牛國棟（西北師范大學 美術學院，甘肅 蘭州 730070）

唐代畫家王維的繪畫風格及流傳作品是中國美術史上最為撲朔迷離和難以捉摸的問題之一。他自明代以來就被推崇為文人畫始祖，同時也成為水墨畫的肇始者。然而，只要我們仔細翻閱唐代畫史文獻，就會發(fā)現(xiàn)明人的論斷有諸多漏洞。朱景玄在《唐朝名畫錄》中將王維畫品僅列“妙品上”，遠低于吳道子的畫品（神品上），同時王維也不屬于“圖出云霞，染成風雨，宛若神巧”的“逸品”畫家。[1]327在朱景玄眼中，王維只是吳道子畫風的追隨者之一。正如傅申所說：“假如要用色彩和水墨的使用來區(qū)別南北畫派，這兩派的代表人物應該是李思訓和吳道子。王維并沒有資格。”[2]不過，明代文人所闡發(fā)的理論基礎及推崇王維的根基要追溯到以蘇軾為核心的北宋文人活動的時代，正是他們想象并塑造了可認知的王維畫風，也為后世“復古”，乃至作偽王維畫風提供了最直接的理論導向與風格樣式。學界在討論宋人對王維畫風的想象及傳摹時多集中于《輞川圖》或“輞川情結”的研究。然而，《輞川圖》并非宋人想象王維畫風最主要的圖像依據(jù)，因為唐代張彥遠所記《輞川圖》是指王維畫在清源寺中的壁畫，其真實面貌宋人未必得見，而紙本或絹本的《輞川圖》雖然在宋代流傳甚廣，但其風格莫衷一是，品質也良莠不齊，[3]就連米芾那樣的“巨眼”都在糾結其所見《輞川圖》為何與“世所謂王維”不類，徘徊于真?zhèn)沃g。[4]4所以，《輞川圖》流傳至北宋末期其實已經(jīng)無法重建王維畫風，過度傳摹導致其風格變異、分化，在某種程度上已成為一個傳說。在此語境之下，宋人急需找到與王維身份、性情、文采相符的繪畫風格，并以此契合宋人對王維“有道有藝”的審美期待。

在《宣和畫譜》、米芾《畫史》及宋人詩集中收錄有大量王維畫作及題跋，其風格類型大致可分為重深、雄奇的蜀地風格和清雅、虛曠的江南風格。那么，是何種原因導致宋人在認知王維畫風時形成了兩種截然不同的觀點，其中又反映出宋人怎樣的審美需求和畫史認知？

一、幽深雄強的“蜀中王維”

巴蜀地區(qū)是唐代繪畫的重鎮(zhèn)之一，至宋初，宮廷畫壇中的蜀地畫家也占據(jù)主導地位。據(jù)黃休復《益州名畫錄》記載：“蓋益都多名畫，富視他郡，謂唐二帝播越及諸侯作鎮(zhèn)之秋，是時畫藝之杰者游從而來，故其標路楷模無處不有?！庇盅裕骸笆褚蚨垴v蹕，昭宗遷幸，自京入蜀者，將到圖書名畫，散落人間，固亦多矣?！盵5]所以，從蜀地傳來的繪畫作品無疑成了宋人想象“唐畫”的標本之一。正如《宣和畫譜》所記“世俗多以蜀畫為名家”，這其中自然也少不了對王維畫風的想象。米芾在《畫史》中就記有不少“類蜀人筆”的王維作品：

榮咨道，字詢之，收《雪獵圖》，命為王維，不類。張氏《辟支佛》所畫合掌象，林木類蜀人筆，雪山精好，是唐物，維則未也。[4]10

世俗以蜀中畫《騾綱圖》《劍門關圖》為王維甚眾。[4]4

又有唐蜀中畫雪山，世以為王維也。[4]19

類似題材的“蜀中王維”在《宣和畫譜》中也有大量著錄，如《棧閣圖》《劍閣圖》《運糧圖》《度關圖》《蜀道圖》《山谷行旅圖》等冠名于王維名下的山水畫大致都與蜀地山水題材有關。[6]從畫題來看，《騾綱圖》《劍門關圖》及《雪獵圖》表現(xiàn)的應該是繁密、雄渾的蜀地山水，其風格屬性與唐代畫論中對王維畫風的描述基本相符，如“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”[1]367“筆力雄壯”，[7]350畫面具有“幽深”[8]“重深”等視覺特征。[7]290米芾認為范寬雪景山水“全師世所謂王摩詰”，[4]17說明“蜀中王維”風格確有上述特征。

