針對(duì)跨媒介敘事曾指出“敘事意義是故事的講述者或者設(shè)計(jì)者自上而下的產(chǎn)物，而互動(dòng)性則要求用戶自下而上的輸入。因此，自下而上的輸入同自上而下的設(shè)計(jì)之間需要無(wú)縫對(duì)接，才能產(chǎn)生精致的敘事圖案。”c女主角李詩(shī)情的設(shè)定既沒(méi)有超能力，也沒(méi)有過(guò)人的稟賦，除了一臉的稚氣和善良，沒(méi)有特別引人注目的個(gè)性。這種低門檻的準(zhǔn)入設(shè)定實(shí)際上暗合了吸納最大規(guī)模的游戲玩家的需求，為網(wǎng)絡(luò)敘事和游戲敘事的融合構(gòu)建一個(gè)同質(zhì)性的載體。同時(shí)，“理想狀態(tài)的自下而上的設(shè)計(jì)，應(yīng)該偽裝成一個(gè)自生的故事：既要讓用戶相信，他們的努力將得到一個(gè)連貫的敘事作為回報(bào)，又要讓他們感覺(jué)到，他們?cè)谛惺棺杂梢庵?，而非設(shè)計(jì)師的傀儡?！眃這種無(wú)限循環(huán)的猜謎式的智性互動(dòng)恰恰滿足了跨界敘事的美學(xué)要求，既沒(méi)有破壞傳統(tǒng)線性敘事的從開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局的一般規(guī)律，同時(shí)又給人選擇的自由，讓觀眾產(chǎn)生和用戶一樣的自由感。

新奇多變的游戲感為網(wǎng)劇的故事敘事帶來(lái)了互動(dòng)性和自由感，但在一定程度上也會(huì)瓦解文本的整體性和邏輯感，所以將意義、理想、信仰來(lái)注入結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，穩(wěn)定故事的核心機(jī)制，能夠有效地緩解碎片化、游戲感帶來(lái)的輕浮空洞。這是《開端》最有意味的地方。在《開端》里，我們不僅看到了娛樂(lè)性和游戲感，還看到了一代年輕人的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)精神。平凡的大學(xué)生李詩(shī)情從始至終抱定一個(gè)信念：拯救公交車?yán)餆o(wú)辜受害的人；游戲構(gòu)架師肖云鶴從最初的自私自利逐漸轉(zhuǎn)變成了危難面前挺身而出的熱血男兒；而那個(gè)二次元和養(yǎng)貓愛(ài)好者盧笛，也希望成為“被光選中（去拯救世界）的那個(gè)人”（臺(tái)詞）。從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從年輕人的角度出發(fā)，《開端》講述了一群見(jiàn)義勇為的凡人英雄。這是兩個(gè)年輕人利用自己的智慧去拯救世界的故事，也是一代年輕人見(jiàn)證成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，將個(gè)人和集體的命運(yùn)緊密相連的時(shí)刻。這種積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)，改變社會(huì)，緩解社會(huì)矛盾的文化品格正是大多數(shù)網(wǎng)劇所要學(xué)習(xí)的地方。

立足網(wǎng)生代的審美趣味，并積極向主流靠攏；立足于娛樂(lè)工業(yè)，同時(shí)兼顧意義的內(nèi)核生產(chǎn)，是網(wǎng)劇獨(dú)具個(gè)性的路徑之一。

二、向電影媒介借力的產(chǎn)物：

探索循環(huán)時(shí)空的先鋒性

自從2015年“互聯(lián)網(wǎng)+”成為各大行業(yè)的方向標(biāo)以來(lái)，“跨界”“媒介融合”成為文化行業(yè)的新趨勢(shì)。具體到影視文化，便是“多屏融合”時(shí)代的到來(lái)。電影、電視劇和網(wǎng)劇之間相互借力、彼此滲透的現(xiàn)象成為拓展市場(chǎng)的有力手段。對(duì)于相對(duì)成熟的電影和電視劇制作體系而言，媒介融合傾向于大數(shù)據(jù)背景下娛樂(lè)形式的借鑒，宣發(fā)平臺(tái)的拓展。而對(duì)于后起之秀——網(wǎng)劇而言，它更多的是要吸收對(duì)方內(nèi)容生產(chǎn)的精髓，提高自身的藝術(shù)質(zhì)量和人文內(nèi)涵，來(lái)完成自身的主流轉(zhuǎn)型之路。

