【摘 要】動畫作為時間和空間的綜合藝術(shù)，由一個個鏡頭組成，通過鏡頭之間的組接構(gòu)建出敘事空間。其中分屏鏡頭在平行敘事上具有獨特的規(guī)律。在動畫影片中分屏鏡頭的運用常見的有兩種形式，一種形式是在影片中以一個階段的鏡頭語言出現(xiàn)，另外一種形式是將分屏鏡頭作為固定鏡頭，貫穿整部動畫影片的多畫格的鏡頭組接。本文將以動畫藝術(shù)短片《在陸地、在海洋、在天空》為例，通過對同一屏幕中三個畫格敘事空間內(nèi)的角色動作、場景、多條敘事線與時間和空間之間的相互配合進行分析，為動畫創(chuàng)作者在動畫制作中分屏鏡頭的應(yīng)用提供理論指導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】動畫；分屏鏡頭；關(guān)聯(lián)性；《在陸地、在海洋、在天空》

【中圖分類號】J954 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）07—115—03

“分屏”概念的最早可以追溯到1902年由埃德溫·波特執(zhí)導(dǎo)的《美國救火員的生活》（Life of an American Fireman），此時的“分屏”多被視作一種“花哨”的表現(xiàn)形式，缺乏應(yīng)用價值。直到19世紀后，“分屏”才逐漸被納入影視制作的敘事體系中。①對動畫制作中分屏鏡頭的應(yīng)用研究，主要集中在探討分屏鏡頭在動畫中的運用手段、表現(xiàn)形式等問題上。一些學(xué)者從分屏的概念、平行敘事、蒙太奇等方面，對其在動畫中的實踐情況進行研究與討論。從2012截至2022年，以“分屏”為主題檢索詞在戲劇電影與電視藝術(shù)學(xué)科下的搜索結(jié)果為32條。其中探討分屏在動畫中的理論、應(yīng)用研究共有10篇，占發(fā)表總量的31.25%。在公開發(fā)表的文獻中，這一主題的文章基本上是圍繞分屏鏡頭在動畫中運用的敘事空間及表現(xiàn)形式等方面展開分析的。在期刊方面，蔣巍在《新西部》（理論版）2014年第20期中發(fā)表了《動態(tài)圖形的分屏顯示及應(yīng)用探析》，論述了動態(tài)圖形分屏顯示的屬性和表現(xiàn)；Léa Cousty在《藝術(shù)教育》2018年底4期中發(fā)表的《快樂時光》分享了她創(chuàng)作的一分鐘動畫電影《聽》 （Sur Ecoute）的實踐研究；王露在《新聞研究導(dǎo)刊》2019年第19期發(fā)表的《基于平行敘事的分屏動畫短片研究》分析了分屏動畫中關(guān)于平行敘事的鏡頭組接和屏幕分割等規(guī)律作為主要的研究方向。此外以此為主題的學(xué)位論文也有7篇。

“窗戶—窗框—窗格—屏幕”的框架演化，是一種改變了原有空間和時間物質(zhì)性的“虛擬視窗”?！按皯糇畛跤脕硗腹馔L(fēng)，很快人們就發(fā)現(xiàn)窗框所分隔的景觀， 構(gòu)成了另一個“虛擬”的世界， 也把窗戶本身轉(zhuǎn)化為象征或?qū)嶋H意義的銀幕/屏幕?！雹诖案駨膭赢嫷囊暯莵砜词莿討B(tài)影像傳播的一種介質(zhì)，由于窗格是從同一窗戶中的窗框分割而成，所以每個窗格都是一個敘事空間，且它們之間都具有關(guān)聯(lián)性。保羅·德里森在動畫藝術(shù)短片中分屏鏡頭的運用方面可以說有著非常深入的研究，在他的動畫藝術(shù)短片中，通常都是將分屏鏡頭作為固定鏡頭，貫穿整部動畫影片的多畫格的鏡頭組接，如《在陸地、在海上、在天空》。當(dāng)然也有《世界盡頭的四季》這樣的作品，作品中各畫格之間隨著劇情以及時間與空間的轉(zhuǎn)化，畫格也在相互轉(zhuǎn)換。在不同的作品中，他以各種不同的方式實踐分屏敘事的手段。

