趙紫文（南京藝術(shù)學院 博士后科研流動站，江蘇 南京 210013）

古代書論中關(guān)涉筆法授受的闡述歷來備受關(guān)注，尤其是唐宋書學叢纂所存之“筆法譜系”，②本文所涉唐宋書學叢纂為《法書要錄》《墨藪》《墨池編》《書苑菁華》，簡稱《錄》《藪》《編》《華》。已成為窺探漢至唐宋書法授受理論的根基性線索。圍繞該“譜系”的認知、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、敘述等問題，我們已有初步考論。③詳見趙紫文.唐宋書學叢纂所存“筆法譜系” 考論[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設計），2022（2）：96-101.然通過爬梳書論可見，唐宋之后存有大量關(guān)乎“筆法譜系”的闡述，并呈現(xiàn)出代際賡續(xù)的現(xiàn)象。該現(xiàn)象蘊含著賡續(xù)者對筆法流傳的認知向度、理解程度及遵循模式等豐富內(nèi)涵。說明“筆法譜系”不僅是依托唐宋書學叢纂來對筆法脈絡所進行的聚合性總結(jié)，對后世筆法發(fā)展還具有啟引和框定的范式效應。同時，賡續(xù)者往往會從自身所處的時代境遇及理解出發(fā)，希冀在重新闡釋中獲取依據(jù)，借以解決自身視域內(nèi)的筆法問題；由此，考述后世如何實施接受、取舍、批評和運用“筆法譜系”這一賡續(xù)過程，對我們深化認識書史法脈以及對“譜系”發(fā)展進路的判斷，皆有裨益。

一

“筆法譜系”是文本敘述中以楷模授受為形式的關(guān)系體，在討論其后世賡續(xù)的議題之前，先要明確及梳理在文本層面可供賡續(xù)的楷模范疇。然后是需提煉這些范疇的實質(zhì)屬性。再者是要判斷賡續(xù)者的身份，歸納出其憑借怎樣的目的和邏輯來具體實施。

首先，據(jù)“筆法譜系”所涵蓋的楷模體量，可分為“復合”和“精簡”兩個范疇。前者是唐宋書學叢纂中所涉具有授受關(guān)聯(lián)的楷模群體。④經(jīng)筆者粗略統(tǒng)計，唐宋四部書學叢纂涉及授受關(guān)聯(lián)的楷模共183 位，組合成279 對承接關(guān)系。該群體涵蓋秦漢至唐末，但未被構(gòu)建意識所介入，遂為后世賡續(xù)之廣義范疇；而后者則是有意搭建的脈鏈。如《藪·用筆法并口訣第八》《華·臨池妙訣》中皆有局部的筆法線索，《錄·傳授筆法人名》[1]17《編·古今傳授筆法》[2]91《華·傳授筆法人名》中的“一線單傳”，[3]127是最精簡的形式，⑤其中《錄》與《華》均載23 人?！毒帯份d20 人，即無“崔瑗、陸柬之、陸彥遠”，并將“徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈” 表述為遞傳關(guān)系。且具有明顯的階段性。據(jù)表1 可見，五個階段中的楷模關(guān)聯(lián)列自漢末至中唐，一是保持了法脈的連續(xù)性，每個階段的首位書家也成為書史討論中的關(guān)鍵性楷模。二是硬性組合的痕跡頗為明顯，但極簡形式較適用于知識性傳播，遂為后世賡續(xù)之狹義范疇。

表1

其次，“筆法譜系”的形成是將史實性、猜測性、追認性的信息，融合為文本的過程。所有授受關(guān)聯(lián)都是闡述者“個體視角”的擇選和記述，而且還要歷經(jīng)潤飾、偽篡、流傳等環(huán)節(jié)，這無疑脫離了“第一歷史”的原生樣態(tài)。但卻建構(gòu)出一個筆法授受的文本“場域”，存于其中的楷模具有被敘述和賡續(xù)的優(yōu)先性。同時，諸多不確定的關(guān)聯(lián)也在闡釋熱度中漸趨靠近“事實”，且越向后期發(fā)展，越會被賦予一種真實感。另外，“譜系”的缺環(huán)需要彌補，這為衍生諸多匪夷所思的關(guān)聯(lián)提供了沃壤。如“李斯—李陽冰”[2]382“蔡邕—崔瑗”“鐘繇—衛(wèi)夫人”“王僧虔—蕭子云”“韋誕—鐘繇”等，[2]40皆因時間錯位問題而僅是為了形成脈鏈而進行的“拼合”；由此“筆法譜系”的實質(zhì)即是基于少量史實信息，經(jīng)不斷追加闡釋而生成的并非等同于實際的一種書史想象。但后世賡續(xù)者卻任例循舊，顯然關(guān)注點并不在于其真實與否，也就是均有其各自的目的性。