上文提到的召喚式的游戲結(jié)構(gòu)，從敘述策略而言，其實(shí)是一種循環(huán)時(shí)空架構(gòu)。這種架構(gòu)最常見(jiàn)于電影文本當(dāng)中。它誕生于晚期資本主義文化的后現(xiàn)代主義思潮中，打破了線性敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，既帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)工業(yè)色彩，又帶有人文哲思的先鋒性探索，是一種具有可塑性并具有發(fā)展?jié)摿Φ奈谋窘Y(jié)構(gòu)。以循環(huán)時(shí)空結(jié)構(gòu)的世界電影文本，大多有三種表現(xiàn)形式：其一，關(guān)于人生意義的深度探討，讓電影敘述上升到電影哲學(xué)的高度。它并不在乎循環(huán)時(shí)空的產(chǎn)生邏輯，而更關(guān)注走出循環(huán)的途徑：讓每一天過(guò)得有意義。比如1993年美國(guó)電影《土撥鼠之日》、2017年中國(guó)電影《有完沒(méi)完》；其二，關(guān)于電影本體語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性探索。比如1998德國(guó)影片《羅拉，快跑》以三次循環(huán)時(shí)空的再現(xiàn)，關(guān)于“運(yùn)動(dòng)鏡頭”“電子游戲美學(xué)”的深度挖掘。2020年美國(guó)片《盜夢(mèng)空間》發(fā)展了循環(huán)時(shí)空中的“夢(mèng)中夢(mèng)”式套層結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了克里斯托弗·諾蘭對(duì)于時(shí)空重組無(wú)限多元的可能，創(chuàng)造了電影史上最為復(fù)雜的敘事迷宮；其三，關(guān)于科幻類型的炫技性的包裝。比如美國(guó)大片《源代碼》《明日邊緣》，他們更關(guān)注于循環(huán)時(shí)空產(chǎn)生的科學(xué)性，通過(guò)數(shù)碼技術(shù)構(gòu)建的娛樂(lè)奇觀來(lái)拓展人類的科幻想象。

在電影工業(yè)尚在崛起中的我國(guó)，尤其是網(wǎng)劇投資規(guī)模有限的情況下，《開端》的循環(huán)時(shí)空更傾向于采取了第一種表現(xiàn)形式，用循環(huán)時(shí)空來(lái)架構(gòu)文本，營(yíng)造趣味性；但實(shí)際上既沒(méi)有娛樂(lè)奇觀的展現(xiàn)，也沒(méi)有電影本體語(yǔ)言的先鋒性探索，而是采用了現(xiàn)實(shí)主義的敘述風(fēng)格和傳統(tǒng)的拍攝手法，在敘事的手段和意義的深度上做文章。就目前的國(guó)產(chǎn)劇而言，這種敘事手法也并不常見(jiàn)。因?yàn)橹袊?guó)電視劇源于電影，電影源于戲劇，而很多戲劇文本受到評(píng)書和章回體小說(shuō)的影響。因此中國(guó)傳統(tǒng)的老百姓更熟悉更喜歡從開端到發(fā)展到高潮再到結(jié)局這一遵循時(shí)間發(fā)展的線性發(fā)展結(jié)構(gòu)。但是，循環(huán)時(shí)空的實(shí)驗(yàn)性和游戲感更適合年輕觀眾，在電影和網(wǎng)劇中的發(fā)展空間更大。這一架構(gòu)中的時(shí)間是可逆的，可靜止，可預(yù)知超前，還不僅僅等同于一般傳統(tǒng)敘事中的倒敘和插敘。如果傳統(tǒng)的經(jīng)典影視文本的時(shí)間構(gòu)成的情節(jié)序列是1—2—3—4—5—6—7，那么《開端》的序列卻是（6—7）—（5—6—7）—（4—5—6—7）—（3—4—5—6—7）—（2—3—4—5—6—7）—（2—3—4—5—6—7）—（2—3—4—5—6—7）—（1—2—3—4—5—6—7）—4—5—6—7—5—6—7。而每一次循環(huán)當(dāng)中，都做到了同中有異，充滿了智性的召喚力。

