摘要：戲劇依據(jù)其根本特性而言是一門舞臺(tái)表演藝術(shù)。李漁在《閑情偶寄》中明確提出： “填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”。世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中表明：“能這種藝術(shù)，要獲得觀眾愛(ài)敬”。兩者皆認(rèn)識(shí)到觀眾在演出中的重要地位，在相關(guān)理論代表作中均觀照到觀眾這一群體。本文從戲劇的文學(xué)性、舞臺(tái)性、演員習(xí)藝與表演等多維度來(lái)闡釋兩者理論論著中的“觀眾本位”思想。

關(guān)鍵詞：觀眾本位風(fēng)姿花傳 閑情偶寄

雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中寫道阿隆森曾講過(guò)一段話： “我們現(xiàn)在的戲劇可以沒(méi)有劇本，沒(méi)有舞臺(tái)，沒(méi)有布景，沒(méi)有燈光，沒(méi)有道具，沒(méi)有服裝，甚至可以沒(méi)有演員，那么剩下什么是萬(wàn)萬(wàn)不可缺少的呢？只有觀眾，只有‘觀看這個(gè)姿態(tài)。”在這里“觀看”重新成為當(dāng)代戲劇的本質(zhì)。我們將視線挪到古時(shí)，早在15世紀(jì)的《風(fēng)姿花傳》和17世紀(jì)的《閑情偶寄》中的戲劇理論就重點(diǎn)闡述了針對(duì)不同層面觀眾的審美心理和審美需求。日本傳統(tǒng)戲劇能的集大成者世阿彌認(rèn)為：“‘能這種藝術(shù)，只有獲得眾人愛(ài)敬，劇座才能繁榮興盛?！盵1]77李漁亦在“賓白”部分中寫道“笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四饒，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆：此其所以觀聽(tīng)成宜也”[2]57。世阿彌從一個(gè)演員和能劇創(chuàng)作者的角度，李漁從一個(gè)戲曲理論家、編劇和家班班主的身份出發(fā)都指出了觀眾在其中的重要地位。本文將從戲劇的選材、習(xí)藝、演出、語(yǔ)言等角度來(lái)淺析兩本理論著作中表現(xiàn)出的“觀眾本位”思想。

世阿彌和李漁都將觀眾看作是戲劇搬演的重要組成部分。他們創(chuàng)造的戲劇作品或者他們認(rèn)可的戲劇作品自然不會(huì)是“案頭文學(xué)”。明末清初，在江南地區(qū)士大夫家中配備家班較為普遍。在節(jié)慶、宴請(qǐng)雅集、祭祀等場(chǎng)合中皆由家班演戲。其中較為特殊的有李漁家班常為贏利性演出。士大夫根據(jù)自身愛(ài)好與才華，往往擅長(zhǎng)創(chuàng)作劇本，同時(shí)還兼演員教習(xí)。除一般文人戲劇家自?shī)首詷?lè)的戲劇搬演喜好外，李漁的家班出于營(yíng)利的目的，要更多地考慮觀眾的審美需要。故在其著作中對(duì)搬演理論有系統(tǒng)的總結(jié)。李漁《閑情偶寄》中明確提出： “填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)?！痹谧髌愤x材的問(wèn)題上充分考慮到了觀眾的審美需求。世阿彌在《風(fēng)姿花傳第三·問(wèn)答條款篇中》回答何為“能”競(jìng)演成功之法這個(gè)問(wèn)題時(shí)說(shuō)： “選材準(zhǔn)確、新奇、優(yōu)美，其中有風(fēng)趣之處的‘能作品，應(yīng)該說(shuō)是好的‘能?！盵2]56選材的準(zhǔn)確，王冬蘭翻譯的版本中這樣注解： “指取材于比較權(quán)威的作品或人們熟悉的故事?！币?yàn)檫@樣的故事是世人耳熟能詳?shù)?，知名度和接受度都比較高，并且可以站在巨人的肩膀上，讓自己的作品更上一層樓。同樣中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中多的是舊題新賦的例子。例如《西廂記》改編自元稹的《鶯鶯傳》； 《牡丹亭》取材于話本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》：徐渭的雜劇《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》選自《三國(guó)演義》曹操和禰衡的故事等。而選材新奇則直接可以用李漁之言來(lái)解釋，“‘新即‘奇之別名。 ‘若此等情節(jié)業(yè)已近見(jiàn)之戲劇場(chǎng)，則千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用傳之？是以傳奇支架，務(wù)解決‘傳奇二字?！盵2]16想要博得觀眾的歡迎，讓觀眾感到新奇或者說(shuō)是新鮮，原創(chuàng)劇目自然是最直接的方式。有前人未見(jiàn)未寫之事，有從未出現(xiàn)過(guò)的人物，有聞所未聞的情節(jié)等等。但并非說(shuō)這選材的第二點(diǎn)“新奇”是在反駁第一點(diǎn)“準(zhǔn)確”。因?yàn)檫x材準(zhǔn)確的同時(shí)也完全可以做到新奇這一點(diǎn)。取材相同，但可以賦予作者不一樣的思考在內(nèi)。同樣寫愛(ài)情故事側(cè)重點(diǎn)也不同，可以重點(diǎn)描寫纏綿悱惻兒女情長(zhǎng)，也可以借男女主人公的愛(ài)情歷程來(lái)側(cè)面展現(xiàn)時(shí)代的興衰之感。完全的原創(chuàng)自然是不容易的，李漁曾舉例講： “吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)生合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種‘傳奇?！盵2]16這樣又怎么可以稱得上是新奇呢？單單可以做到改編之新奇就可以獲得觀眾之心了。當(dāng)然兩者的選材亦是有比較明顯的區(qū)別的。李漁在“戒荒唐”一節(jié)中指明： “無(wú)論詞曲，古今文字皆然。凡是說(shuō)人情物理者，千古相傳：凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽。”[2]20可見(jiàn)李漁的傳奇中是不去描寫妖魔鬼怪的，他常寫一些有關(guān)家庭、愛(ài)情等題材的劇本，因?yàn)檫@類題材亦是觀眾熟悉的，喜愛(ài)的。但日本的“能”則沒(méi)有辦法回避鬼神這一類題材。甚至明確有“鬼體” “神體”等類型出現(xiàn)。這樣的區(qū)別自然與兩者所處的時(shí)代和文化背景有關(guān)，所面對(duì)的觀眾審美趣味和趨向亦是不同的。萬(wàn)變不離其宗，相類的選材方式和不同的選材內(nèi)容都是為了得到觀眾的認(rèn)可。