不過，此類作品之風格似乎與王維《輞川集》中所創(chuàng)造的那種幽靜空曠，寂緲無痕的詩歌意境及其所折射出的隱逸思想及禪宗美學不相類似。

“騾綱”指載重騾車，表現(xiàn)內(nèi)容可能與宋人《盤車圖》類似。文徵明曾在一首題畫詩中認為南宋畫家朱銳“筆蹤遠法王摩詰，更說盤車妙無敵”。[9]另從《繪事備考》所記朱銳“傳世作品”中的部分畫題來看，也和《宣和畫譜》所收王維作品有相同或相似之處，如《雪獵圖》《騾綱圖》《盤車圖》《運糧圖》等。[10]我們可以借由兩宋流傳而來的《盤車圖》來想象王維《騾綱圖》的大致圖像樣式：其描寫的景象應該是各種跋涉于蜀道上的騾隊，或運糧、或遷徙。為顯示蜀道之險峻及行旅之艱辛，畫面中的山體郁郁盤盤、陡峭而渾厚，通常被積雪所覆蓋。如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《雪澗盤車圖》（圖1）就是比較典型的圖像樣式。

圖1 [宋]佚名 雪澗盤車圖 絹本設色 縱23.50厘米 橫21.70厘米 臺北故宮博物院藏

王維的《劍門關圖》亦已失傳，從畫題來看，其描繪的對象具有現(xiàn)地可考的性質。劍門關是由漢中入蜀的必經(jīng)之地和咽喉要塞，山勢兇險，在審美表達上應該屬于奇險、雄逸的范疇。由此說明《劍門關圖》和《騾綱圖》在視覺樣式上比較接近，旨在表現(xiàn)蜀地山水之盤曲、雄厚、峭拔，以及行旅遷徙之艱難等。

據(jù)學者考證，王維在開元二十年至二十一年間（732—733）確實有過人生中第一次，也是唯一一次巴山楚水之旅，前后歷時一年。[11]在此期間，他游覽了巴蜀之地的名山勝水，所以其山水畫風具有蜀地特征似乎也有道理。但是，僅僅一年的游覽經(jīng)歷就為后世留下如此之多的蜀地山水畫，顯然不合常理。雖說傳統(tǒng)畫家在布景寫生時不過分依賴于實景山水，但其基本的地域風格還是顯而易見的，如“生吳越者寫東南之聳瘦，居成秦者貌關隴之壯闊”。[12]

在北宋末期，將蜀地山水，尤其是蜀地雪景想象成王維畫風的收藏家確實不少，按米芾的說法就是“甚眾”。從其所記“又有唐蜀中畫雪山，世以為王維也”“世俗以蜀中畫……為王維甚眾”等話語來看，將蜀地流傳下來的繪畫作品歸在王維名下，在北宋晚期的收藏界應該是比較流行的。米芾將這些藏家稱之為“世俗”之眾，乃是標榜自己的出眾之處，但他自己其實也搖擺于這種觀點當中：一方面認為此類山水只屬于“類唐蜀中畫”“是唐物”等，而另一方面他自己卻收藏了不少王維雪景圖。據(jù)《書史》記載，米芾欲以“歐陽詢真跡二帖、王維《雪圖》六幅、正透犀帶一條、硯山一枚、玉座珊瑚一枝”購換劉季孫所藏王獻之《送梨帖》。[13]30此事雖未成功，但他隨后又“以王維《雪景》六幅、李王翎毛一幅、徐熙梨花大折枝”易得蘇耆家《蘭亭》一本。[13]33米芾之所以收藏如此之多的王維雪景，可能是為了迎合其他收藏家的品位，從而為易得《蘭亭序》《送梨帖》之類的名跡積累可置換的資本，其行為似乎屬于一種權宜之計，否則也不會將如此之多的王維真跡輕易易于他手。但在一般“好事者”眼里，米芾所收王維“真跡”無疑會成為基準作品，進而會引導北宋書畫收藏及偽作的走向。不過，米芾所收六幅王維《雪景》是否一定為“蜀中王維”的風格還無法確定，因為除了重深、雄渾的“蜀中王維”之外，在北宋上層文人及皇室還流行一種“江湖景”樣式的王維風格，其流行程度要遠勝于“蜀中王維”，成為宋人想象“中古”王維畫風的主流圖像樣式。