最后，對于賡續(xù)者而言，并非可隨意對“譜系”增補刪減及繼之列序。若欲對書史構(gòu)成影響，即進入代際賡續(xù)的視域之內(nèi)，則需滿足相應條件。一是要能將視野進入到“筆法譜系”所框定的“正統(tǒng)”范疇，具有賡續(xù)的身份認同和話語權(quán)。二是能依照筆法授受線索，參悟其中“人傳”的抽象邏輯與“法傳”的具象內(nèi)容。三是要對賡續(xù)部分的主觀判斷，可置于書史整體結(jié)構(gòu)及規(guī)律中去驗證，且能予以自釋?？傊杈邆鋵⑽谋緮⑹雠c所處現(xiàn)實進行判斷、銜接、調(diào)合的能力，并在取舍“先在”的同時，給出“此在”的批評態(tài)度；此外，賡續(xù)目的一般具有兩個指向，其一是指向所觀察或所處時代的筆法發(fā)展情況，即作為楷模筆法“正統(tǒng)與否”的量說標準。其二是指向自我筆法的合法性，也就是自身是否存于“譜系”的延伸脈鏈之中。兩方面的涵濡正說明賡續(xù)者維護筆法正統(tǒng)“秩序”的底層邏輯。同時亦可通過遴選與串聯(lián)，凝結(jié)出一條后世對“筆法譜系”賡續(xù)的脈鏈。

二

“筆法譜系”呈現(xiàn)逐步累積的樣態(tài)，因此晚唐至南宋既是形成期，亦是調(diào)整和臻善的重要階段。

其一，晚唐盧攜在《臨池妙訣》中以“張旭”的口吻并結(jié)合其按語，表述了一條授受脈絡，[3]287歸納其筆法線索如下：

王羲之—王獻之—智永—虞世南（史陵—虞世南、褚遂良）（虞世南—上官儀、虞纂、虞渙）—陸柬之—陸彥遠—張旭—韓滉、徐浩（徐浩—皇甫閱—柳宗元、劉禹錫）（柳宗元—方直溫、賀拔惎、寇璋、李戎）—顏真卿、魏仲犀、蔣陸、野奴、崔邈（崔邈—褚長文、韓方明）

該線索因與張彥遠《錄》中《傳授筆法人名》有十位楷模重合（著重號），且數(shù)量明顯多于“一線單傳”，遂多被學者認為是對“一線單傳”之補續(xù)，①如學者方波認為：“（盧攜）與《法書要錄》的記載基本相同，然后又加按語，將授受譜系一直延續(xù)到晚唐?！?見方波.詮釋與重塑——基于社會文化學的王羲之及其書法接受史研究[M].中國美術(shù)學院出版社，2016:137. 另如學者賀文榮認為：“《臨池妙訣》則對此進行了繁衍和附益，增加近二十位書家，將筆法在唐代的傳授關(guān)系交代得很詳盡。” 見賀文榮.論中國古代書法的筆法傳授譜系與觀念[J].實則不然。

版本上，當下通行《錄》的版本多以毛晉刊《津逮》本為底本，由于存《傳授筆法人名》一篇，即出現(xiàn)該篇本屬《錄》的誤解。實際上《錄》有抄與刻兩個系統(tǒng)。抄本系統(tǒng)中吳岫抄本、王世懋抄本、臺北藏明抄本，皆無《傳授筆法人名》。刻本系統(tǒng)中嘉靖本、《王氏書苑》本、毛晉刊《津逮》本，存《傳授筆法人名》，但有文無目。另，《錄》原本無《傳授筆法人名》，在何焯?！督虼繁緯r，即注其為后人附益。②學者陳志平、[4]杜綸渭[5]皆有相關(guān)論述?？芍朵洝返目瘫鞠到y(tǒng)之所以存《傳授筆法人名》，是受宋本《華》的影響。遂可推斷《錄》中《傳授筆法人名》是在晚唐之后至宋時才出現(xiàn)。即在文獻時序上，盧攜的“筆法線索”并不晚于《傳授筆法人名》中的“一線單傳”。

