王鑫 | 中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

北魏司馬金龍夫婦合葬墓（以下簡(jiǎn)稱“司馬金龍墓”）自1965 年在山西大同發(fā)現(xiàn)以來[1]，以其規(guī)模龐大的陪葬品引起了學(xué)界的持續(xù)關(guān)注，尤其是精美的漆畫屏風(fēng)（以下簡(jiǎn)稱“屏風(fēng)”）最受矚目。盡管北魏墓葬中出土了大量漆飾器具，其中內(nèi)容豐富、保存相對(duì)完整的“漆畫”文物卻十分稀少。作為一件整體保存狀況良好的精美畫作，這件屏風(fēng)為我們研究魏晉南北朝繪畫藝術(shù)提供了珍貴的實(shí)物素材。學(xué)界關(guān)于屏風(fēng)漆畫的個(gè)案研究，也大多圍繞藝術(shù)技法與美術(shù)史源流等方面展開討論。然而，由于墓主司馬金龍夫婦身份族屬的復(fù)雜性，墓葬本身也呈現(xiàn)出多元雜糅的文化特征，加之相關(guān)文字材料的匱乏，屏風(fēng)的制作背景、屬性功能、思想主旨等關(guān)鍵問題至今尚未完全厘清。此外，區(qū)別于畫像磚石、壁畫、雕刻等藝術(shù)形式，屏風(fēng)這種物質(zhì)載體無疑會(huì)對(duì)繪畫的創(chuàng)作和觀看帶來影響，其所呈現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)效果目前仍有很大的探討空間。針對(duì)這些問題，本文擬以屏風(fēng)的屬性功能為中心，通過考察屏風(fēng)與墓主的關(guān)系、制作的時(shí)間地點(diǎn)、可能的使用場(chǎng)合，兼顧前人考古學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)方面的研究成果與方法，試圖對(duì)這件屏風(fēng)的觀看之道進(jìn)行新的合理探索。

一、生器與明器：屏風(fēng)的雙重屬性

在探究司馬金龍墓屏風(fēng)的制作背景和表達(dá)主旨之前，需要辨析屏風(fēng)是否為“明器”。若該屏風(fēng)是專為陪葬制作，那么其制作時(shí)間便是在墓主司馬金龍去世的太和八年（484）或其妻姬辰去世的延興四年（474），這也是學(xué)界目前的主流判斷。

關(guān)于屏風(fēng)的屬性問題，學(xué)界曾有過長(zhǎng)期的討論。楊泓先生[2]的觀點(diǎn)頗具代表性，認(rèn)為該屏風(fēng)是受到南朝物質(zhì)文化“直接影響的產(chǎn)物”，并且提到“由江南攜來的器用、服飾、寶貨、繪畫等實(shí)物”，暗示了屏風(fēng)有制作于江南的可能性。美國(guó)學(xué)者Alexander C.Soper 及其指導(dǎo)的博士Lucy Lim[3]的觀點(diǎn)則與之相反，Soper 等人橫向?qū)Ρ攘似溜L(fēng)漆畫與寧夏固原北魏墓出土的漆棺畫，推測(cè)屏風(fēng)在470年左右由青齊工匠制造，是姬辰生前所用之物[4]，為探究屏風(fēng)屬性提供了全新的思路。日本學(xué)者古田真一[5]指出屏風(fēng)漆畫與漆棺畫“完全屬于不同的繪畫系統(tǒng)”，可能是參考南朝屏風(fēng)畫稿，“與其他陪葬品同期在北魏地區(qū)制作”。宋馨[6]通過分析司馬金龍墓陪葬品間的文化差異，否定了屏風(fēng)屬于姬辰家族的觀點(diǎn)，推測(cè)該屏風(fēng)漆畫出自江南漢族畫匠之手，且是司馬金龍的父親司馬楚之流亡北魏時(shí)攜帶的“傳家寶”，而非明器，但這一主張并無其他有力證據(jù)支持，未被學(xué)界所接受。如揚(yáng)之水[7]懷疑漆畫或許反映了司馬金龍“處在政爭(zhēng)旋渦”中的某種心態(tài)，不難判斷其基本態(tài)度是屏風(fēng)制作于北魏宮廷政治斗爭(zhēng)期間或之后。殷憲、董其高[8]更直接主張此屏風(fēng)成于延興四年至太和八年，并且受到馮太后養(yǎng)育拓跋宏這一背景的影響。但前述觀點(diǎn)多是學(xué)者們建立在自身研究基礎(chǔ)上的經(jīng)驗(yàn)之談，同樣未舉出具有說服力的證據(jù)。韋正、馬銘悅[9]則借鑒了更多北魏墓葬繪畫的出土實(shí)物，翔實(shí)地論證了北方具備獨(dú)立完成屏風(fēng)的現(xiàn)實(shí)條件。但二人強(qiáng)調(diào)漆畫的繪畫工藝拙劣，“達(dá)不到正常的工匠水平”，并以此判定該屏風(fēng)是專用于陪葬的明器，未免失之武斷，加之從該文配圖來看，其研究所依據(jù)的對(duì)象似為大同博物館展示的屏風(fēng)仿制品，或許一定程度上也影響了對(duì)于屏風(fēng)漆畫的認(rèn)識(shí)。