二、氣格絕清的“江南王維”

在米芾、王詵等文人收藏家的引導下，北宋書畫市場上出現(xiàn)了大量的王維《雪景》，而且地域也不限于蜀地，江南地區(qū)也有不少雪景圖像被托名于王維名下：

又多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者即命之。如蘇之純家所收《魏武讀碑圖》亦命之維。李冠卿家小卷亦命之維，與《讀碑圖》一同，今在余家。長安李氏《雪圖》與孫載道字積中家《雪圖》，一同命之為王維也。其它貴侯家不可勝數(shù)，諒非如是之眾也。[4]4

面對“貴侯家不可勝數(shù)”的王維《雪圖》，米芾也深知“諒非如是之眾也”。由此可見，除“蜀中王維”之外，北宋晚期的貴侯及文人還塑造了另一種頗為流行的王維風格，即“江湖景”或“江南畫”。如果說王維畫蜀地雪景與他游覽巴蜀之地有一定關系的話，具有“江湖景”特征的王維風格應該純屬宋人的想象與杜撰，而且對這一畫風的追摹或收藏主要流行于宋室上層：

宗室令穰大年作小軸清麗。雪景類世所收王維。汀渚水鳥有江湖意。[4]12

王士元山水，作漁村、浦嶼、雪景，類江南畫。王鞏定國收四幅，后與王晉卿，命為王右丞矣。[4]17

以上兩位均為北宋畫家，但他們所作山水畫卻被認為是“類王維”，或被王詵等人直接命為王維之作。從題材來看，兩位畫家均偏向于江湖水景、蘆雁水禽、漁村浦嶼等，其畫面氣格清絕，用筆清秀，多以小景為主，其中個別畫作也流傳至今，如傳為趙令穰的《橙黃橘綠圖》和《湖莊清夏圖》（圖2）應該就屬此類作品。那么，“江湖景”或江南風格與王維畫風到底有何關系呢？這極有可能與北宋晚期文人群體及皇室成員審美趣味的南移緊密相關。

圖2 [宋] 趙令穰 湖莊清夏圖 絹本設色 縱19.1厘米 橫161厘米波士頓藝術博物館藏

在傳為宋徽宗臨摹張萱的《搗練圖》中，有一仕女手持團扇正在煽炭火（圖3）。扇面上繪有水禽兩只，蘆葦幾叢，坡岸被積雪覆蓋。此情此景應該就是米芾所言氣格絕清的“江湖景”或“江南畫”，也可能與王詵等文人托名為王維的作品類似。《搗練圖》雖為宋摹本，但較為忠實地再現(xiàn)了唐代原作，已是美術史學界的共識。不過，團扇上的“江湖景”很有可能是宋徽宗“想當然耳”地添加，并非原本所繪。[14]224從現(xiàn)存唐代墓室壁畫及卷軸畫中我們不難發(fā)現(xiàn)，唐代宮廷團扇一般為長柄，且多為素扇，即使繪有圖像，也一般為牡丹等折枝花卉，且主體形象多居于畫面中央，手持團扇的仕女多為悠閑的貴婦或服侍她們的宮女。如傳為周昉的《簪花仕女圖》、段簡壁墓出土的《持扇仕女圖》、李震墓出土的《嬉戲圖》、昭陵新城長公主墓出土的《仕女圖》、[15]乾陵永泰公主墓出土的《宮女圖》、以及唐讓皇帝惠陵出土的《男裝仕女圖》等都與《搗練圖》中團扇的形制及繪畫風格不類。[16]因為《搗練圖》中的團扇為短柄扇，其扇面所繪山水形象罕見于唐代。學界普遍認為，此畫在宋徽宗臨?。ɑ蛎伺R?。r，可能對畫面內(nèi)容進行了改易，以符合他理想中唐代繪畫的風格。[14]224那么，他為何要將唐代山水想象為“江湖之景”呢？