敘述上，盧攜先援引“張旭”之言，并以“智永”為中心，上溯羲獻下延至虞世南、陸柬之、陸彥遠、張旭。這段內(nèi)容與“一線單傳”中的第二、三、四階段相吻合。隨之盧攜又透露部分信息的來源為《書斷》和《書后品》，之后是其按語。可見，盧攜并非是在針對“一線單傳”而進行的賡續(xù)。反而可證，從“張旭言”、《書斷》《書后品》到盧攜的統(tǒng)合調(diào)整，再到晚出的《傳授筆法人名》，是一個信息累積與精煉的過程。

其二，宋人已對“筆法譜系”中的失實有所驚警，但仍將其認定為“事實”，并作為闡述基調(diào)。具體來看，多為“存疑”或在“確信”的基礎(chǔ)上予以補充和分析。如北宋朱長文就發(fā)現(xiàn)了楷模授受的銜接問題，但卻“所得悉編之”，至于其中順序之誤，則令讀者自行“取節(jié)焉可也”。[2]97-98這反映出當時的文獻整理者對待“筆法譜系”存疑不究的態(tài)度；再如南宋桑世昌則進行了相對簡易的補充，其《蘭亭考》中存《傳授》一篇，[6]586歸其線索如下：

《蔡文姬傳》云：八法—神人—蔡邕—崔瑗、蔡文姬—鐘繇—衛(wèi)夫人—王羲之—王獻之—羊欣—王僧虔—蕭子云—智永—虞世南—歐陽詢—陸柬之—陸彥遠—張旭—李陽冰—徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈

桑氏將“一線單傳”歸為《蔡文姬傳》所云，并無根據(jù)，僅能表明以蔡文姬的口吻來表述其父蔡邕獲神授筆法，可達到增加可信度的目的。另將筆法的內(nèi)容限定為“八法”，亦未交待依據(jù)。這應與晚唐以來“永字八法”的影響力漸強有關(guān)。歸納“永字八法”的楷模授受線索：

崔瑗—張芝—鐘繇—王羲之—王獻之—智永—虞世南—陸柬之—張旭—崔邈—韓方明

可見兩者大致吻合，說明桑氏似是已發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)在之合轍，方進行的補充，目的在于令“一線單傳”趨近完整。該做法可視為是一種根植于譜系觀之中的“確信”，也體現(xiàn)出桑世昌已將“一線單傳”作為了既定“傳統(tǒng)”來看待。

至南宋董逌開始增加分析性的內(nèi)容，其《廣川書跋》卷八《跋徐浩開河碑》中亦存有筆法線索：[7]

神人—蔡邕—崔瑗—蔡文姬—鐘繇—衛(wèi)夫人—王羲之

張旭—蔡有鄰、顏清臣、徐季海、韋玩、崔邈

董逌列述的前段對應“一線單傳”中的第一、二階段，后段則較貼近第五階段。但“蔡邕—崔瑗、蔡文姬”本屬訛傳，而董逌卻再次訛增“崔瑗—蔡文姬”，透漏出其對完整“一線”的執(zhí)念。董逌還認為自王羲之始，即“各有師授”，然后直接張旭，再進行分流，又增入蔡有鄰。并給出顏真卿、徐浩是守“舊法”者，至韋玩、崔邈古法“絕矣”的判斷。從中可見，“一線單傳”的前兩個階段，對董逌來說是為一種被固定下來的“事實”，而后部分則適時拋出自身的分析，以表達對時人筆法“積學不及古人”“授受又無傳嗣”“不知古人筆意”等現(xiàn)狀的憾嘆。

此外，宋人還采取“運用”的方式。如南宋董史《皇宋書錄》以“楷模列敘”的方式載宋代237 位書家。雖不是以授受為形式的直接賡續(xù)，但卻是運用“譜系”中的楷模脈鏈為基礎(chǔ)。還有陳思《書小史》所匯集的531 位歷代書家，亦是利用既定“史相”打造筆法流傳秩序感的行為。他們盡量搜羅楷模，至于真實與否則不予論及。這說明晚唐至南宋時期他們因參與到“筆法譜系”的構(gòu)建之中，遂對“史相”的反思基本處于置之狀態(tài)。其原因在于該時期所涌現(xiàn)的“筆法中落”觀念，誘致筆法已然失傳的焦慮感，也就致使賡續(xù)者漸趨呈現(xiàn)出存疑、確信和運用等方面的接受行為。同時也將該時期錨定成了“筆法譜系”流傳過程中的一個節(jié)點。