根據(jù)科學(xué)儀器對(duì)屏風(fēng)的樣品分析結(jié)果，屏風(fēng)漆畫的用料考究，木胎選取了珍貴的香椿木，織物層也并非“普通麻布”[10]，其制作過程非常費(fèi)工耗時(shí)，涂刷漆灰、底漆后，又多次晾干、打磨、拋光[11]。如此不厭其煩地反復(fù)加工，只是為了使“畫布”表面更加光滑平整，制作態(tài)度不可不謂之認(rèn)真，并非如韋正、馬銘悅認(rèn)為的“敷衍塞責(zé)”。至于所謂部分畫面“墨跡狼藉”“略具輪廓”的現(xiàn)象，發(fā)掘報(bào)告早已說明是受潮導(dǎo)致的漆彩剝落，并非漆畫的原本面貌就如此粗糙，更不能以此作為屏風(fēng)是隨葬明器的證據(jù)。當(dāng)然，該屏風(fēng)確實(shí)存在“處理不到位的地方”，這無疑與繪制者自身的功底有關(guān)，只不過若是以《女史箴圖》的高超水平作為對(duì)照，顯然有些過于苛求屏風(fēng)漆畫的無名作者了。

屏風(fēng)（圖1①）現(xiàn)存五塊木板，每塊高約80 厘米、寬約20厘米?？紤]到墓葬被盜的情況，或許屏風(fēng)木板還有更多缺失。將其與邊框構(gòu)件進(jìn)行連綴后，屏風(fēng)原本的高度應(yīng)該能夠達(dá)到100 厘米，寬度則將超過120 厘米。如果屏風(fēng)的適用場(chǎng)景是所謂的“當(dāng)依而立”，其形制對(duì)于成年人來說無疑會(huì)顯得較小。但結(jié)合漆畫自身所繪的屏風(fēng)均為圍在方形坐榻上的樣貌，可知該屏風(fēng)實(shí)為與床榻等坐具組合使用的圍屏。既然適用場(chǎng)景是“負(fù)依而坐”，那么屏風(fēng)的尺寸已經(jīng)足夠達(dá)到使用標(biāo)準(zhǔn)。此外，司馬家族曾以清儉聞名于當(dāng)時(shí)，司馬金龍似乎不會(huì)專門為了陪葬制作這樣一件奢侈品。姬辰之父源賀亦常常訓(xùn)誡諸子“清約以行己”，臨終前還要求“所葬時(shí)服單櫝，足申孝心，芻靈明器，一無用也”[12]1023，屏風(fēng)也不應(yīng)該是姬辰家族為其準(zhǔn)備的明器。需要指出的是，仔細(xì)辨認(rèn)屏風(fēng)“如履薄冰”榜題，可以發(fā)現(xiàn)“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如履薄冰”的淺色墨痕，這進(jìn)一步佐證了屏風(fēng)本來就是生器。大概是經(jīng)過一段時(shí)間的使用磨損，原先的榜題逐漸褪色，于是又重新書寫了榜題。若屏風(fēng)是未經(jīng)使用的明器，也就不會(huì)出現(xiàn)這種褪色和補(bǔ)寫的現(xiàn)象。

圖1

墓中出土的其他陪葬品也可以作為旁證，大多使用廉價(jià)易得的材料，制作工藝比較粗糙，如石硯臺(tái)、石燈等均為北方常見的砂石制成，鐵剪、鐵鍋等日用器具也主要偏重于簡(jiǎn)潔和實(shí)用，與屏風(fēng)的工致華麗形成了鮮明的反差。而無論史書還是墓志，均未提及姬辰、司馬金龍?jiān)@贈(zèng)東園溫明秘器，那么這件精良程度遠(yuǎn)超其他明器的屏風(fēng)，也不會(huì)是皇室詔賜的陪葬品。綜合以上信息能夠確定，屏風(fēng)并非單純的陪葬明器，而是墓主生前較為珍視的一件貴重器具，在其死后被送入墓室，也就帶有了生器與明器的雙重屬性。

二、屏風(fēng)的制作背景與使用場(chǎng)合

屏風(fēng)制作的時(shí)間、地點(diǎn)實(shí)際上是和屏風(fēng)的屬性功能密切相關(guān)的一個(gè)問題。如果筆者前說不謬，屏風(fēng)是為了陪葬之外的其他用途制作，那么以往觀點(diǎn)幾乎默認(rèn)的立論基礎(chǔ)已不存在，該屏風(fēng)制作的時(shí)間、地點(diǎn)均需要重新審視和論證。