關(guān)于循環(huán)的動(dòng)因，女主角為何每次一覺(jué)醒來(lái)就會(huì)產(chǎn)生循環(huán)？文本并沒(méi)有像美國(guó)大片《源代碼》一樣給予明確的科學(xué)解釋，只是含混地以夢(mèng)境這種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)作為注解。這種備注也來(lái)源于電影語(yǔ)言。夢(mèng)境是人類的一種潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。這種說(shuō)法起源于精神分析創(chuàng)始人弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》。夢(mèng)境的象征、隱喻背后潛藏的多義性被電影領(lǐng)域借用，成為超現(xiàn)實(shí)主義電影最常見(jiàn)的表現(xiàn)手法之一。瑞典大師伯格曼的《野草莓》不僅將夢(mèng)境作為情節(jié)，還抬升到了結(jié)構(gòu)全篇的高度。這種深入人類靈魂和意識(shí)世界的探索方法，早在20世紀(jì)50年代末就具有了現(xiàn)代性和先鋒性的意味。而在中國(guó)電影中，時(shí)空輪回的動(dòng)因更具有農(nóng)耕時(shí)代的特征，趨向于鬼神、魔怪、超自然事件等，具有神秘性和玄幻色彩，這都是工業(yè)經(jīng)濟(jì)不夠發(fā)達(dá)時(shí)期的精神產(chǎn)物。比如1995年周星馳主演的《大話西游之月光寶盒》，時(shí)空循環(huán)作為高潮情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，但是所依賴的卻是寶物效應(yīng)——帶有時(shí)空穿梭能力的月光寶盒。這種本土性的創(chuàng)造在文中并沒(méi)有出現(xiàn)?？梢?jiàn)，在全球化背景下，當(dāng)代影視文本還沒(méi)有擺脫“去西方中心主義”的概念。國(guó)產(chǎn)影視文本在創(chuàng)意和拍攝手法上仍然以國(guó)外電影為大宗。

三、對(duì)主流傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀的回歸：

以家為本的核心理念

形式和手法可以借鑒，但是內(nèi)核一定是本土的，民族的，大眾的，這是意義生產(chǎn)的核心邏輯?！堕_端》的魅力不僅在于循環(huán)時(shí)空的新奇包裝，而且在于它對(duì)于主流價(jià)值觀的回歸，未流入浮華輕巧的小眾派趣味當(dāng)中。

《開端》與2011年的美國(guó)科幻大片《源代碼》有非常多的相似之處。循環(huán)結(jié)構(gòu)、查出爆炸的真兇等等整個(gè)時(shí)空的設(shè)定、結(jié)構(gòu)和情節(jié)的整體安排幾乎都如出一轍。但是這是兩個(gè)完全不同的文本。雖然整體是相似的，但是填充到局部的材料和細(xì)節(jié)卻是完全不同的?！对创a》贊揚(yáng)的是個(gè)人英雄和科技能量的強(qiáng)大，通過(guò)社會(huì)事件落腳點(diǎn)在個(gè)體的情感上；而《開端》講述的卻是一代人的成長(zhǎng)和一群人的集體成就。解決循環(huán)的關(guān)鍵在于動(dòng)員所有無(wú)辜的人參與到這個(gè)事件中來(lái)，集合群體之力，才能阻止悲劇的發(fā)生。走上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的八個(gè)人是集體的勝利，也是人民的勝利。

故事前6集完成了循環(huán)時(shí)空的架構(gòu)之后，幾乎將影片三分之二的篇幅留給了查找真兇的情節(jié)。作案人和作案動(dòng)機(jī)的探尋實(shí)際上就是人的發(fā)現(xiàn)。但是這里人的發(fā)現(xiàn)與《源代碼》的核心宗旨又不一樣。《源代碼》側(cè)重的是英雄個(gè)人自身的愛(ài)情和親情，個(gè)體的價(jià)值建立在自身的獨(dú)立和主體性上；而《開端》后半截的表層結(jié)構(gòu)也是人的發(fā)現(xiàn)，即個(gè)體情感的挖掘，但這種情感最后都融入了在以家庭為核心的倫常關(guān)系中，個(gè)體的價(jià)值是建立在與他人、與社會(huì)的關(guān)系當(dāng)中。這就是中國(guó)的“家道主義”與美國(guó)的“個(gè)人主義”之間最本質(zhì)的差別。種瓜人上車是為了求得兒子的諒解；打工人上車是為了給女兒掙生活費(fèi)；盧笛上車是為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想，向父母展示自己的價(jià)值；而公交車夫婦只是為了給死去的女兒討回公道。因而文本的深層結(jié)構(gòu)最終從以人為本走向了以家為本的家道主義。家庭倫理價(jià)值觀的回歸和治愈才是文本的核心旨?xì)w所在。四個(gè)家庭的復(fù)原才是最后的大團(tuán)圓結(jié)局。