再者，世阿彌和李漁都對(duì)演員的習(xí)藝及舞臺(tái)上的表演有極高的要求。 《風(fēng)姿花傳》的第一篇便是講各年齡習(xí)藝的條款。他將演員的藝術(shù)生涯分為幾個(gè)階段，認(rèn)為少年時(shí)期、青年時(shí)期演員的成功只是一時(shí)之花。觀眾也許會(huì)被演員的天賦或者說(shuō)一時(shí)的新面孔所驚艷，但有鑒賞力的觀眾是可以分辨出來(lái)的。演員只有經(jīng)過(guò)不斷磨練，在四十歲之后，才能擁有真正的“花”。到了四十五歲以后，就應(yīng)當(dāng)以培養(yǎng)接班人為己任，因?yàn)橛^眾的感覺(jué)之美會(huì)隨著演員形體變化而減退。作為一個(gè)文人或者說(shuō)家班班主，李漁的側(cè)重點(diǎn)自然不在前期的培養(yǎng)，而在于選擇。他對(duì)于“態(tài)”有一套自己的鑒賞方法，即“態(tài)自天生，非可強(qiáng)造”。女子的“態(tài)”比容顏體貌更為重要，一個(gè)人美在他的神韻，演員需要把屬于他這個(gè)行當(dāng)?shù)摹皯B(tài)”掌握。對(duì)于演員的要求他提出了四點(diǎn)： “衣冠惡習(xí)”“聲音惡習(xí)” “語(yǔ)言惡習(xí)” “科諢惡習(xí)”。就“衣冠惡習(xí)”而言，李漁提出飾演君子、小人的演員不可共用衣裳，衣裳也不能太多窮奢極侈、用料過(guò)重，反倒失去了不同人物衣裳的特質(zhì)。世阿彌在《模擬條款》中同樣強(qiáng)調(diào)裝扮的重要性。特別是“女體”，如果裝扮不好，就沒(méi)有看頭?？傊谘輪T舞臺(tái)搬演形態(tài)上，兩人都以觀眾為重。不僅僅從演員角度看待演出，更進(jìn)一步從綜合角度來(lái)分析演員演出藝術(shù)。世阿彌以花來(lái)定義舞臺(tái)表演，李漁站在前人肩膀上，將行當(dāng)在具體表演中運(yùn)用得更為靈活化。

