孫力珍

摘要：作為程耳的第四部長片， 《無名》于2023年春節(jié)檔與觀眾見面。影片以二十世紀(jì)三四十年代潛藏于上海各路情報機(jī)構(gòu)的特科人員為主要敘述人物，以非線性敘事講述抗戰(zhàn)期間，各方勢力之間的斡旋與斗爭，最終共產(chǎn)黨取得抗戰(zhàn)勝利的故事。在諜戰(zhàn)片的基礎(chǔ)上，程耳延續(xù)了其一以貫之的非線性敘事，以及黑色浪漫的影像風(fēng)格。作為一部類型電影，該片既保留了導(dǎo)演的作者氣質(zhì)，也在敘事、影像等方面取得了突破，拓展了諜戰(zhàn)片的類型表達(dá)與審美空間。

關(guān)鍵詞：程耳 《無名》 作者氣質(zhì) 商業(yè)思維

引言

繼2016年《羅曼蒂克消亡史》后，2023年程耳新作《無名》于春節(jié)檔上映。目前該片票房突破8億。相較于《羅曼蒂克消亡史》的1.22億，作為一部“超級商業(yè)片”的宣發(fā)定位， 《無名》無疑是較為成功的。然而，從觀眾的反映來看，影片口碑趨向兩極分化。一部分人認(rèn)為該片具有獨(dú)特敘事風(fēng)格，強(qiáng)烈的電影質(zhì)感，是一部不可多得的電影：也有部分人認(rèn)為該片敘事混亂、人物動機(jī)不明。實際上，從影迷的角度來看，程耳絕非一個純粹的商業(yè)片導(dǎo)演，從處女作《犯罪分子》 （1999）以及第一部長片《第三個人》 （2007）開始，其不僅在敘事上顯示出了過人之處，而且越來越重視影像視覺造型，透露出明顯的作者氣質(zhì)。正如在采訪中，他說到“非線性敘事是一種創(chuàng)作的本能，它給創(chuàng)造者一個感悟故事而非純粹講述故事的機(jī)會”。[1]這種本能也印證了他并非一味追求商業(yè)的電影人，而是一個頗具作者氣質(zhì)的電影導(dǎo)演。這種作者氣質(zhì)不僅展現(xiàn)在他對電影敘事的打亂與整合能力，也展現(xiàn)在他不斷地強(qiáng)化“電影感”，以影像的質(zhì)感與殘酷的詩意，傳遞出其對抗戰(zhàn)歷史時代下眾多“無名”英雄的命運(yùn)觀照與思考。

一、敘事的打亂與重組：懸念延宕、細(xì)節(jié)含蓄與閉合敘事

在敘事學(xué)當(dāng)中，敘事被界定為“對一個時間序列中的真實或虛構(gòu)的事件和狀態(tài)的講述?！盵2]這一定義當(dāng)中可以看出，敘事既具有時間性，也有創(chuàng)作者對事件的重組性。正是由于敘事本身的動態(tài)，使得敘述事件的方法多種多樣。在諸多商業(yè)電影中，敘事一般遵循線性發(fā)展，目的即是講述一個清晰明了的故事，使得觀眾明白易懂。然而，在程耳的電影中，他對敘事有著獨(dú)特的喜好，即打亂敘事的時間，通過剪輯重組事件。敘事被打亂的進(jìn)程中，懸念的延宕、含蓄的細(xì)節(jié)和敘事的回環(huán)往復(fù)，既成為他影片的敘事風(fēng)格，也成就了其電影在敘事上的美感。

影片《無名》以二十世紀(jì)三四十年代為敘事背景，以“中國共產(chǎn)黨特科組織、國民黨政府軍局、汪偽政府76號以及日本渡部等多方情報機(jī)構(gòu)”之間的斡旋講述故事。在敘事的進(jìn)程中，導(dǎo)演以時間點(diǎn)作為打亂與重組敘事的結(jié)點(diǎn)，以“字幕”提示觀眾敘述時間的變化。具體的時間線索，我們可以通過下列形式進(jìn)行梳理：