首先，屏風(fēng)由司馬金龍的父親司馬楚之從南方帶來的設(shè)想不太現(xiàn)實(shí)。司馬楚之的流亡開始于劉裕誅殺司馬宗室，屏風(fēng)的制作時(shí)間將會(huì)更早，距離司馬金龍去世的太和八年至少相距70 多年。一件木質(zhì)屏風(fēng)的使用壽命能否達(dá)到如此之久值得懷疑，更不要說期間還要經(jīng)過多次、多地的輾轉(zhuǎn)運(yùn)輸。

其次，桐油是調(diào)制朱漆的重要材料，往往與大漆占到同樣比例。北魏賈思勰《齊民要術(shù)》就已記載：“朱本和油，性潤(rùn)耐日?！雹谘芯空咭泊蠖嘀鲝?jiān)撈溜L(fēng)漆畫使用了油料調(diào)和配色。然而經(jīng)過前后兩次對(duì)屏風(fēng)樣本的科技分析，在屏風(fēng)各層當(dāng)中都未發(fā)現(xiàn)必要的桐油成分?？紤]到桐油的主要產(chǎn)地直到今天都集中在南方地區(qū)，應(yīng)該是受到南北朝隔絕的限制，身處北方的制作者難以獲取桐油，才被迫放棄使用這一重要原料。不僅如此，漆畫原料中還出現(xiàn)了一種呈青藍(lán)色的含鉛物質(zhì)，分析者判斷為青金石（Lapis Lazuli），與其他顏料“來源于不同的地質(zhì)構(gòu)造”[13]。青金石盛產(chǎn)于今阿富汗東北部，多見于新疆、甘肅等西北地區(qū)的石窟壁畫，并沿絲綢之路傳入北魏平城。桐油的缺失和青金石的運(yùn)用，正可以印證屏風(fēng)漆畫繪制于北方。

最后，正如孫機(jī)、張麗等學(xué)者所言，屏風(fēng)漆畫與固原漆棺畫在裝飾圖案[14]、制作工藝[15]等方面都表現(xiàn)出了較多相似性，很可能是同時(shí)期的北朝產(chǎn)物。更有力的證據(jù)莫過于屏風(fēng)的邊框殘件以北魏流行的纏枝紋、忍冬紋作為裝飾，其特殊的扇形樣式主要見于北魏平城地區(qū)，洛陽、固原、敦煌等地僅有零散分布[16]，南方地區(qū)則更無相關(guān)考古發(fā)現(xiàn)，足以說明屏風(fēng)完成于北方。加之司馬金龍父子相繼鎮(zhèn)守云中數(shù)十年，屏風(fēng)的制作地點(diǎn)更可能是北魏平城周邊。

至于屏風(fēng)的制作時(shí)間，則需要將北魏漆畫工藝的技術(shù)背景納入考量。北魏建立（386）之前的鮮卑墓葬極少發(fā)現(xiàn)以漆為裝飾的器具，從考古發(fā)掘的情況來看，無論是慕容部還是拓跋部，都還不具備制作漆器的材料與工藝。北魏貴族以漆器陪葬的做法，是與中原漢民族發(fā)生深入接觸之后才開始大量出現(xiàn)的。如山西大同沙嶺北魏壁畫墓（435）出土了一件漆耳杯，兩件銀圓飾上發(fā)現(xiàn)了糟朽的漆器胎質(zhì)，墓中還殘留著大量破損的彩繪漆皮[17]。但墓主本屬鮮卑破多羅部，在北魏攻略西北之后才剛剛歸附?？梢姳蔽浩岙嫻に嚨漠a(chǎn)生，與其他部族的歸附有著直接關(guān)系。隨著北魏版圖的擴(kuò)張，不斷有外來人口或主動(dòng)或被迫遷徙至魏都平城，北魏墓葬中漆器的數(shù)量和種類開始呈現(xiàn)增多的趨勢(shì)，紋飾工藝也漸趨繁復(fù)精美，此時(shí)北魏才終于具備了制作漆畫屏風(fēng)的技術(shù)條件。