三

自宋人定下對“筆法譜系”不予指摘的闡釋基調(diào)，元明賡續(xù)者便將其有意識地納入到知識系統(tǒng)。元人的賡續(xù)立場普遍為，當下法度盡失而獨有闡述者自身可傳古人要義，且充斥諸如知妙者少、師法不傳之類的表述。而明人則雖處于創(chuàng)變的歷史情境中，但仍傾向臧否與賡續(xù)“譜系”，也更善于據(jù)此來解決自身所遇之問題。

第一，元代賡續(xù)者主要采用“橫向增擴”和“縱向強調(diào)”兩個模式。一方面，是橫向增擴“一線單傳”中的楷模。如鄭杓、劉有定《衍極并注》中的“譜系”即呈現(xiàn)并列拓展的特征。[6]766首先，取《藪·用筆法并口訣第八》中的“蔡邕得法于嵩山”和“鐘繇盜韋誕墓”。還有取《錄·題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中的“有人破鐘公冢，翼始得之”。其次，增補“張芝之徒咸受業(yè)”，并將“崔瑗”換為“崔寔”。補充衛(wèi)氏三世與胡昭、韋誕、鐘繇之關(guān)聯(lián)，以及衛(wèi)瓘、衛(wèi)恒二人俱學于張芝，蔡琰傳衛(wèi)夫人，衛(wèi)氏傳王曠，王曠傳王羲之，王羲之傳王修等信息。再次，依《傳授筆法人名》列出王獻之到崔邈的授受關(guān)系。最后，取《臨池妙訣》中的筆法線索，補充了鄔彤傳懷素，智永傳柳公權(quán)，以及“楊歸厚—楊緯—權(quán)審、張叢、崔宏?！薄按藓暝！R潛—盧穎—崔紓”等授受關(guān)聯(lián)。

以《衍極并注》所列“譜系”的整體結(jié)構(gòu)觀之（圖1），一是其在“單傳”的基礎(chǔ)上將史料中的授受關(guān)聯(lián)盡量擴充并組構(gòu)成為一個更具規(guī)模性的系統(tǒng)。二是在附益中接續(xù)的時人楷模較少，這取決于其充分認可宋人所持有的否定當下筆法發(fā)展的立場。如援引歐陽修“書之廢莫甚于今”之語，說明其認為當下能接續(xù)到“譜系”的楷模鳳毛麟角。三是在張旭之后所補續(xù)的徐浩、皇甫閱、楊歸厚等一脈，并未成為后世的取法對象，而廣被接受的顏真卿、楊凝式及蘇黃米蔡等，鄭杓卻未列入，此即是他賡續(xù)的局限性。亦可證明先世楷模能否進入后世的視域，不僅取決于賡續(xù)者“此時”的判斷，更是后世對前賢闡述內(nèi)容的擇選使然。

圖1 鄭杓、劉有定《衍極并注》所列“筆法譜系”結(jié)構(gòu)圖

另一方面，縱向強調(diào)“譜系”中的某一階段。如劉惟志《字學新書摘鈔》即是對“蔡邕神授筆法”一段，予以著重附益。其在《蔡邕石室神授筆勢》中，先是言及蔡邕入嵩山學書，石室得素書，八角垂芒，寫史籀、李斯用筆勢，三年達其理。而后補充“嘗居一室不寐，恍然一客，厥狀其異，授以九勢，言訖而沒?！盵6]947此中還提及了《衍極并注》中的“恍然一客”。這樣的賡續(xù)行為，一是將宋人不斷豐富過的《九勢》與蔡邕進行“神傳”層面的關(guān)聯(lián)，實際即是對蔡邕得書的再神化過程。二是將“永字八法”與蔡邕獲得神授進行“法傳”上的結(jié)合，如其《蔡氏傳神授永字八法集論》即為示例。三是為增加可信度，模仿宋人借助“蔡文姬”之口，再加之接錄《九勢》和“永字八法”，也就在豐富“史相”中增續(xù)了富有情節(jié)性和具象化的內(nèi)容。