圖3 [宋]宋徽宗摹 張萱搗練圖(局部) 絹本設色 縱37厘米 橫145厘米 美國波士頓博物館藏

根據(jù)《鐵圍山叢談》記載，宋徽宗在十六七歲時就與王詵和趙大年多有交往，[17]在審美觀念上勢必會受到兩者之浸染。其中趙大年“作小軸清麗，雪景類世所收王維，汀渚水鳥有江湖意”，其風格正如上述團扇所繪小景山水。而王詵更是將宋人所畫“江湖景”或“江南畫”徑直定為王維真跡。在宗室畫家及收藏家的引導及推崇之下，這一觀念在徽宗朝形成了廣泛的認知度。鄧椿在《畫繼》中曾提到一個美術史學者頗為熟悉的事件，即徽宗繼位后撤掉了原來宮中郭熙所繪山水壁畫，而“易以古圖”。但至于易以什么樣的古圖，是“高古之畫”，還是“中古之畫”，或是“近古之畫”， 向鄧椿父親訴說的那位中使并未提及，美術史學者也鮮有論及。據(jù)筆者考證，中使所言“古圖”應該就是一些具有“江南王維”風格特征的作品。

北宋滅亡不久，宋高宗在紹興八年（1138）曾派王倫等官員與金和議，次年三月王倫完成了第一次“宋金議和”。[18]2083在此期間，他和另一名官員樓炤曾進入過汴京大內(nèi)：

趁入大慶殿，過齋明殿，轉而東，入左銀臺門，屏去從者，入內(nèi)東門，過會通門，自垂拱殿后稍南至玉虛殿，乃徽宗奉老子之所，殿后有景命殿。復出至福寧殿，即至尊寢所，簡質不華，上有白華石，廣一席地。祖宗時，每旦北面拜殿下，遇雨則南面拜石上。稍北，至坤寧殿。屏畫墨竹、蘆雁之屬，然無全本質矣。他殿畫皆類此。[18]2083

王倫和樓炤可以說將汴京大內(nèi)環(huán)視了一遍，在坤寧殿所看到的壁畫為“墨竹、蘆雁之屬”，并言“他殿畫皆類此”，而其中的蘆雁題材即屬“江湖景”或“江南畫”，應與《搗練圖》中仕女手持團扇所繪“江湖景”類似，而這類作品恰好就是北宋末年具有“江南王維”風格的作品。向鄧椿父親訴說“易以古圖”一事的中使之所以將徽宗繼位后所換置的作品稱作“古畫”，很有可能受宋徽宗、王詵等人唐畫觀或古畫觀的影響，故而把蘆雁題材當“古畫”論之。

除了宋徽宗和王詵，文同、晁補之等文人其實也持有類似的古畫觀。在北宋，除了《輞川圖》，王維的另一件名作就是《捕魚圖》。[19]從晁補之、文同對此畫的題記可知，《捕魚圖》其實就是典型的“江湖景”或“江南畫”：

古畫《捕魚》一卷，或曰王右丞草（筆）也。紙廣不充幅，長丈許，水波渺?，洲渚隱隱，見其背岸。木葭菼向搖落草萋然。黃天慘慘云而風。人物衣裘有寒意，蓋畫江南初冬欲雪時也。[20]

文同只看到了王維《捕魚圖》的摹本，對于圖像內(nèi)容的描述和晁補之的記載大致相同，不再贅引。[21]關于《捕魚圖》的圖像樣式，學者多以南唐畫家趙幹的《江行初雪圖》（圖4）來比對，認為此畫很可能就是《捕魚圖》的傳摹本之一。[22]不論是從文本內(nèi)容還是近似圖像分析，所謂的王維《捕魚圖》都絕似米芾所言的“江湖景”。由此可見，將“江湖景”視為王維風格似乎是北宋宮廷及上層官僚文人的普遍共識。