盡管如此，北魏貴族仍然缺乏使用屏風(fēng)的禮俗觀念。對(duì)于遷都洛陽之前的北魏來說，其禮儀制度、器具等一直都不夠完備，甚至可以說是粗疏不堪，統(tǒng)治者對(duì)漢族文化也沒有采取虛心接受的態(tài)度，《魏書?禮志》開篇便已指出：“至于經(jīng)國(guó)軌儀，互舉其大，但事多粗略，且兼闕遺?！盵12]2985并歷數(shù)北魏諸位皇帝無暇顧及禮樂教化的情況。這對(duì)大多數(shù)南朝北奔貴族來說自然是難以接受的③，而復(fù)興禮樂則可以說是漢族士人共同的政治訴求。和平六年（465），與司馬家族關(guān)系親近的刁雍④就曾上表言及此事，希望“修禮正樂，以光大圣之治”[12]965，可惜高宗拓跋濬剛下令召集公卿議禮就去世了，漢族士人對(duì)這一遺憾難免會(huì)耿耿于懷。到太和年間，不僅司馬金龍擔(dān)任了掌管官爵品秩的吏部尚書，其弟司馬寶龍后來還成為負(fù)責(zé)禮樂儀式的祠部尚書，可見司馬家族也非常熱衷于恢復(fù)禮樂秩序。恰恰是在司馬金龍擔(dān)任吏部尚書之后不久的太和六年（482）⑤，高祖拓跋宏突然決定“親祀七廟，詔有司依禮具儀”，一大批漢族官僚積極建言獻(xiàn)策：“臣等謹(jǐn)案舊章，并采漢魏故事，撰祭服冠屨牲牢之具，罍洗簠簋俎豆之器，百官助祭位次，樂官節(jié)奏之引，升降進(jìn)退之法，別集為親拜之儀。”[12]2993也就是說，此次祭祀儀式要完全仿照中原王朝的傳統(tǒng)來舉辦。

作為象征尊貴身份及等級(jí)秩序的禮器，屏風(fēng)在先秦時(shí)期就已與統(tǒng)治者相關(guān)聯(lián)，是天子居所的張?jiān)O(shè)之物。到了漢代，屏風(fēng)在生活中的使用越來越普遍，雖然不再是天子的專屬物品，但作為朝覲、祭祀等國(guó)家大型典禮活動(dòng)中的重要道具，屏風(fēng)一直都是王位上必不可少的一件器物，并帶有國(guó)家權(quán)力的象征意味⑥。根據(jù)《禮記?曲禮下》所載“天子當(dāng)依而立，諸侯北面而見天子曰覲；天子當(dāng)寧而立，諸公東面、諸侯西面曰朝”[18]46，天子朝覲百官、君臣相見的場(chǎng)合必須要使用到屏風(fēng)。考之《魏書》《北史》，屏風(fēng)與天子的這種聯(lián)系在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是缺失的，也未發(fā)現(xiàn)各種場(chǎng)合使用屏風(fēng)的記錄。太和六年的祭祀活動(dòng)既然是“臣等謹(jǐn)案舊章，并采漢魏故事”，則需要吏部尚書帶領(lǐng)百官考證古禮⑦。司馬金龍又是熟知典章制度的東晉皇室后裔，很可能為了此次隆重正式的祭祀典禮制作了這塊屏風(fēng)，用于在“升降進(jìn)退”時(shí)起到標(biāo)識(shí)尊位的功能，同時(shí)也借屏風(fēng)漆畫表達(dá)自己的禮樂思想。

三、屏風(fēng)表達(dá)主旨問題的提出

在司馬金龍墓屏風(fēng)出土之初，研究者在鑒賞屏風(fēng)書法繪畫的同時(shí)，又往往批判其階級(jí)屬性，將其視為豪門大族驕奢淫逸、剝削人民的產(chǎn)物，一定程度上干擾了對(duì)屏風(fēng)漆畫主題的客觀理解。

傳統(tǒng)的考察認(rèn)為，屏風(fēng)出土?xí)r朝上一面（以下簡(jiǎn)稱“正面”）是贊頌婦德的列女圖，朝下一面（以下簡(jiǎn)稱“背面”）是提倡孝道的孝子圖。近年來對(duì)屏風(fēng)的各種宣傳介紹，仍然會(huì)提及漆畫的主旨是用“三綱五常的典范鑒戒子民”[19]，從而“加強(qiáng)對(duì)人民的思想控制”[20]。乃至韋正、馬銘悅[9]亦將其視為單純的孝子列女圖，并稱“一個(gè)人日常生活中面對(duì)的都是忠、孝方面的內(nèi)容，這個(gè)社會(huì)的整體道德水平必然不高”，可見前述觀念的影響之深。諸多研究者當(dāng)中，謝振發(fā)[21]較早提出不同意見，主張屏風(fēng)是司馬金龍生前作為座右銘使用，并為了“標(biāo)榜墓主的門風(fēng)庭訓(xùn)”才將其陪葬。揚(yáng)之水[7]暗示了該屏風(fēng)漆畫或許北魏宮廷權(quán)力斗爭(zhēng)有關(guān)，但語焉不詳，沒有進(jìn)一步展開論述。呂文平[22]指出屏風(fēng)漆畫反映了民間畫工對(duì)“上層社會(huì)腐朽生活”的針砭及其“進(jìn)步的思想傾向”。毛炳軍[23]具體指出在傳統(tǒng)列女圖之外的“和帝鄧后”可能別有深意，“如履薄冰”“趙襄子論賞”等圖像主題當(dāng)為自我勸誡，均為“具備時(shí)勢(shì)寓意智慧題材”。總而言之，盡管主流意見仍將其表達(dá)主旨視為表彰孝子列女，但也已經(jīng)有越來越多的學(xué)者注意到其中某些耐人尋味、似有所指的題材，因此屏風(fēng)漆畫可能并非傳統(tǒng)觀念中單純的孝子列女圖。