以此觀之，無論橫縱模式，皆體現(xiàn)元人對“譜系”框架及局部的關(guān)注。此是筆法被認為已然“絕矣”的氛圍下，崇尚“流傳有序”意識的人們必然之選。然囿于國祚，元人尚未運用賡續(xù)內(nèi)容來解決更多的實際問題，而有明一代則得以更廣泛的運用。

第二，明代賡續(xù)者既關(guān)注自身能否被列入筆法正統(tǒng)脈鏈之中，還運用“筆法譜系”作為筆法開拓中“合法性”的言說標準，呈現(xiàn)出由“接續(xù)”到“批評”的賡續(xù)過程。

其一，明初以直接補續(xù)為主，至嘉靖時期則漸入批判意識。如解縉《春雨雜述》中《書學傳授》一段，[8]496抽繹其線索如下：

蔡邕—崔瑗、韋誕、蔡琰

蔡琰—鐘繇（曹喜、劉得升—鐘繇）—庾翼、鐘會、衛(wèi)夫人

衛(wèi)夫人—王羲之（王曠、庾翼、《新眾碑》、崔瑗、蔡邕、杜度、張芝、韋誕、鐘繇、皇象、索靖—王羲之）—郄超、謝朏、王獻之

王獻之—羊欣—王僧虔—蕭子云、阮研、孔琳之

蕭子云—智永—虞世南—歐陽詢、褚遂良—薛稷—李邕

歐陽詢—陸柬之—陸彥遠—張旭—顏真卿、李白、徐浩

顏真卿—柳公權(quán)、懷素、鄔彤、韋玩、崔邈、張從申、楊凝式—韓熙載、徐鉉兄弟—李建中、周越、蘇舜欽、薛紹彭

米芾—米友仁、王庭筠—王澹游—張?zhí)戾a—鮮于樞

米芾、張即之—趙孟頫—康里、楊仲弘、范文白、趙雍、俞和

康里—危素、饒介（饒介—宋克—胡布）——宋璲、杜環(huán)、詹希元（康里—詹希元）

揭傒斯—揭汯—揭樞

該線索前部分是基于“一線單傳”，但增加了“復合譜系”中的細化授受關(guān)聯(lián)，可見解縉不再強求“一線”。后部分從五代楊凝式至明代揭氏祖孫是為補續(xù)，弱化了授受的連續(xù)性。同時列出趙孟、康里、危素、詹希元這一法脈，而解縉即師法詹希元。如此，解縉既通過接續(xù)“譜系”將自身納入到了正統(tǒng)筆法脈鏈之中，也為自身筆法的創(chuàng)造尋找到了合法性。

再如明中期豐坊《書訣》中亦列敘了一條楷模脈絡（表2），[9]840豐坊將筆法來源歸為“昔人傳筆訣云”，并將屋漏痕、壁坼、錐畫沙、印印泥、折釵股等筆法概念作為標準，從鐘王始，列序了晉至明代的楷模。重要的是，他引入較明確的批評立場。一是不細述神授，直接依照時序增擴楷模，但并未完全囿于“一線單傳”的影響，而是進行帶有獨立性的遴選。二是將宋代蘇黃米蔡等家納入，并在對元代楷模的總結(jié)上，完全涵蓋了解縉的總結(jié)，說明豐坊的賡續(xù)視域更為廣泛。三是對明代書家的羅列，在他看來宋景濂至祝允明這第一類書家，“皆有師法，非孟浪者”，即屬正統(tǒng)。而對永宣之后以效法宋仲溫至王履吉這第二類書家，則表示不滿，感嘆“古法無余，濁俗滿紙”。還舉出李士實至方元渙這第三類書家，目的是反襯強調(diào)正統(tǒng)之“源”的重要性；總體來看，豐坊的補續(xù)及區(qū)分，主動運用了賡續(xù)“譜系”的方式，來判斷正統(tǒng)楷模和否定了個性傾向者。此番鮮明的態(tài)度是其獨立思考“譜系”發(fā)展的結(jié)果，亦是體現(xiàn)他自身筆法和所據(jù)之批評標準，皆處于脈鏈之內(nèi)的隱含表述。

表2

其二，明末接續(xù)“譜系”的側(cè)重及方式與前代存在差異，重點在于更多地融入主體觀念與判斷。如邢侗在所書《論書冊》中，就憑借復古三代秦漢魏晉的思想意識，對以往的賡續(xù)內(nèi)容進行了反思，其言：

