文韜+彭在欽

摘 要：李漁是清初戲曲界的重要一個人物，在戲曲創(chuàng)作的同時，對戲曲理論研究也做出了重要的貢獻。而其戲曲理論則主要體現(xiàn)于其所作《閑情偶寄》中的《詞曲部》、《演習部》和《聲容部》?！堕e情偶寄》集中代表了李漁的戲曲理論特點，由此可以窺見李漁對中國古代戲劇理論的獨特貢獻。

關(guān)鍵詞：李漁；《閑情偶寄》；戲曲理論；特點

作者簡介：文韜（1993-），男，湖南長沙人，湖南科技大學人文學院戲劇與影視學研究生，主要從事現(xiàn)當代文學影視評論研究；彭在欽（1964-），男，湖南瀏陽人，文學碩士，湖南科技大學人文學院教授，現(xiàn)當代文學學科、戲劇與影視學學科帶頭人，湖南省現(xiàn)代文學學會副會長，碩士生導師，主要從事現(xiàn)當代文學評論與中外影視文學研究工作。

[中圖分類號]：J8 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-12--02

一、李漁《閑情偶寄》戲曲理論前言

《閑情偶寄》是明末清初著名文人李漁的代表性著作之一，其中《詞曲部》、《演習部》及《聲容部》中談及戲曲理論，通過對中國古代戲曲理論和對自己戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，對中國古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮產(chǎn)生了積極的作用，在中國古代的戲曲理論中留下了濃墨重彩的一筆。即使在今人的眼里，李漁的戲曲理論仍有其價值，王運熙、顧易生主編的《中國文學批評史》曾對李漁戲曲理論做過相當具有代表性的評價：

“戲曲理論批評發(fā)展到明代，經(jīng)過一代理論批評家的總結(jié)探索，擴大了研究領(lǐng)域……如果說王驥德的《曲律》在古典戲曲理論批評的體系方面完成了草創(chuàng)的任務(wù)，那么不妨說，李漁在它的基礎(chǔ)上又前進了一大步。《閑情偶寄》中的曲論，組織周密，條理清楚，形成了我國第一個比較完整的理論批評體系。”[1]

在這里，我們可以從兩個層次對李漁的貢獻進行解讀。首先，李漁《閑情偶寄》涉及到的戲曲理論不僅僅是對某些具體問題的新見解，更為關(guān)鍵的是，李漁在通過大量查閱前人戲曲理論，再結(jié)合自身經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)之上將中國古代戲曲理論補充、完善。由此可見，李漁第一個突出貢獻就在于他完成了一個中國古代戲曲理論的收集和整理的工作，并使之成為一個完整的理論體系。其次，李漁戲曲理論不僅是對之前的理論的總結(jié)完善，更主要的貢獻是對中國古代戲曲理論更進一步的發(fā)展。李漁對戲曲的構(gòu)思、語言、賓白、形象塑造等方面有著深刻的認識，在此之前，戲曲的結(jié)構(gòu)和人物性格塑造鮮有關(guān)注。同時，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論中一些觀點實際上與前代人的觀點是相互對立的，并非完全是對前人的理論的總結(jié)。李漁身兼戲曲理論家與戲班班主的雙重身份，通過對前人戲曲理論的批判繼承與自身戲曲創(chuàng)作的體會、舞臺搬演的實踐經(jīng)驗相結(jié)合，形成一套獨具李漁個人特色的戲曲理論。

二、李漁《閑情偶寄》戲曲理論特色

李漁《閑情偶寄》中的戲劇理論系統(tǒng)嚴密、條理明晰，在中國古典戲曲理論中，是相對完整的一套理論體系?！绑椅糖撜Z言清新雋永，行文流暢，不落俗套，脈絡(luò)清晰，體系嚴密，見解精辟”[2]，擺脫了前代戲曲理論家僅對戲曲語言形式的進行研究的單一局面，其理論涉及戲曲的編導以及表演等方面，特別關(guān)注觀眾反映，留意舞臺效果，使戲曲真正變?yōu)橛袆e于案頭文學的舞臺藝術(shù)。李漁以戲曲實際的演出效果為依據(jù)，在戲曲結(jié)構(gòu)和人物性格塑造提出了許多新的觀點，對清代乃至后世的戲曲創(chuàng)作和表演都具有重要指導意義?？偟膩碚f，《閑情偶寄》戲曲理論具有以下三個特點：

一是重視戲曲的舞臺直觀性。李漁有著自身戲曲創(chuàng)作到搬演的實踐經(jīng)驗，又有著戲班班主的特殊身份。所以，李漁從實際出發(fā)，關(guān)心劇本創(chuàng)作與舞臺效果之間的聯(lián)系，從而有別于前代曲論家偏向劇本研究而忽視舞臺實際的理論弊端，更加重視戲曲的舞臺直觀性。因此較之之前的曲論，其理論深度及理論自覺意識表現(xiàn)得尤為突出。

有著大量聽戲觀戲以及戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷的李漁，對當時舞臺演出效果的優(yōu)劣自然是做到心知肚明。所以在李漁戲曲理論中以演出效果為依據(jù)所作的細致深入的分析批評體現(xiàn)十分明顯，尤其是“格局”、“賓白”、“科渾”等章，以往理論家極少關(guān)注這些部分，但這些部分恰恰與舞臺演出效果有著密切聯(lián)系。