然而，屏風(fēng)似乎不太可能用于自我勸誡或標(biāo)榜門風(fēng)庭訓(xùn)。之所以這樣說，一方面是如前所述，制作彩漆屏風(fēng)需要高昂的成本。早在西漢時(shí)人們就已感慨“今富者黼繡帷幄，涂屏錯(cuò)跗，中者綿綈高張，采畫丹漆”[24]391，并痛斥“一屏風(fēng)就萬人之功，其為害亦多矣”[24]395。自曹魏以來，士人群體又逐漸形成了崇尚簡(jiǎn)樸的潮流⑧。在屏風(fēng)本身的題記中，亦有對(duì)于儉樸之德的提倡：“守以儉者□……此六者皆謙德也?！比绻抉R金龍是為了自誡或標(biāo)榜高雅，相較于裝飾富貴之用的彩漆屏風(fēng)，更為儉省、制作方便的素屏風(fēng)既不會(huì)敗壞家族清儉的名聲，還在士人中廣為流行，所能達(dá)到的宣傳效果也會(huì)更好。

另一方面，通體遍涂朱漆的制作方式，業(yè)已表明這件屏風(fēng)的意義并不普通。自周代施行禮樂教化以來，器物的形制、數(shù)量、顏色等都與身份地位直接相關(guān)，諸多顏色中紅色尤其尊貴，多為天子器物專用，《禮記?郊特牲》更指出：“丹朱中衣，大夫之僭禮也?！盵18]292即便是“禮俗澆薄”的北魏，對(duì)器物色彩的使用仍有明確的等級(jí)劃分，天賜二年（405）便已規(guī)定“王公侯子車旒麾蓋、信幡及散官構(gòu)服，一皆純黑”[12]3066，可見北魏統(tǒng)治者亦具有粗略的等級(jí)規(guī)范意識(shí)。目前考古所見的北魏漆器多為整體髹黑漆、褐漆，盡管也有部分使用朱漆，卻僅限于器物內(nèi)壁或僅為紋樣裝飾[25]，并不影響到其黑褐色的總體外觀，且這類漆器基本為葬儀中棺前祭奠活動(dòng)所用之明器[26]。孫機(jī)先生[27]就曾指出所謂的器物涂漆“起初僅指涂黑漆”，身份尊貴如號(hào)稱“文帝”的西漢南越國(guó)王，其墓中出土之漆屏亦不過為黑漆作底，加以朱漆描飾之卷云紋圖案[28]，可知朱漆器物的珍稀與特殊。而司馬金龍屏風(fēng)漆畫內(nèi)所繪漆飾器物，如“素食瞻賓”之漆案（圖2①）、“靈公夫人”之漆盤（圖3①），均只有中心涂紅色、外部則髹黑漆，與同時(shí)期其他漆器的設(shè)色方式相似，應(yīng)該都是根據(jù)當(dāng)時(shí)的日常器物繪制。

圖2

圖3

即便得到北魏皇帝的禮遇，司馬金龍也不會(huì)冒險(xiǎn)逾越禮制，在日常生活中使用具有特殊意義的朱漆，制作這樣一件與家風(fēng)不符的屏風(fēng)，更不會(huì)自相矛盾地用來提醒、警誡自己和家人要保持謙卑、儉樸。因此，有理由懷疑這件屏風(fēng)是用于與統(tǒng)治者相關(guān)的禮樂場(chǎng)合，甚至司馬金龍還可能依照劉向繪列女屏風(fēng)的傳統(tǒng)用途，使其帶有某種更加深刻的諷諫意涵。囿于漆畫自身敘事策略的深邃隱微，屏風(fēng)所要表達(dá)的主旨及其呈現(xiàn)效果仍有斟酌推敲的余地。

四、屏風(fēng)的觀看方式及其文學(xué)效果

在標(biāo)識(shí)尊位的功能之外，屏風(fēng)最重要的作用就是隔斷空間。為了讓主仆、尊卑、男女共處一室時(shí)不至于尷尬，就可以用屏風(fēng)進(jìn)行隔斷。在屏風(fēng)漆畫“和帝□后”畫面中，便有四位侍女立于屏風(fēng)之后，這既突出了皇后的尊貴地位，也能使對(duì)話不易受到侍女的影響。（圖4①）