甚矣！書之難言也。降自史頡以及三代，旨見迭出，用意玄微，筆法深奧。固非后人所敢仰測而臆度者也。迨乎漢興，典籍畢出，然見行于世者，則后漢蔡中郎邕，得授嵩山八角垂芒之秘。故有古隸今隸之別。遂為書家鼻祖。晉自渡江以來，則右將軍王羲之，窮微入妙，卓然為千古書家之冠。后此雖有佳者，終不及也。隋唐五代，幾乎掃地矣。宋興，諸君子不能無遼璞之嘆。下此吾不欲觀之矣。①邢侗《論書冊》，臺北故宮博物院藏，見劉正成.中國書法全集(52 卷)[M].北京：榮寶齋出版社，2005：46、229.

邢侗提出“用意玄微，筆法深奧”，意旨后世理解多為臆度，也是他占據(jù)正統(tǒng)位置的自我宣稱。然后闡述蔡邕得授于“八角垂芒”，說明他遵從筆法神授之說。繼而直接王羲之，并賦予王書正統(tǒng)的唯一性。將隋唐五代及宋遼皆歸為“流”之范疇。甚至在《答淮撫李道甫》中，對文、祝評定為“皆非晉書”。在《題董太史字卷》中對子昂，亦存“元晉書”之評。[10]凡此已然被明人歸為“筆法譜系”脈鏈中的楷模，卻在邢侗所占據(jù)的王書至高標準下，皆是需要被割裂之旁流。此是后世賡續(xù)中少有對“史相之相”進行純化和重新梳理結(jié)構(gòu)的表述，但其過于偏執(zhí)的標準也致使“譜系”的結(jié)構(gòu)趨向一種單一化。

相比之下，晚明董其昌則采取了更為立體的賡續(xù)方式，首先，其深諳“譜系”中楷模的筆法，可達“自鐘王以至蘇米各擬之”的程度。[11]這源自于他“臨鐘、王、虞、褚、顏、柳及蘇、黃諸家”的取法方式，[12]亦說明其一直以筆法“復合譜系”為參照系進行取法，由此在審美和批評層面具備一定的視野和話語權(quán)；其次，董其昌晉韻、唐法、宋意的總結(jié)，[13]128是其譜系觀及批評標準的精化表述。他提出米、趙“止撮其勝會，遂在門外?！盵9]1005即米、趙止步于他所框定的“韻、法、意”的審美標準之前。這與邢侗恪守王書有所不同，董氏主要目的在于通過抨擊米、趙，來輸出他“淡”“奇”的美學標準。因此，他是希冀表達自身可沿“譜系”全面掌握筆法，同時又能參透筆法的“韻、法、意”之“勝會”。這就組構(gòu)了董其昌接續(xù)“譜系”的立體方式；最后，董其昌之所以具備宏觀的統(tǒng)攝意識，原因在于其對筆法流傳的“史相”有所反思。如言：“書家有自神其說，以右軍感胎仙傳筆法、大令得白云先生口授者，此皆妄人附托語，天上雖有神仙，能知羲獻為誰乎？”[8]545雖然該史料中僅言及對筆法神傳的質(zhì)疑，但可體現(xiàn)出董其昌對筆法流傳定說的理性思索。

由上可知，明人從多種維度來賡續(xù)“譜系”，其共性就是突出自身筆法構(gòu)成的合法性。還有作為一種批評標準，如唐文鳳在《跋鮮于伯幾草書》中，[14]22為突顯鮮于樞草書筆法的正統(tǒng)，直接總結(jié)了一條草書筆法“譜系”，如下：

史游—張芝、皇象、索靖、鐘繇—王羲之、王獻之—張旭、懷素—蘇軾、黃庭堅、米芾—趙孟、鮮于樞

該“譜系”是以各個時代草書筆法轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)點，說明唐文鳳已意識到批評中運用此標準，可直接獲取所評對象正統(tǒng)與否的結(jié)論，即可達到闡述的目的；還有董其昌對《古詩四帖》的鑒定，亦借助“筆法譜系”將張旭與獻之以及其自身，建立必然的筆法關(guān)聯(lián)，再通過“旭肥素瘦”的審美經(jīng)驗，將書跡歸在張旭名下；[14]凡此行為皆體現(xiàn)出明人對“筆法譜系”補續(xù)之目的性和應用之頻繁。