圖4 [五代]（傳）趙干.江行初雪圖（局部）縱25.9厘米，橫376.5厘米，臺北故宮博物院藏

在北宋文人的群體認同及想象中，“江南王維”無疑最為符合他們的審美理想。這就如同蜀地畫家黃筌與南唐畫家徐熙在北宋美術史中所扮演的角色一樣，“江南王維”的興起與徐熙畫風獲得文人的認同都說明北宋末期審美趨向的南移。關于南移的原因，學者多有論及，可大致總結為兩點：一是北宋晚期有大量的江南文人在朝廷擔任要職并主導著審美取向及收藏活動。[23]不過，江南人是否必然要推崇江南畫還是一個有待商榷的問題。第二種觀點認為南唐畫家，特別是李后主畫風在北宋晚期深刻地影響到了皇室和文人，如宋徽宗本人就深受李后主影響。而普通文士更是醉心于南唐文物及書畫收藏，這一原因是導致江南畫風流行于朝野的內(nèi)在原因。[24]除此之外，還有學者認為北宋時傳入中國的日本折扇上所繪浦嶼小景也可能是宋人想象“唐畫”的又一途徑，如石守謙認為“日本繪畫借由折扇西傳而入中國，便有如逸失的古籍回到中國帶動古學（或部分宗教）之復興，意味著唐畫典范之隔世再現(xiàn)，激發(fā)著北宋人去創(chuàng)作自認足以接續(xù)唐風典范的山水畫”。[14]228不管是何種原因，宋人將“江湖景”視為古畫或王維風格的原型是既成事實。

三、“江南王維”與“小景”的興起

有了米芾、晁補之、王詵等文人及皇室畫家對“江南王維”樣式的推崇，加之文人群體及收藏界的需求，宋人想象并形塑的“江南王維”必將迎來它的“復古”浪潮，其中“小景”的興起就與“江南王維”的圖像樣式有著直接的關系。

“小景”作為一門畫科，最早出現(xiàn)在郭若虛《圖畫見聞志》中，郭氏認為僧侶畫家惠崇“尤工小景”。但至于“小景”的定義及范疇郭氏并未解釋，只是將惠崇所繪“小景”表述為“寒汀遠渚、瀟灑虛曠之像”，[25]而這一風格似乎與上文提及的“江南王維”較為類似。到了《宣和畫譜》中，小景雖然被附于“墨竹”門下，但其定義仍然不明，畫家群體也不甚清晰。如果排除與“墨竹”有關的定義，屬于小景的視覺特征應該就是：“至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？”[6]406阮璞在考釋“小景”之意時也認為“其作者大多非是尋常畫家者流，其作品又皆饒有濃厚之文學意趣”。[26]206從北宋畫家群體的身份及畫風來看，也比較符合阮璞的表述：

親王趙頵：“戲作小筆花竹蔬果與夫難狀之景，粲然目前……。復善蝦魚蒲藻，古木江蘆，有滄州水云之趣，非畫工所得以窺其藩籬也?！?/p>

宗室趙令穰：“至于畫陂湖林樾、煙云鳧雁之趣，荒遠閑暇，亦自有得意處，雅為流輩所貴重?！?/p>

武臣梁師閔：“長于花竹羽毛等，取法江南人，精致而不疏，謹嚴而不放，故少瑕颣。”

僧夢休：“學唐希雅作畫鳥，煙云風雪，盡物之態(tài)，蓋亦平生講評規(guī)模之有目?！盵6]406-422

上引四位畫家的作品風格與題材均接近于“江南景”或“江湖景”，其中趙令穰和梁師閔都有畫跡存世，如趙令穰的《橙黃橘綠圖》和《湖莊清夏圖》（圖2），梁師閔的《蘆汀密雪圖》（圖5）就是典型的“小景”。雖然“小景”的定義和范疇在兩宋畫論中缺乏清晰的表述，但其所具有的審美特征其實非常清晰：從題材來看，那種繪有煙云鳧雁、蘆葦水鳥、汀渚積雪的江湖之景就屬于典型“小景”的題材；從畫面意境來看，“小景”通常具有“荒遠閑暇”“瀟灑虛曠”之意；從形制大小來看，“小景”的尺幅也不限于小幅，它同樣可以繪制成巨幅屏風（圖6）。

圖5 [宋]梁師閔 蘆汀密雪圖 絹本設色 縱26.5厘米 橫145.6厘米北京故宮博物院藏

圖6 [宋]佚名 人物 絹本設色 縱29厘米 橫27.8厘米 臺北故宮博物院藏

所以，決定“小景”本質屬性的不是畫面尺幅的大小，而是看其是否屬于“氣格絕清”的“江湖景”或“江南畫”，以及是否具有“荒遠閑暇”之趣和“江南王維”之風格。正如阮璞所言：“小景之所以為小景，只系于題材、意趣、格法之有別于常畫，而不系于畫幅之必當狹小。”[26]206-208雖然宮廷畫家郭熙也畫過為數(shù)不少的“小景”，且對其定義及視覺特征有著較為清晰的表述，但“小景”在肇始之初的風格特征并不統(tǒng)一，只是后來隨著文人運動的蘊生，趙令穰等人所代表的文人“小景”風格才成為典范。[27]也就是說，對于徽宗皇帝及王詵、沈括、米芾等文人來說，他們所鐘情的“小景”其實是惠崇、趙大年、梁師閔一路具有“江南王維”風格的作品。