圖4

后宮婦人與外臣會(huì)面的場(chǎng)合，屏風(fēng)更是必備之物，如東漢光武帝安排寡姊與朝臣相親時(shí)，就是讓公主“坐屏風(fēng)后”[29]708?？紤]到馮太后兩度臨朝聽政，在前述太和六年的祭祀典禮上應(yīng)該也會(huì)出席，馮太后還多次陪同拓跋宏在皇信堂、靈泉宮等地會(huì)見群臣、議論政事，或許便會(huì)遵從“漢魏故事”隔著屏風(fēng)與朝臣相見，抑或效仿屏風(fēng)所描繪的場(chǎng)景坐在圍屏之中對(duì)眾人訓(xùn)話。無論如何，馮太后在這種場(chǎng)合中都只能看到屏風(fēng)的一面，屏風(fēng)的另一面或是朝向拓跋弘與群臣，或是朝向內(nèi)官侍從。為了更直觀地反映屏風(fēng)兩面的主要內(nèi)容，現(xiàn)將漆畫題材的分布情況列表（表1）。

表1 屏風(fēng)漆畫題材分布

整體而言，屏風(fēng)正面的漆畫圖像大多取材于劉向《列女傳》，但也出現(xiàn)了諸如“班捷伃”“和帝□后”這類不見于劉向《列女傳》的故事作為補(bǔ)充，還有“□元、劉靈”圖則是隱逸高士圖像，完全偏離了列女的主題。“□元、劉靈”圖背面的漆畫內(nèi)容，經(jīng)過辨認(rèn)分別為“成公”“匡倩”以及一段關(guān)于“謙德”的文字，更與列女毫無關(guān)涉，故而也不太可能是考古工作者在整理時(shí)將木板正反面顛倒。除去后人續(xù)補(bǔ)的內(nèi)容，現(xiàn)存劉向所作《列女傳》仍記載了100 多條故事。如此大的數(shù)量足以支撐整個(gè)屏風(fēng)的繪畫取材，而屏風(fēng)卻還要另外尋找題材，說明屏風(fēng)的選題標(biāo)準(zhǔn)與《列女傳》并不完全相同，只有符合其主旨的內(nèi)容才會(huì)被選入，至少所謂的婦女德行并非屏風(fēng)正面的唯一主題。

屏風(fēng)背面也是如此，嚴(yán)格意義上講，僅有“李充奉親”“素食瞻賓”兩幅明確指向了孝敬主題，“李善養(yǎng)孤”則傾向于表彰奴仆對(duì)家主的忠誠(chéng)節(jié)義。對(duì)言語致禍的強(qiáng)調(diào)反倒至少占據(jù)了三幅畫面，其中兩處規(guī)諫文辭分別有“當(dāng)言而懼，發(fā)言而憂”和“病從口入，禍從口出”的闡發(fā)，“如履薄冰”也是說要對(duì)自己的言行舉止處處小心以避免禍患。更何況李充不僅以孝行著稱，還曾以激切的言語斥責(zé)鄧后之兄鄧騭，進(jìn)而“見非于貴戚”[29]2157，因此，謹(jǐn)言慎行同樣可以視為其主要內(nèi)容。此外還有“魯義姑姊”“鄭瞀”“子發(fā)母”等題材又是出自《列女傳》，與所謂孝子圖完全無關(guān)，反倒是都涉及到了公共關(guān)系與血緣關(guān)系之間的矛盾取舍⑨。綜合來看，屏風(fēng)背面“宣揚(yáng)孝道”的表達(dá)意圖難以成立。

漢代以來，屏風(fēng)的功能漸漸從簡(jiǎn)單的“背依”“隔斷”拓展開來，如劉向就曾作《列女傳》并畫諸屏風(fēng)以戒天子，將屏風(fēng)與諷諫功能聯(lián)系在一起。從此，借屏風(fēng)以規(guī)勸警誡便逐漸形成風(fēng)氣，列女圖更是成為屏風(fēng)教化傳統(tǒng)的主要內(nèi)容。以此為前提，再來重新審視屏風(fēng)正面末尾“突?！钡母呤繄D像。殘存題記可見“順世宰物，道濟(jì)身逸”語（圖5①），意即君主無需事必躬親，只要能知人善任，天下就可以得到很好的治理。屏風(fēng)漆畫的規(guī)諫意義或許就在于此，亦即馮太后不僅要效仿古代賢妃良母端正德行，還應(yīng)選賢遠(yuǎn)佞，在政局穩(wěn)定之際及時(shí)功成身退、還政于拓跋宏，恢復(fù)正常的君臣秩序。而屏風(fēng)背面則可以總結(jié)出公眾事務(wù)中為人處世的道理，其表達(dá)主旨集中體現(xiàn)在背面末尾的“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰”（圖6①），應(yīng)該是提醒拓跋宏以及朝臣侍從們要時(shí)刻保持謹(jǐn)慎、謙恭的態(tài)度，其中也包括司馬金龍“入侍禁墀”的三子司馬悅。