“人之喜好千差萬(wàn)別，對(duì)音曲（唱、念）、動(dòng)作、模擬風(fēng)格的喜好，亦因地域不同而各異，所以演員若未掌握諸類風(fēng)體，便無(wú)法使觀眾滿意?！盵1]92在這里可以看到世阿彌出于滿足觀眾審美需求對(duì)演員的高要求。他認(rèn)為掌握極多曲目的演員如同一年四季都盛開(kāi)的花種，演員可以根據(jù)場(chǎng)合來(lái)選擇適合的藝風(fēng)樣式上演，這樣一來(lái)，無(wú)論觀眾需要什么“花”都可以隨時(shí)取出了。在中國(guó)戲曲中自然有明確的行當(dāng)之分，李漁認(rèn)為不同的行當(dāng)，是來(lái)自共同的生活形態(tài)，例如“旦”，是從眾多女子中抽出具有共性的東西。但在具體搬演中就要把握與傳達(dá)劇中人物不一樣的思想感情。觀眾不可能喜歡看臉譜化的人物。演員演戲傳情，但同時(shí)不代表演員完全化身為劇中人物。在人物角色塑造中，如崔鶯鶯和杜麗娘各有各的可愛(ài)之處，但柳夢(mèng)梅就沒(méi)有張生那樣鮮活了。

演出的時(shí)間、演出的時(shí)長(zhǎng)等都是影響觀眾欣賞藝術(shù)作品的因素。在《風(fēng)姿花傳》及《閑情偶寄》中都記載了這部分內(nèi)容，也就是說(shuō)在題材方面，是觀眾喜歡什么，作者就創(chuàng)作什么；而在演出方面，觀眾想看什么、想什么時(shí)候看，世阿彌和李漁同樣做了諸多的考量。 “晝?yōu)殛?yáng)氣，所以演‘能要盡量演得靜，此為陰氣。逢晝之陽(yáng)氣時(shí)，加入陰氣，則為陰陽(yáng)協(xié)調(diào)，此時(shí)，乃演‘能成功之始，此時(shí)，乃觀眾感覺(jué)風(fēng)趣之處。而夜為陰氣，因此應(yīng)想方設(shè)法活躍氣氛，一開(kāi)場(chǎng)就上演好的曲目，這樣使觀眾感覺(jué)明朗?！盵1]54以上從世阿彌關(guān)于晝夜演出不同劇目的觀點(diǎn)來(lái)看，主要是從舞臺(tái)效果和觀眾心理兩方面來(lái)闡述。的確，如果在夜晚上演“鬼體” “神體”等人體類型頗多的劇目，那觀眾內(nèi)心自然而言就會(huì)感覺(jué)壓抑滲人，讓整個(gè)劇場(chǎng)的氛圍都顯得陰暗低沉。但倘若是“狂體”這種富有情趣的人體類型，那情況就不一樣了，可以讓整個(gè)場(chǎng)面熱鬧起來(lái)。李漁也關(guān)注到了演出時(shí)間對(duì)于觀眾欣賞的重要性。他則認(rèn)為“觀場(chǎng)之事，宜晦不宜明”，也就是說(shuō)他認(rèn)為戲劇應(yīng)該都放到晚上上演。這與現(xiàn)在大多劇場(chǎng)的演出時(shí)間安排相吻合。因?yàn)橹苯釉虮闶恰扒胰藷o(wú)論富貴貧賤，日間盡有當(dāng)行之事，閱之未免妨工”。白天各個(gè)階層的人需要進(jìn)行自己的本職工作，如果在這個(gè)時(shí)候進(jìn)行演出，不免有些耽誤工作，觀眾也許會(huì)因此放棄觀看演出。李漁指出另一原因在于夜色可以讓表演在隱隱約約中增添魅力，如果在日間表演則太直接，一是一，二是二，演員難以進(jìn)行一些施幻。由此可見(jiàn)，世阿彌、李漁依托其搬演實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，較為系統(tǒng)地提出演出時(shí)間于觀眾之重要性。

三

在劇目語(yǔ)言運(yùn)用方面，兩者亦將“觀眾本位”思想滲透其中。 《風(fēng)姿花傳》中世阿彌在講“能”寫作的基本方法中有如下一段話：

“寫作時(shí)應(yīng)引用優(yōu)雅而又明白易懂的詩(shī)句。若動(dòng)作與優(yōu)雅的語(yǔ)言協(xié)調(diào)一致。會(huì)使人物自然地流露出優(yōu)雅的風(fēng)情。生硬晦澀的語(yǔ)言，動(dòng)作無(wú)法與其適宜之時(shí)。根據(jù)題材、角色，有時(shí)是適用的。根據(jù)題材、角色，有時(shí)是適用的。是中國(guó)題材，還是本國(guó)題材，應(yīng)按其區(qū)別分別使用語(yǔ)言。但不可使用卑俗之語(yǔ)，卑俗之語(yǔ)言會(huì)使‘能風(fēng)體便低俗?！?/p>