“修身、齊家、治國(guó)、平天下”自古以來(lái)就是傳統(tǒng)中國(guó)人的最高理想。通過(guò)提高個(gè)體修養(yǎng)、維護(hù)家庭直到保衛(wèi)國(guó)家這樣一種觀念，一直成為中國(guó)人政治管理和日常人倫的理想式架構(gòu)，即家國(guó)一體化的文化傳統(tǒng)。在以血緣和宗族為單位的傳統(tǒng)中國(guó)，鄉(xiāng)土社會(huì)遺留下來(lái)的這一文化傳統(tǒng)在今天依然具有廣闊的市場(chǎng)。它已經(jīng)作為一種集體無(wú)意識(shí)潛藏在中國(guó)人的靈魂深處，凝聚成一種穩(wěn)定的文化-心理結(jié)構(gòu)，來(lái)完成民族共同體的想象。因而，家道主義的核心旨?xì)w和家國(guó)一體化的心理架構(gòu)折射出該劇對(duì)本土性的倫理敘事傳統(tǒng)的繼承，彰顯了“我們中國(guó)人”這一族群的本質(zhì)特征，這是引發(fā)廣大觀眾共鳴的原因之一。

《開端》的核心故事是公交車司機(jī)一家的悲劇。為了還女兒一個(gè)清白，夫妻倆犧牲掉所有的個(gè)人生活和家庭生活，只為籌劃一場(chǎng)爆炸案。這場(chǎng)悲劇既有對(duì)網(wǎng)絡(luò)暴力的審視，也有對(duì)執(zhí)法部門工作作風(fēng)的反思。而公交車本身就是一種社會(huì)階層的過(guò)濾器，象征著社會(huì)的底層和弱勢(shì)群體。這四個(gè)故事其實(shí)暗含了各種社會(huì)現(xiàn)象。盧笛作為新生代，父母之間的溝通和代際沖突是當(dāng)下家庭永恒的話題；種瓜人身上寄寓著關(guān)于勞教者的偏見(jiàn)；勤勞本分的打工人在城市里居無(wú)定所的窘?jīng)r暗含著無(wú)法消除的貧富差距之間的巨大鴻溝；而公交車司機(jī)一家要以生命和人生的代價(jià)來(lái)為女兒的冤案重啟拉開序幕，則意味著公平正義的實(shí)現(xiàn)之不易。每個(gè)家庭的問(wèn)題都不一樣，但背后折射的社會(huì)問(wèn)題卻是一致。《開端》正是由個(gè)人的自由和尊嚴(yán)——家庭的治愈和回歸——社會(huì)的公平和正義之間搭起了一座寫實(shí)風(fēng)格的橋梁。雖然這種批判是微弱的，但是整個(gè)文本的寫實(shí)格調(diào)和本土氣息卻難能可貴。

當(dāng)下網(wǎng)劇的發(fā)展朝氣蓬勃。隨著“網(wǎng)飛”出品在網(wǎng)劇、電視劇和電影領(lǐng)域的多元擴(kuò)張，媒介融合的趨勢(shì)越來(lái)越明顯。網(wǎng)劇在與傳統(tǒng)影視劇的融合過(guò)過(guò)程中，要凸顯自身個(gè)性，意義生產(chǎn)是關(guān)鍵；在大數(shù)據(jù)和網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，網(wǎng)劇在糾偏“過(guò)度娛樂(lè)化”的過(guò)程中，意義生產(chǎn)也是關(guān)鍵。面對(duì)全球化的開放環(huán)境，本土的影視傳統(tǒng)與海外的商業(yè)好萊塢主義、歐洲新浪潮一直處于相互制約、相互影響的關(guān)系。如何吸納世界性影視文化的精華，在國(guó)內(nèi)多平臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展自身的個(gè)性和優(yōu)勢(shì)，這是當(dāng)代網(wǎng)劇意義生產(chǎn)的深層邏輯。這種文化意味的生產(chǎn)既要以青年觀眾為主體，又要積極擴(kuò)大受眾群體，吸納主流價(jià)值趣味；既要向電影、電視劇借力，又要有全球化的視野和本土化理念的傳承。提高文化品味，拓展表現(xiàn)手法、深化敘事內(nèi)涵仍然是網(wǎng)劇意義生產(chǎn)的核心。

注釋：

a騰訊網(wǎng)：https：//xw.qq.com/amphtml/20220126A0A0TT00

b統(tǒng)計(jì)時(shí)間：2022年2月3日12：30。

cd［美］瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸢仓瑥埿萝娮g：《故事的變身》，譯林出版社2014年版，第95頁(yè)。

（作者單位：蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院）