圖5

圖6

退一步講，即使司馬金龍生前并未點(diǎn)明還政于拓跋宏的意見，由于屏風(fēng)生器與明器的雙重屬性以及北魏重臣臨終進(jìn)言的傳統(tǒng)⑩，也不排除他仿效漆畫殘片中史魚“生以身諫，死以尸諫”的故事，在臨終時(shí)重申了屏風(fēng)的諷諫主題。司馬金龍去世后，并未安葬于其家族祖墳，而是由朝廷賜絹一千匹在都城郊外置辦了一處墓地。考慮到司馬金龍是拓跋宏之父的老師，其續(xù)弦妻子沮渠氏在輩分上還是拓跋宏的祖姑奶奶，且“有寵于文明太后”[12]949，不管于公還是于私，馮太后與拓跋宏都完全具備參加司馬金龍?jiān)岫Y的條件和可能性。

結(jié)合漢魏以來的喪葬文化，墓室繪畫應(yīng)該也存在著“觀者”。最為典型的例子莫過于陜西旬邑百子村東漢壁畫墓，在墓門外朱筆書寫“諸觀者皆解履乃得入”“諸欲觀者皆當(dāng)解履乃入觀此”[30]，可知其中的壁畫是可以對(duì)外開放供人參觀的。陜西綏德嗚咽泉村漢畫像石墓也在后室門洞外側(cè)，刻有“覽樊姬觀列女崇禮讓遵大雅貴組綬富支子”[31]，有了前者作為參考，此處“覽”“觀”動(dòng)作的實(shí)施者，恐怕更傾向于參加葬禮的生者，也只有生者才能在觀覽圖像后“崇禮讓遵大雅”，對(duì)于死者來說，這些諄諄勸勉已經(jīng)毫無意義。至于北魏時(shí)期的墓葬，在長(zhǎng)長(zhǎng)的墓道上經(jīng)常繪有壁畫，可以想見墓主下葬時(shí)，送葬人員能夠近距離地觀瞻這些精心繪制的壁畫，更不要說墓室中還會(huì)舉行祭祀儀式，在這種特殊的“閱讀”狀態(tài)下，繪畫的主題自然也會(huì)產(chǎn)生更深刻的“文學(xué)效果”。

司馬金龍去世后還獲贈(zèng)司空公、冀州刺史、大將軍、康王等哀榮，這幾乎是北魏贈(zèng)官體系中的最高榮譽(yù)。《魏書》稱高允“魏初以來，存亡蒙賚者莫及焉”[12]1200，他獲得的贈(zèng)官卻是司空公、冀州刺史、將軍、文公，仍略遜于司馬金龍，可見馮太后與拓跋宏對(duì)司馬金龍的惋惜程度。大概是司馬金龍進(jìn)行了言辭懇切的臨終上疏，并深深打動(dòng)了二人?？上У氖恰段簳分胁⑽戳粝孪嚓P(guān)的文字材料，只能結(jié)合屏風(fēng)漆畫的內(nèi)容作出如此推測(cè)。

結(jié)語

綜上所述，司馬金龍墓屏風(fēng)用料考究、工藝復(fù)雜、制作認(rèn)真，既符合日用標(biāo)準(zhǔn)，還有磨損修補(bǔ)的痕跡，與明器“有形無實(shí)”“貌而不用”的特征不相匹配。司馬金龍謚康王，根據(jù)古代謚法，“康”大多是“安康”的意思，例如《逸周書?謚法解》：“溫年好樂曰康。安樂撫民曰康。令民安樂曰康。”[32]653應(yīng)是司馬金龍?jiān)谄渎毼簧献龀隽税捕ㄈ诵?、維持秩序的舉措，并且有目共睹，成為了他一生中社會(huì)評(píng)價(jià)最為突出的事跡。很可能在太和初年北魏官方舉辦的盛大祭祀典禮上，司馬金龍使用屏風(fēng)這一傳統(tǒng)禮器，既弘揚(yáng)了儒家尊卑有序的禮樂文化，又提醒眾人謹(jǐn)言慎行以避免禍患，更向馮太后委婉傳達(dá)了諷諫之意，從而促使馮太后完成了由嚴(yán)刑立威到克己復(fù)禮的觀念轉(zhuǎn)變。秉持著“事死如生，事亡如存”的喪葬理念，這件關(guān)系著司馬金龍生前形象的屏風(fēng)，便作為陪葬品置于其墓室之中，在供眾人最后一次觀瞻自省的同時(shí)，還用來彰顯北魏皇室對(duì)他的哀悼和紀(jì)念。