《宣和畫譜》之所以將“小景”附于“墨竹”門下，畫家與文同等人并列，說明“小景”在北宋與“墨竹”同樣，頗具文人屬性。臺北故宮博物院藏有一幅無款人物畫（圖6），美術史學者一般認為此畫作于北宋晚期，描寫的應該是一位文人的生活空間，或是宋人理想中文人居室應有的擺設。[28]畫面中描繪的居室簡潔素雅，幾案有琴棋書畫，而室內(nèi)屏風上所繪山水就是典型的“小景”，同時也符合“江南王維”的風格樣式。把“小景”，或具有“江南王維”風格的“古畫”置于文人的生活空間，并與琴棋書畫一道構成文人居室的“標配”。此舉正好透露出宋人的審美取向和“古畫”觀，[29]同時也可進一步推定王倫和樓炤在汴京大內(nèi)所見“屏畫墨竹、蘆雁之屬”應該就是宋徽宗繼位后所易換的“古畫”。

然而，由北宋晚期上層文人及皇室畫家所主導的“復古”畫風隨著其影響的擴大及時間的推移，勢必會“飛入尋常百姓家”，從而將“士風”變?yōu)椤笆里L”。在現(xiàn)存南宋繪畫作品中，繪有“江南王維”風格的“小景”屏風隨處可見，如在表現(xiàn)儒家經(jīng)典題材、僧侶題材、仕女閨閣題材乃至地獄官府題材中都不乏“江南王維”風格的小景屏風。

除了“小景”接受主體及使用空間的變化，它的內(nèi)涵及定義在南宋初期也有了擴展或變異。在北宋晚期，《宣和畫譜》將小景歸在“墨竹”門下，畫家群體與文同等人同列，然而在鄧椿《畫繼》中，卻將小景與“雜畫”同置。從所列六位畫家的風格特征來看，除了李達，其他畫家似乎與繪有汀渚水鳥、漁村浦嶼的“江湖景”缺少視覺共同點，描繪題材已擴展到故事人物、村田農(nóng)樂等風俗畫的范疇中。畫家群體也并非“軒冕才賢”或“巖穴上士”，而多為職業(yè)畫家，其中就有被米芾譏諷為“皆能污壁”的職業(yè)畫家馬賁。在鄧椿筆下，“小景”“江湖景”的定義模糊不定，其視覺特征和審美要素已趨于多樣化，畫家群體也開始向畫工下移。

結語

北宋中后期，王維的畫史地位在文人及皇室群體的推崇下，獲得了前所未有的提升，以米芾、王詵為主的文人收藏家為了從蜀地、江南乃至日本的“隔世唐畫”中尋找他們理想中的王維風格，分別形塑了兩種王維山水畫風，即“蜀中王維”和“江南王維”。不過，風格雄奇重深、繁密峭拔的蜀地山水雖然也被宋人普遍認為是王維真跡，但并未在畫壇引起廣泛追摹，因為其風格特征與王維詩歌中幽靜空曠，寂緲無痕的意象不相符合。而繪有汀渚水鳥、煙云鳧雁的“江南王維”卻深得皇室畫家及文人收藏家的喜愛，并由此帶動了江湖景“小景畫”的繁榮。不管是皇室宮殿，還是文人書房，都可見“江南王維”的影子。其原因是北宋中期以來，重深雄強的蜀地山水和大山堂堂的郭熙山水把持著畫壇的主體風格，而“清逸”且充滿“生意”的江南畫風確實能為北宋畫壇注入新的審美趣味。另外，“江南王維”那種荒遠閑暇、氣格絕清的審美特征也與北宋文人所提倡的“蕭條淡泊”或“荒寒”之意極為相符。進入南宋之后，江南樣式的“小景”全面盛行，人物、佛道、鬼神題材中都可見到“小景”的屏風，故而又成為別樣的“俗氣”。到了南宋中后期，由北宋文人和皇室畫家共同想象并形塑的“江南王維”就逐漸式微，與其樣式緊密相關的“小景”也從北宋文人畫家的“墨竹門”滑落到了南宋職業(yè)畫家的“雜畫門”之中。