1.1938年，廣州淪陷，遭到日本轟炸：

2．三年后，1941年，何、葉兩人偽裝，進(jìn)入上海“特工部”：

3.1941年12月8日，日本進(jìn)軍英美：

4.1944年，汪精衛(wèi)病逝；何主任拿到“上海居留日本要人錄”：唐部長倒向國民黨：

5.1945年，距離日本戰(zhàn)敗三個月，貴族院候補(bǔ)公爵意外被殺；和談失?。惶毓ざ刹繃藲⑺拦舻墓伯a(chǎn)黨人：地下共產(chǎn)黨人張先生意志不堅選擇投敵；何主任接洽，因殺張先生暴露身份；葉先生為獲取渡部信任刺殺張先生；葉先生獲取滿洲情報；日本人戰(zhàn)敗，渡部得知真相切腹自殺：

6.1946年，葉先生避難香港。

根據(jù)上述排列，可以看出，影片主線仍是以1945年日本戰(zhàn)敗前三個月為主，導(dǎo)演將1945年以后的一些事件，放置在影片開頭。影片前半段，以時間為段落，講述1945年之前大的歷史事件下，共產(chǎn)黨特科“無名者”進(jìn)入汪偽特工部的歷程。在此類敘事被打亂的過程中，影片中懸念的延宕成為觀眾期待、尋找、拼湊真相的過程，這也使得觀眾不斷深入、參與其中。

在懸念大師希區(qū)柯克看來，懸念的前置與后置，是兩種不同的設(shè)置方式。前者在“炸彈比喻”[3]中得到生動的詮釋。而懸念的后置，則是經(jīng)典的“設(shè)疑一解答模式”，不斷揭開謎底的過程中，故事逐漸走向高潮，最終揭露真相。 《無名》中，懸念的前置后置是在上述敘述重組的過程中產(chǎn)生的。如影片開場即是日軍小隊（包括公爵在內(nèi)）被槍殺的場面，而這一開場中的場景并沒有直接引出具體的懸念，也即我們并不知道這場日軍被殺到底引發(fā)怎樣的結(jié)果。這一懸念延宕，直到影片進(jìn)行到1945年時序時，觀眾才知道開場中日軍的“公爵之死”是怎么一回事。 “公爵之死”也直接引發(fā)了日本特工渡部對共產(chǎn)黨地下工作者的屠殺。而對公爵死因的追究，則是何主任因釋放國民黨特務(wù)江小姐，其作為回報，將“上海居留日本要人錄”贈予了何主任。此種懸念的延宕，以及拼貼邏輯關(guān)系的情節(jié)隨處可見。在重組式的敘述中，懸念的前置或是后置，展現(xiàn)出多線索、多維度的情節(jié)張力，觀眾也在不斷地解碼中，逐漸獲得觀影的滿足與樂趣。

其次，閑筆、細(xì)節(jié)的含蓄表達(dá)。在程耳的作品中，細(xì)節(jié)或說一些閑筆，成為其電影敘事中營造生活氣息的點(diǎn)綴。 《無名》中，開場王隊長（王傳君飾）和葉秘書（王一博飾）在小飯館講日軍殘害百姓的故事，以及為是否要點(diǎn)蒸排骨引發(fā)的爭論；再或是兩人站在特工部牢獄門口吐煙圈等，這一系列的閑筆動作，展現(xiàn)出影片中人物之間看似和諧的友誼。這一方面為他們二人日后反目做了鋪墊，另一方面也與他們殺人時的兇狠產(chǎn)生對比。除了這些閑筆之外，細(xì)節(jié)在《無名》中的運(yùn)用，使得影片敘述更加含蓄。如在影片開場何主任奉命去收編“棄暗投明”的張先生，何主任要求看一下陳女士的槍時，影片敘事隨即中斷，下一個鏡頭便是他到菜館吃飯的場面。而這時何主任發(fā)現(xiàn)袖口留有血跡。他擦拭血跡的動作細(xì)節(jié)，含蓄地表達(dá)了張先生已被何主任殺掉。 《無名》中閑筆動作、細(xì)節(jié)的設(shè)置與含蓄的表達(dá)，不僅使得人物形象更加鮮活，也引導(dǎo)觀眾將注意力聚焦到電影中人物的身體舉動，而非僅是故事情節(jié)。