注釋：

① 圖1-圖6均采自《中國(guó)美術(shù)全集?繪畫編1》，北京：人民美術(shù)出版社，1986：153-163。

② 參見《齊民要術(shù)》卷五《漆第四十九》，其中還提到漆器的保存方法是要曝曬使其保持干燥，一旦“合著陰潤(rùn)之地，雖欲愛慎，朽敗更速矣”，最好還能經(jīng)常擦拭，“若不揩拭者，地氣蒸熱，遍上生衣，厚潤(rùn)徹膠便皺，動(dòng)處起發(fā)，颯然破矣”。從而可以映證前文所述漆彩剝落的原因是受潮。

③ 例如拓跋珪曾因崔逞在給東晉君主的回信中稱對(duì)方為“貴主”便將其賜死，于是本欲投奔北魏的司馬休之便轉(zhuǎn)而投奔南燕（《魏書?崔逞傳》），又如劉昶為人“好犬馬，愛武事”，不重視儀節(jié)，“引待南士，禮多不足，緣此人懷畏避?！保ā段簳?劉昶傳》）。

④ 根據(jù)刁雍之子刁遵墓志記載：“長(zhǎng)兄纂……妻河內(nèi)司馬[氏]，父楚之”，可知司馬楚之與刁雍是兒女親家，且兩人年齡相仿，幾乎同時(shí)從南方逃亡北魏，兩家族之間的關(guān)系應(yīng)該比較密切。

⑤ 此前吏部尚書由王叡擔(dān)任，太和四年王叡“遷尚書令”，隨即去世（《魏書?王叡傳》），吏部尚書一職出現(xiàn)空缺后，司馬金龍便被“徵為吏部尚書”。

⑥ 例如淮南王劉安曾稱漢武帝：“負(fù)黼依，馮玉幾，南面而聽斷，號(hào)令天下”（《漢書?嚴(yán)助傳》），又有徐樂上書稱：“南面背依攝袂而揖王公，此陛下之所服也”（《漢書?徐樂傳》），王莽篡漢前，群臣便曾請(qǐng)他“服天子韨冕，背斧依于戶牖之間”（《漢書?王莽傳》），頗有一種楚莊王“問鼎中原”的意味，可見自漢代以來，屏風(fēng)逐漸與“南面”等詞一起，演變?yōu)樘熳有蜗蟮拇~。

⑦ 北魏建立之初，崔玄伯為吏部尚書，就曾“命有司制官爵、撰朝儀、協(xié)音樂、定律令、申科禁，玄伯總而裁之，以為永式”。（《魏書?崔玄伯傳》）。

⑧ 所謂“茵蓐不緣飾，器物無丹漆”（《三國(guó)志?魏書?衛(wèi)覬傳》），曹操便曾以素屏風(fēng)賞賜給毛玠，表彰他“有古人之風(fēng)”（《三國(guó)志?魏書?毛玠傳》），東吳畫家曹不興繪制屏風(fēng)“點(diǎn)素成蠅”的故事更成為魏晉時(shí)期的風(fēng)雅妙談，見裴松之注《三國(guó)志?吳書?趙達(dá)傳》引《吳錄》：“曹不興善畫，權(quán)使畫屏風(fēng)，誤落筆點(diǎn)素，因就以作蠅。既進(jìn)御，權(quán)以為生蠅，舉手彈之?！澜苑Q妙，謂之八絕云?！睂W(xué)界多認(rèn)為《吳錄》成書于西晉，因而此種崇尚清簡(jiǎn)古樸的生活審美至晚到西晉便已形成潮流。

⑨ 魯義姑姊在“己之子，私愛也。兄之子，公義也”的取舍中選擇了公義（《列女傳?節(jié)義傳?魯義姑姊》），鄭瞀在“以太子為非吾子，疑吾譖之者”的質(zhì)疑中，決定“與其無義而生，不如死以明之”（《列女傳?節(jié)義傳?楚成鄭瞀》），子發(fā)母認(rèn)為子發(fā)不能與士卒同甘共苦，斥責(zé)其“非吾子也，無入吾門”（《列女傳?母儀傳?楚子發(fā)母》）。

⑩ 這種臨終進(jìn)言的主題多是對(duì)統(tǒng)治者進(jìn)行勸誡，而且由于上疏者即將去世，內(nèi)容一般也會(huì)更加直白顯露，例如安原就曾對(duì)北魏統(tǒng)治者進(jìn)行了“魯元外類忠貞，內(nèi)懷奸詐，而陛下任以腹心，恐釁發(fā)肘腋”的尖刻批評(píng)，并重申“臣與魯元生為怨人，死為讎鬼，非以私故，謗毀魯元”（《魏書?安原傳》）。