四

清代賡續(xù)者總體上并不熱衷于對“筆法譜系”的縱向補續(xù)，而是嘗試在“運用”中借助新理論視角來引發(fā)反思。遂預設將“筆法譜系”歸于帖學系統(tǒng)，并站在“對立”視角進行審視?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中言：“國朝書法凡有四變：康雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴于嘉道之間；北碑萌芽于咸同之際?！盵8]777說明清人面對漫長的筆法流傳，更習慣于將其歸進簡化的知識系統(tǒng)。并尋找代理楷模，把自身的書學思想、筆法觀念等，追認至代理楷模的思想及功業(yè)之中。由此個體楷模的影響，在敘述“向心力”的作用下逐步增大。另伴有碑學勢潮的沖擊，一定程度上也造成了“筆法譜系”的漸次式微。

其一，明末至清前期的賡續(xù)者，由注重“人傳”開始轉(zhuǎn)向“法傳”，即關(guān)注對筆法內(nèi)容的闡述。如倪后瞻言筆法需“取晉、魏、唐、宋、元、明數(shù)十種大家，逐家臨摹數(shù)十日”，[13]427其受董其昌影響將“筆法譜系”作為吸收筆法內(nèi)容的范圍來對待。并將董其昌的書學理論與筆法意識，尊倡至出入晉魏、直超唐宋之上的程度，此即是借助董氏的理論輸出自身的見解；再如馮班在《鈍吟書要》中言：[13]553

晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在，知此方可看帖。

唐人用法謹嚴，晉人用法瀟灑。

宋人作書，多取新意。

此皆是以朝代為節(jié)點，對筆法流傳的脈絡及風格進行提煉式的概括。類似的闡述，包括陳奕禧《綠陰亭集》：“晉人書全在疏冷取勝，唐宋諸名家未嘗不盡心研習，然而失之緊嚴矣。晉人未嘗不緊嚴，求其緊嚴處不可得，此其所以為晉人耳。”[13]495還有梁巘《評書帖》：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態(tài)?！盵8]575實際上都是受董其昌注重高度概括時期內(nèi)筆法核心審美內(nèi)涵的影響。

其二，康乾時期是清代文藝發(fā)展的興盛期，考據(jù)之風亦有所興起，人們逐步發(fā)現(xiàn)了帖學“筆法譜系”之外的鐘鼎碑刻，亦具有一定的藝術(shù)價值與審美趣味。隨著視角發(fā)生轉(zhuǎn)向，也就帶來以審視的立場來反觀“筆法譜系”的態(tài)勢。但值得注意的是，清中期對帖學“筆法譜系”的批評，還是一種反思和驗證的折中狀態(tài)，并非完全對立。如陳奕禧在《綠陰亭集》中指出：

王氏一門無不善書者，由于所習深也，江東風氣移人，至今操翰者不乏，但筆墨間少北朝古法，在烏衣子弟本自蘊蓄，后學效法，未經(jīng)博采而兼綜耳。[13]483

陳氏首先肯定王氏一門的書翰功業(yè)，但是指摘其缺失“北朝古法”，因此烏衣子弟“未經(jīng)博采而兼綜”。這樣的判斷結(jié)論，正是因為評論視野中已經(jīng)具有了“北朝古法”的審美參照，而且被預設為略高于現(xiàn)有帖學“筆法譜系”使然；繼而陳氏又言：“歐、虞、褚、薛，筆意豈皆出于二王哉？……再推至柳誠懸、顏平原，悉能別作參悟，然亦未嘗有悖于會稽?！笨梢?，他認為現(xiàn)有“譜系”中的唐代楷模，也是在不違背王書帖學筆法的情況下，兼取了北碑筆法才有所成就。

清人持有這樣的觀念具有一定的普遍性，何焯曾認定褚遂良筆法兼取南北。王澍亦言歐褚筆法自隸書來，顏柳筆法從篆書來。還有翁方綱以針砭趙董的時風問題，對帖學脈絡提出質(zhì)疑。如《跋啟法寺碑》中指出：“唐人正書莫于虞歐褚三家，虞之發(fā)原在智永，歐之發(fā)原在劉珉，褚之發(fā)原在史陵，劉史之書世所不傳，智永千文今所傳石刻是宋人偽作，則三家之法原處皆渺不可見矣?！睂τ谠撉闆r，翁氏繼而表述了自身的取法策略，也投射出了其所持頗具代表性的書學史觀：“吾獨取北齊樊遜書《孔廟碑》及隋《常丑奴志》耳；《賀若誼碑》下開顏書，與北齊《龍門造象記序》開褚書，又皆次之?！盵16]559凡此皆可體現(xiàn)此時清人對帖學“筆法譜系”的審視，是在“法傳”脈鏈上增加了北碑視角，這促使了評論者不斷尋找帖學中的某種契合點，來驗證新視角的合法性。