最終，無論是打亂敘事順序，還是敘述中細(xì)節(jié)的含蓄呈現(xiàn)，程耳的影片最終都會走向故事的閉環(huán)。這里敘事的閉環(huán)并非封閉式結(jié)局，而是將打亂的敘事片段，逐漸重組，最終拼貼出一個完成的故事?！稛o名》中，影片臨近結(jié)尾處，日本戰(zhàn)?。蝗~先生揭露了自己的身份。于1946年前往香港，并與何主任見面等。影片在結(jié)尾處，通過真相的揭露，完成敘事的閉環(huán)。

程耳電影敘事的打亂與重組，已然成為其作者電影的招牌。此種“重組式敘事方法可以賦予動作片以懸疑和觀眾參與性，使其別具活力和魅力?！盵4]同時，程耳打亂敘事并非炫技，而是在敘事之外，也有意強(qiáng)化電影本身的質(zhì)感，即嚴(yán)肅與端莊的影像特征。

二、影像的嚴(yán)肅與端莊：語言留自、視覺凝視與殘酷詩意

在訪談中，程耳聲稱自己是一個嚴(yán)肅的創(chuàng)作者。這種創(chuàng)作態(tài)度，無疑深刻地影響了其電影語言的呈現(xiàn)。尤其是《無名》作為一部諜戰(zhàn)題材的電影，嚴(yán)肅與端莊的影像基調(diào)，傳遞出大歷史時代之下革命者的悲壯與無奈。這一點(diǎn)，我們可以從影片中對話的留白、視覺的凝視以及殘酷詩意中體會到。

“留白”本是中國繪畫中獨(dú)特的表現(xiàn)手法。在電影中， “留白”既可以在影像畫面中出現(xiàn)，也在人物的對話中出現(xiàn)。對話也即人物的語言。 “語言留白”一般是“在文字表達(dá)中由停頓、靜默、中斷、距離、空白、空位或由語言符號建構(gòu)的抽象的虛擬心思。”[5]在《無名》中，人物的對話中出現(xiàn)大量的語言留白，表現(xiàn)為角色的沉默、暗示與言外之意等。這種語言的留白實際上也較為符合諜戰(zhàn)片中人物特務(wù)身份。影片在開場后的五分鐘，長達(dá)三分鐘的時間沒有對白。即使角色之間有對白，也會含藏大量的言外之意。如日本人渡部問何主任： “表哥總是吃得這么少嗎？”何主任回答： “吃不慣?！边@一簡潔對話當(dāng)中顯然含藏著語言的言外之意——何主任或許并非同類人。同時，這一對白的設(shè)計，也讓我們想到《羅曼蒂克消亡史》 （ 2016）中，吳小姐（袁泉飾）的話： “大概是喜歡哪個地方就會喜歡哪里的菜”，引起了陸先生（葛優(yōu)飾）對日本妹夫渡部的懷疑。語言上的留白，雖然在一定程度上造成了觀眾對影片敘事邏輯理解的難度，但也為觀眾留下了揣測、想象的空間。

除了語言上的留白之外，程耳導(dǎo)演也不斷地思考電影本體的表現(xiàn)力度，強(qiáng)化影像畫面的質(zhì)感。在采訪中，他說希望“在觀眾觀影的時候，和銀幕之間是一種‘凝望的感覺。”[6]而這種“凝望”的感覺，也是影像語言的一種特性。無論是《羅曼蒂克消亡史》還是《無名》，幾乎沒有過多的運(yùn)動鏡頭，而多是固定機(jī)位。固定機(jī)位所形成的端莊、嚴(yán)肅的畫面，與觀眾之間形成了一種凝視的視覺效果。視覺影像的凝視機(jī)制，使得“觀眾的注意力回到演員表演這種最基本的電影語言上，進(jìn)而體會復(fù)雜人物的內(nèi)心與人物關(guān)系?！盵7]