二是注重迎合觀眾的口味。李漁的戲曲理論并不滿足于對劇本的研究，在其戲曲理論中處處體現(xiàn)出對觀眾的重視，他認識到觀眾的認可對戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到?jīng)Q定性作用，而這一思想也始終貫穿李漁整個戲曲理論。

李漁的“填詞之設(shè)，專為登場”集中體現(xiàn)了對觀眾的重視。首先，它表明李漁把戲曲的文學性和舞臺性重要性擺在同一位置?！疤钤~之設(shè)”是戲曲表演和戲曲接受的前提與基礎(chǔ)。劇本創(chuàng)作最終是要接受觀眾的評判的。這就要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本時，除了要接受文學創(chuàng)作的客觀規(guī)律外，還要考慮到戲曲在舞臺搬演的客觀規(guī)律。它表明李漁重視劇本創(chuàng)作和戲曲表演要考慮到觀眾的欣賞和接受所面臨的問題。而李漁的戲曲理論之所以影響深遠，就在于李漁認識到了戲曲不僅要受到劇本創(chuàng)作者的影響和制約，還要受到舞臺搬演和廣大觀眾審美需求和接受的影響和制約。由此可見，李漁的“填詞之設(shè)，專為登場”注意到了戲曲文學性、舞臺性、觀賞性的統(tǒng)一，對戲曲文學的傳播及延長戲曲的生命力具有很大的意義。

三是強調(diào)戲曲創(chuàng)作的雅俗結(jié)合。李漁戲曲理論以滿足觀眾為原則，但并不意味著將一般觀眾與文人分割開來。李漁強調(diào)“文人之筆”的重要性，使其戲曲理論呈現(xiàn)出“既尚俗又寓雅于俗”的特色。

李漁《閑情偶寄》中認為戲曲要“貴顯淺”，就是要求戲曲要通俗易懂，顯露出貼近生活的自然本色，以便適應(yīng)具有不同文化修養(yǎng)的廣大觀眾的理解水平，顯淺而不粗淺，通俗而不粗俗，達到雅俗共賞的目的。李漁認為創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本時應(yīng)當根據(jù)劇中人物的身份和地位用文雅或者通俗的語言區(qū)分開來，做到用人物本來的說話方式說話?？梢?，李漁認為的運用通俗語言創(chuàng)作劇本，并不是機械生硬、毫無顧忌的，而是區(qū)別對待劇中的人物，要求曲文的典雅或者通俗要盡可能的貼近人物本來的生活環(huán)境。由此不難看出，李漁在中國古代戲曲文論中是很有自己獨到觀點的，對古代戲曲發(fā)展起到了重要的作用。

三、李漁《閑情偶寄》戲曲理論的局限

《閑情偶寄》的戲曲理論受時代及作者自身因素的影響，也難免存在局限，主要表現(xiàn)在：

首先，李漁將戲曲創(chuàng)作作為“點綴太平”的工具，忽視戲曲對社會現(xiàn)實的批判作用，從而降低了戲曲藝術(shù)的思想深度。

其次，過分遵守音律，使劇本的內(nèi)涵和作者的才思受到音律限制。例如李漁在《閑情偶寄》“音律第三”中“烙守詞韻”“魚模當分”“拗句難好”“少填入韻”“廉監(jiān)宜避”“慎用上聲”幾款，過分講究音律，追求形式上的美感，而忽視戲曲本身應(yīng)有的內(nèi)涵，使創(chuàng)作者的才思被音律的所束縛。

再次，李漁戲曲理論流露出一味迎合觀眾的傾向，忽視了戲曲創(chuàng)作對現(xiàn)實反映的深刻性。一部好的戲曲創(chuàng)作可以在一個比較長的時間跨度內(nèi)引起人們的共鳴，給人以啟迪、思考和精神的享受。戲曲創(chuàng)作者要想留下傳世的經(jīng)典，只考慮如何迎合觀眾是不行的。李漁作為中國戲曲理論的集大成者，由于受時代及作者自身因素限制，雖然迎合了觀眾，但卻忽視了延續(xù)戲曲生命力所應(yīng)該擁有的批判力，對中國古典戲曲的發(fā)展而言，不能不說是一種遺憾。

四、總述

李漁通過汲取前人的理論成果，結(jié)合自己的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，在《閑情偶寄》中所體現(xiàn)的戲曲理論，不僅是對中國古代戲曲理論進行了全面的總結(jié)，更是對中國戲曲理論進一步的深化與拓展。李漁將中國古代戲曲理論與其它藝術(shù)理論融會貫通，使李漁的中國古代戲曲理論較之前人理論，不僅在美學內(nèi)涵和理論科學性上得以提高，更重要的是形成為一個內(nèi)容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。李漁的戲曲理論體系獨具特色，為中國古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮做出了積極的貢獻。然而，受時代及作者自身因素的影響，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論也難免存在局限，但瑕不掩瑜，他的貢獻和成就遠遠超過其不足，值得我們認真深入的挖掘和研究。

注釋：

[1]王運熙、顧易生主編《中國文學批評史》[M].上海古籍出版社1985年版。

[2]張婧、龐瑞東《李漁及<閑情偶寄>研究綜述》[J].《現(xiàn)代語文（學術(shù)綜合版）》。