其三，晚清書學總體態(tài)勢上重視碑學，阮元、包世臣、康有為等將碑帖形成系統(tǒng)式的對應關(guān)系，但具體標準已偏向北碑。這樣帖學“筆法譜系”就漸次進入一種式微的狀態(tài)。

首先，是阮元重新梳理唐及前代的筆法線索，其在《南北書派論》歸納出，[8]630南派：鐘繇、衛(wèi)瓘、王羲之、獻之、僧虔、智永、虞世南；北派：鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護、歐陽詢、褚遂良。

阮元以如此明顯的兩條脈鏈來進行區(qū)分南北派楷模，主觀性頗巨，不乏為立論而文之嫌。劉熙載就發(fā)現(xiàn)了南北楷模分類中的問題，其言：“論唐人書者，別歐褚為北派，虞為南派。蓋謂北派本隸，欲以此遵歐褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主張北書者不肯道耳。”[8]701可見劉熙載敏銳地捕捉到了一個核心點，即南北楷模分類中批評標準的模棱兩可。

其次，是包世臣更加側(cè)重強調(diào)筆法的內(nèi)容，尤其是基于北碑的篆分筆意。如《跋榮郡王臨快雪內(nèi)景二帖》中所提出的“虞、褚、陸、李、徐、顏、柳、范、楊，字勢百變，而無法無改?！盵8]649還指出北碑筆法中沒有王羲之筆法，遂給出是“右軍以前法物”的判斷?？梢姡v使包世臣極力在南帖北碑的二維結(jié)構(gòu)中尋找平衡點，但其在標準層面上還是不可避免的傾向北碑。

最后，是康有為的尊碑抑帖，因其帶有政治訴求失勢所累積的諸多刻板偏見，導致他較之上述諸家的表述更顯絕對化。但其對南北之分提出了質(zhì)疑，遂作碑帖區(qū)分，并分今古之學。如言：“古學者，晉帖、唐碑也，所得以帖為多，……今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主?！盵8]778同時將南北碑分類，歸為蔡鐘衛(wèi)等法脈之下，再將唐宋書家依照筆法與風格分別對應。可見，晚清理論家欲要在帖學“筆法譜系”的基礎(chǔ)上，構(gòu)建碑學“譜系”。但遺憾的是，始終由于標準的游離與碑學作為一種新型書法史觀的有待臻善，而未能形成具有完整性的“筆法譜系”，但該過程卻極大地影響了帖學“筆法譜系”的傳衍和賡續(xù)。

結(jié)語

唐宋書學叢纂所存“筆法譜系”作為一種文本敘述中的“史相”，經(jīng)歷了晚唐至宋的調(diào)整與臻善、元明的附益與多元化接續(xù)、清代的簡化與式微等賡續(xù)過程。每一階段的闡釋與批評，都是再次以敘述的方式形成更為抽象的概括。而所更新的觀念又會相繼進入到筆法實踐中去，并獲取其中所作出的經(jīng)驗反饋。這些都將再次升華至理論闡釋之中，以此達成“筆法譜系”的理論和實踐的微妙關(guān)系；歷史地看，這既是推動筆法“繼拓”的動力，也是形成諸多“誤讀”的源泉。由此，把握這種多向度結(jié)果的關(guān)鍵，莫過于對其中“相”與“實”取舍的分辨及權(quán)衡。而當下筆法發(fā)展中所造成的諸多“泛化”“異化”“丑化”等問題，就在于過度延續(xù)書史之“相”，致使部分書者“避難就易”的選擇打破既定筆法觀念，而執(zhí)念走向不同向度的極端；所以，還須依據(jù)“筆法譜系”的總體法脈和后世的賡續(xù)路徑及闡釋經(jīng)驗，追尋筆法發(fā)展現(xiàn)象背后的實際規(guī)律，即史相之“實”，方可讓追加闡釋具有歷史意義及現(xiàn)實價值，而不使其完全偏離于史實之外。