張慧瑜認(rèn)為，諜戰(zhàn)片“源于‘冷戰(zhàn)時代的類型”，具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)對立的二元性。該類型的核心沖突也往往較為集中，如“編輯驚心動魄的斗智斗勇的戲碼，展現(xiàn)正面人物在面臨極端壓力時過人的智慧和勇氣，彰顯他們令人感動的堅韌與忠誠?！盵8]而影片《無名》的創(chuàng)作并沒有按照類型的方式去編排，而是在殘酷影像中往往又滲透出強(qiáng)烈的詩意氣質(zhì)。如開場1938年日軍在廣州的殘酷轟炸，所呈現(xiàn)出的廢墟景觀；何主任送別江小姐時，廣闊的蘆葦蕩，連接著天邊：以及結(jié)尾1946年抗戰(zhàn)勝利之后，葉先生從香港地鐵站走出來，慢鏡頭滲透著詩意的光影等等。 《無名》中，殘酷與詩意交融在一起，形成了一種獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)。殘酷是激烈的動作和暴力，詩意是一種安靜傷感的唯美。[9]

從《羅曼蒂克消亡史》開始，程耳的電影不再僅僅是以故事、情節(jié)吸引觀眾，而是越來越注重畫面的質(zhì)感，影像本體的表達(dá)。在采訪中，程耳說： “談及《無名》，我們希望讓畫面給大家?guī)砀玫南硎?，無論是服裝、造型、食物，還是每一次劇情的編織，每一次埋的伏筆，它最終會融匯到電影這樣一個完整的產(chǎn)品中去，愉悅到大家，讓每一個不同的觀眾，無論從哪一個角度出發(fā)，都能獲得專屬于自己的愉悅?！盵10]

三、黑色浪漫與風(fēng)格：諜戰(zhàn)片的“另一種可能”

從類型的角度來講， 《無名》雖然是一部諜戰(zhàn)片，但又不同于傳統(tǒng)意義上的諜戰(zhàn)片。傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片往往以“特務(wù)活動一潛入偵察一反偵察一取得勝利”這一模式化的敘述結(jié)構(gòu)展開。近年來，諜戰(zhàn)片也不斷融入更多的元素，如愛情、黑幫、謀殺等，然而也大都沒有跳脫上述敘事結(jié)構(gòu)。程耳本身并不是專注于諜戰(zhàn)片的導(dǎo)演，從《犯罪分子》《第三個人》《邊境風(fēng)云》以及《羅曼蒂克消亡史》這一系列的影片來看，他擅長的并不是某一單一類型，而是集黑色浪漫、犯罪、懸疑、動作等元素在內(nèi)的類型融合的電影風(fēng)格。

其中， “黑色浪漫”一詞，孫慰川教授將其定義為： “對特定歷史時期和特定國家或地區(qū)的主流文化或官方意識形態(tài)而言，或是顯得不道德，或是顯得不正常，或是顯得病態(tài)，卻又富有詩意、傳奇或烏托邦色彩?！盵11]《無名》聚焦戰(zhàn)亂年代下特工這一角色，他們的神秘與傳奇、詩意與無奈、冷峻與悲壯等，恰恰滿足了程耳作品的偏好。黑色浪漫及風(fēng)格的形成，也拓展了諜戰(zhàn)片創(chuàng)作的另一種可能，表現(xiàn)在以下幾個層面：

第一，對歷史人物關(guān)系的多維度探索。一般而言，在很多諜戰(zhàn)片中，對人物的設(shè)定較為刻板與固定。如我方與敵方力量的斡旋，敵暗我明的艱難處境等，成為早期反特片的鮮明特色。然而， 《無名》以二十世紀(jì)三四十年代紛繁復(fù)雜的上海為敘事背景，聚集了共產(chǎn)黨特科組織（何主任、陳小姐、葉秘書、方小姐），國民黨軍統(tǒng)局（江女士）以及汪偽政府（唐先生、王隊長）、日軍特工（渡部）等多方情報機(jī)構(gòu)。這些角色沒有全名，甚至他們的姓氏都不一定是真實的。四組人物關(guān)系極其復(fù)雜。例如當(dāng)何主任受日本特務(wù)委派，接見叛變的共產(chǎn)黨地下機(jī)要員張先生時，面對叛變的同志，他們之間的碰面極具張力。這些人物在時代遽變的歷史當(dāng)中，有堅定立場，也有中途叛變的革命黨人；也有不斷地?fù)u擺、選擇、觀望的特工人員。影片對歷史人物關(guān)系的多維度展示，豐富了諜戰(zhàn)片在人物關(guān)系上的復(fù)雜性與張力感。