一、角色動作之間的相互關(guān)聯(lián)性

《在陸地、在海上、在天空》中屏幕被兩條直線分割成了三份，中間的畫格要大于左右兩邊的畫格，三個畫格根據(jù)敘事需要巧妙的將各畫格中的角色動作進行相互呼應(yīng)的關(guān)聯(lián)性與邏輯性設(shè)計。在《在陸地、在海上、在天空》2分10秒時（如圖1）第一畫格中的人想吃肉，根據(jù)想法起身下床拿起槍對著窗口做等待動作，第二畫格中的鳥通過對身體的形變做著拔蚯蚓的動作，第三畫格中船降下魚竿釣魚在做等待動作。第一畫格和第三畫格中的角色動作設(shè)計為第二畫格中角色要做的動作讓出視覺焦點。隨著第二畫格中鳥躍起啄向右側(cè)草坪，第三畫格中一條魚從第二畫格中鳥啄的地方躥了出來，在魚竿不遠處做重復(fù)運動。第一畫格中人物等待動作經(jīng)過長時間準(zhǔn)備向窗外開槍，打中了此時鳥拽著的蚯蚓，隨著第二畫格中蚯蚓的斷裂，在力的作用下，蚯蚓甩進了第三畫格中做重復(fù)動作的魚的空白念頭里，使它有了吃蚯蚓的念頭。

這里體現(xiàn)出在同一時間不同空間的敘事空間下，通過對角色動作之間關(guān)聯(lián)性和邏輯性的設(shè)計來打破畫格邊緣，各角色動作循序漸進，相互影響，呈現(xiàn)出豐富的視覺信息。每個畫格中的角色處在不同的空間當(dāng)中，但是每個畫格中角色所處的時間是同步的。通過配音和角色之間的動作設(shè)計，打破了畫格之間的界限。如果要使三個畫格中的時間與空間一致，在不轉(zhuǎn)場的情況下，則需要特定的情節(jié)和動作設(shè)計來使三個畫格中的角色歸于一個整體，將三個畫格中的時間與空間的整合，否則就會在敘事時顯得混亂，多畫格中的敘事內(nèi)容相互對應(yīng)不上。

二、場景與角色動作的相互呼應(yīng)

在動畫藝術(shù)短片《在陸地、在海上、在天空》中，角色的動作設(shè)計也會和場景相互呼應(yīng)，這種呼應(yīng)打破了分屏鏡頭各畫格的敘事界限，但在同一時間三個畫格卻又在敘說著各自的故事。為了不使觀者應(yīng)接不暇，保羅·德里森有意的將第二畫格作為主畫格，與第一、第三畫格進行區(qū)分。在影片的第3分28秒時，（如圖2）第二畫格中的鳥震動翅膀上下飛行，第一畫格中人物的肚子隨著第二畫格中的鳥開始運動，第三畫格兩個人物中間窗戶外的場景，也在跟著另外兩個畫格中角色的運動開始上下浮動。三個畫格的運動節(jié)奏看似一致，但仔細推敲之后不難發(fā)現(xiàn)，依據(jù)每個畫格內(nèi)的劇情以及人物狀態(tài)的需要，場景和角色運動的節(jié)奏也不一樣。第一畫格人物睡覺時平穩(wěn)的呼吸使得他肚子起伏的節(jié)奏相比另外兩個畫格中的節(jié)奏要慢一些，第三畫格中海平線上下起伏的速度要另外兩個畫格的運動節(jié)奏。

保羅·德里森在同一時間內(nèi)，通過對三個畫格中角色動作與場景設(shè)計巧妙的把三個畫格中的場景歸為一體。但是分割線依舊存在，也沒有將三個畫格的顏色統(tǒng)一，這說明三個畫格依舊能夠獨立敘事。在同一時間，第一畫格中的人物可以感受到第二畫格中輪船上的人和鳥登上島嶼的觸感。第二畫格作為第一、第三畫格的中間畫格，在場景上的安排，為第一、第三畫格之后的敘事奠定了基礎(chǔ)，在兩個畫格景別的過度上和角色動作的關(guān)聯(lián)性起到了至關(guān)重要的作用，是第一畫格與第三畫格敘事的橋梁。同時，第一、第三畫格中人物的運動與第二畫格中的場景相互呼應(yīng)。