首先，世阿彌認(rèn)為“能”中的詩(shī)句應(yīng)當(dāng)是優(yōu)雅卻不晦澀的。觀眾在觀看演出時(shí)，在看到動(dòng)作的同時(shí)也可以理解詩(shī)句的意思，并且感受到演員表現(xiàn)出來(lái)的美。即是王驥德所贊賞的“淺深、濃淡、雅俗之間”，有本色的效果。再者，語(yǔ)言的運(yùn)用，自然與題材和角色是分不開(kāi)的。他認(rèn)為精湛的演員可以自己創(chuàng)作不同曲目，變換不同風(fēng)體，可以勝任各種人體類型的同時(shí)找到最適合自己的一類。此點(diǎn)可以看出世阿彌從演員的視界出發(fā)，對(duì)舞臺(tái)性的重視和把握。同樣李漁在“語(yǔ)求肖似”一節(jié)中針對(duì)劇作家寫賓白指出， “言者，心之聲也，欲代此一人立言，先代此一人立心”； “說(shuō)一人，肖一人”[2]55，就是若為才子，那就如同杜甫、李白一般言語(yǔ)，若是佳人，就代入西施、昭君等人的感覺(jué)去創(chuàng)作；或者說(shuō)，可以去觀察，力求與角色的身份無(wú)二。因此李漁即便身處落魄的境地仍然享受這樣的創(chuàng)作過(guò)程，在填詞的過(guò)程中他便可以聊以慰藉，覺(jué)榮華富貴，可以嘗試多種身份，暢所欲言。樂(lè)觀如他，故而可以創(chuàng)作出受世人追捧的劇作。再次世阿彌認(rèn)為生硬的語(yǔ)言放到合適的題材中，被對(duì)應(yīng)的角色講出來(lái)，應(yīng)該就是適用的。他提到了中國(guó)題材和本國(guó)題材就應(yīng)該區(qū)別開(kāi)，分別使用語(yǔ)言。這里的意思我并不是很明白，難道說(shuō)在中國(guó)題材中角色是直接講中文嗎？還是說(shuō)演員學(xué)習(xí)唐人的講話方式和韻味，但講話內(nèi)容翻譯成日文。在他看來(lái)這樣做可以更符合實(shí)際情況，想來(lái)當(dāng)時(shí)的觀眾也是喜愛(ài)這樣的形式。但是李漁則有不同的想法。 “有明方言，而我不知其為方言，及入他境，對(duì)人言之而人不解，始知其為方言者。諸如此類，易地皆然。欲作傳奇，不可不存?；∨钍钢尽盵2]64他認(rèn)為方言應(yīng)當(dāng)少用，頻用方言會(huì)讓人不解，觀眾很可能在觀看過(guò)程中感到茫然。他認(rèn)為想要寫好傳奇，就應(yīng)該志在四方，不要局限在自己故鄉(xiāng)文化的語(yǔ)境中。在大一統(tǒng)的情況下，也許適當(dāng)使用地方方言會(huì)增添作品的趣味性，保持本土文化的個(gè)性。但倘若在異地過(guò)多運(yùn)用，就未免有些本末倒置了。兩者的考量都是出于觀眾欣賞的角度。

四

誠(chéng)然“觀眾本位”思想亦有些不足之處，因?yàn)橛^眾的口味并不能代表全部的審美標(biāo)準(zhǔn)。如果一味選擇迎合觀眾，自然會(huì)使得藝術(shù)創(chuàng)作能力受限。世阿彌一門由于常年受到將軍的支持，主要觀眾是大臣、公卿等上層人士。因此世阿彌認(rèn)為“能”應(yīng)當(dāng)細(xì)致入微地模擬上層人的姿態(tài)，村夫俗漢的粗俗的舉止就不能細(xì)致模擬，而模擬砍柴、曬鹽等富有情趣的動(dòng)作也是為上層人取樂(lè)所用。雖然如田樂(lè)可以被一部分庶民所接受并且傳播，世阿彌也因?yàn)槌Ｄ暝谒聫R、神社等地演出，與普通民眾多有接觸，在《風(fēng)姿花傳》中諸多理論是針對(duì)各個(gè)階層民眾審美口味考慮的。但他本質(zhì)上依然是武士階層的高級(jí)消遣品，主要作品都是針對(duì)特定階級(jí)所創(chuàng)作的，難免有局限性。李漁的不足之處則類似后期文明戲的墮落，為了出售自己的劇作，刻意去迎合討好觀眾，將自己的作品供人享樂(lè)所用，于自身藝術(shù)修養(yǎng)和戲曲生命力的延續(xù)都是一種遺憾。

參考文獻(xiàn)：

[1]世阿彌．風(fēng)姿花傳[M].王冬蘭，譯．長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2016.

[2]李漁，閑情偶寄[M]．昆明：云南人民出版社，2016.

朱棟綺：上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)研

究生、越州中學(xué)藝術(shù)教師

責(zé)任編輯：李詩(shī)琪