第二，情節(jié)的復(fù)雜性與多義性。傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇往往將敘事放置在“國共對峙”的二元序列中，這種情節(jié)設(shè)置具有明顯的二元對立效果，且意識形態(tài)導(dǎo)向明確。而《無名》通過字幕，展現(xiàn)大的歷史語境，致力于營造那個時代當(dāng)中政治、社會文化的特殊性，并賦予情節(jié)的復(fù)雜性與多義性。影片中多處無法直接判斷的情節(jié)點(diǎn)，成為觀眾思索的內(nèi)容。如片中何主任在釋放國民黨特務(wù)江小姐一條生路時，后者將“上海居留日本要人錄”贈予何主任。這一情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置與日本公爵之死，并沒有說明直接關(guān)系，但是觀者仔細(xì)推敲，可以發(fā)現(xiàn)二者之間是因果。此外，影片重復(fù)出現(xiàn)葉秘書與王隊長討論早餐中的蒸排骨的場景，這種看似日常瑣碎、極具個人的小事件，似乎讓人無法直接理解其意義是什么。這種看似沒有意義的行為，或許正強(qiáng)化了影片的歷史現(xiàn)實感、暖昧性與多義性。

第三，影片在主題上弱化了主流意識的強(qiáng)制輸出，給予觀眾更多思考?xì)v史與大時代下“人”的生存問題。近年來，隨著新主流大片的崛起，影片在呈現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史故事時，最終都較為直白地為政治意識形態(tài)背書。 《無名》雖然以三四十年代抗戰(zhàn)之下隱藏在暗處的地下工作者為表現(xiàn)對象，但影片仍然體現(xiàn)出了更為細(xì)微與人文性的思考。影片除卻以字幕提示歷史背景之外，也將時代背景之下的人物放置在重要的位置。如影片末尾，葉先生只身一人滯留香港，他一個人在街上閑逛、吃飯，甚至懷念犧牲的未婚妻。當(dāng)他無意間聽到店里老板交流時，或許也會記起曾經(jīng)一起共事的王隊長。戰(zhàn)亂時局之下，導(dǎo)演更愿意關(guān)注人的生存境遇。

總體而言，單從類型的角度， 《無名》算不上一個令人討喜的類型片，但就其一貫的敘事風(fēng)格與影像風(fēng)格而言，程耳也非常努力地在調(diào)和藝術(shù)理想與商業(yè)票房之間的關(guān)系。作為一部融合類型與作者氣質(zhì)的影片， 《無名》的意義或許在于讓更多觀眾看到不一樣的電影。在觀看的過程，不斷地思考關(guān)于電影敘事、影像本體以及時代之下人的生存意義。

結(jié)語

作為程耳的又一力作， 《無名》以多線性敘事與嚴(yán)肅、端莊的影像風(fēng)格，昭示了他一以貫之的作者氣質(zhì)。同時，在面對商業(yè)與藝術(shù)之間的偏重時，他沒有選擇逃避，而是放下身段，在電影上映前期走向大眾，戲謔地聲稱這是一部“超級商業(yè)片”。實際上，在程耳看來，自己從未游離于商業(yè)電影之外，他的電影或是小說，總是帶著懸疑、犯罪、諜戰(zhàn)、動作等類型元素?？梢钥闯觯稛o名》延續(xù)了程耳一貫的黑色、嚴(yán)肅的創(chuàng)作風(fēng)格，保留了強(qiáng)烈的作者性。作者性和商業(yè)性，雖然聽起來背道而馳，但程耳也在不斷地調(diào)和二者之間的關(guān)系，這種調(diào)和，也讓我們看到諜戰(zhàn)片的類型化與藝術(shù)性之間不斷融合的一種可能。

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