三、多條敘事線的邏輯和關(guān)聯(lián)性

分屏鏡頭多畫格的特點在敘事方面具有一定的規(guī)律性，通過對敘事所需要的共同元素，再按照一定的規(guī)律在多畫格之間進行角色或無生命事物的關(guān)聯(lián)性運動，來引起觀者的視覺沖擊和對多畫格之間敘事的聯(lián)想。在《在陸地、在海上、在天空》中7分20秒（如圖3），第二畫格和第三畫格都下起了雨，第一畫格中的角色將手伸向畫格右側(cè)，伴隨著擰動開關(guān)的聲音，第一畫格上方，水滴成扇形向下滴落，此時角色的動作并沒有對第二畫格與第三畫格產(chǎn)生影響。但是下落的水滴又與另外兩個畫格中的雨滴產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，第一畫格與第三畫格的水位線同時上升，在水位馬上上升到床邊時，第二畫格中的鳥掉落在一個小島上，此時第二畫格中的場景里的水位線繼續(xù)上升，直到三個畫格的水位線齊平水滴才停。三條敘事線講述著各自畫格內(nèi)的故事，第一畫格里的人物在給自己放洗澡水，第二畫格里的鳥從天空落下，第三畫格海面上雨過天晴。

三條敘事線通過水對環(huán)境的影響，為后續(xù)情節(jié)發(fā)展創(chuàng)造好了一個整體的敘事空間。在同一時間內(nèi)的三條敘事線，各自描述著不同的故事，看似無關(guān)的三條敘事線，在水元素以淋浴頭里的水滴和天空中的雨滴出現(xiàn)在這三個畫格中時，共同的元素巧妙的將空間串聯(lián)在一起。通過對元素使用，以及場景合理的安排，使這三個畫格之間具有了關(guān)聯(lián)性，因此三個畫格中的水平線歸于一個整體時并沒有顯得不合邏輯。

四、結(jié)語

通過對動畫藝術(shù)短片《在陸地、在海上、在天空》的研究，從同一時間不同空間和同一時間同一空間為出發(fā)點的前提下，對角色動作之間的相互關(guān)聯(lián)性、場景與角色動作的相互呼應(yīng)、多條敘事線的邏輯和關(guān)聯(lián)性進行分析。在分屏鏡頭的運用中，每一個畫格中敘事空間的時間與空間都具有假定性。時間與空間的假定性可以使觀者在分屏鏡頭的敘事空間內(nèi)看到在同一時間不同空間、不同時間不同空間、同一時間同一空間、不同時間同一空間內(nèi)發(fā)生的故事情節(jié)。時間與空間的不同組合為動畫影片的創(chuàng)作帶來了更多可能性，除此之外每個畫格之間通過對敘事空間內(nèi)角色的運動、場景、景別、構(gòu)圖之間的相互轉(zhuǎn)換，以及各畫格通過敘事線的相互聯(lián)系，可以使觀者對同一屏幕內(nèi)的視覺畫面同時進行對比，通過多畫格的視覺畫面對敘事結(jié)構(gòu)進行分塊化的表現(xiàn)。

雖然近幾年有關(guān)分屏鏡頭的文章逐漸增多，但是關(guān)于分屏鏡頭在動畫藝術(shù)短片中的應(yīng)用研究以及案例分析還是相對較少，對于分屏鏡頭在動畫藝術(shù)短片中的應(yīng)用還需要大量的實踐與研究。在信息化的時代里， 信息傳播快速，傳播形式和技術(shù)手段多種多樣，科技的進步推動著動畫的發(fā)展和完善，這也會使動畫追求更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而分屏鏡頭的應(yīng)用可以使動畫視聽語言的表現(xiàn)更加豐富，因此研究分屏鏡頭在動畫中的應(yīng)用，可以使動畫創(chuàng)作者為觀者提供更加多樣的優(yōu)秀作品。

注釋：

①程前，趙振寧.豎屏劇的視覺美學(xué)及其局限性探究[J].中國電視，2021（1）.

②孫紹誼.從電影研究到銀幕/屏幕研究——安妮·弗雷伯格《虛擬視窗》讀后[J].電影藝術(shù)，2010（5）.

參考文獻：

[1]賈否.動畫概論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005.

[2]王露.基于平行敘事的分屏動畫短片研究[J].新聞研究導(dǎo)刊，2019（19）.

作者簡介：王思睿（1997—），女，蒙古族，呼和浩特人，藝術(shù)碩士研究生在讀，研究方向為動畫理論及動畫藝術(shù)創(chuàng)作。