劉曉明

明清兩代,文人喜好文學(xué),尤其喜好戲曲文本的創(chuàng)作,但也往往遭人詬病,認(rèn)為有相當(dāng)一部分劇本不適合演出,這些劇本特別注重文辭,僅供案頭閱讀所用。長期以來,“案頭”與“場上”之爭是學(xué)界剪不斷理還亂的問題。那么,案頭文本與表演文本究竟有何區(qū)別?如何在理論上厘清二者的差異性,乃是本文闡釋的關(guān)棙點(diǎn)。

一、 什么是案頭文本?什么是場上文本與表演文本?

什么是案頭文本?什么是場上文本?應(yīng)如何來區(qū)分案頭文本與場上文本?

先梳理一下中國戲曲史中“案頭”與“場上”的概念史?！鞍割^”這一概念,已見于明人的曲論中。明人王驥德謂:“詞藻工,句意妙,如不諧里耳,為案頭之書?！?1)(明) 王驥德：《曲律》,中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第4集,北京：中國戲劇出版社,1959年,第137頁。他又說:“以是知過施文彩,以供案頭之積?！?2)(明) 王驥德：《曲律》,中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第4集,第154頁?！皥錾稀边@一概念同樣見于明人。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》稱周繼魯?shù)摹逗仙馈芬粍?“作此專以供之場上,故走筆成曲,不暇修詞。其事絕與《芙蓉屏》相肖,但此羅衫會合處,關(guān)目稍繁耳?！?3)(明) 王驥德：《曲律》,中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第4集,第69頁。而且,“案頭”“場上”往往對言,可見二者是一對立的文本范疇。明人茅元儀的《批點(diǎn)牡丹亭記序》謂:“雉城臧晉叔,以其(《牡丹亭》)為案頭之書,而非場中之劇,乃刪其采,剉其鋒,使其合于庸工俗耳?！?4)(明) 湯顯祖：《牡丹亭還魂記》(明泰昌元年朱墨套印本),古本戲曲叢刊編刊委員會輯：《古本戲曲叢刊初集》第29冊,北京：國家圖書館出版社,2016年,第234頁。清人錢宜《還魂記或問》云:“案頭場上,交相為譏,下此無足觀矣。”(5)《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》(清康熙三十四年夢園藏版),北京大學(xué)圖書館編輯：《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第6冊,北京：學(xué)苑出版社,2003年,第448頁。

綜上可知,“案頭”指置于書桌進(jìn)行閱讀的文本;“場上”則指供舞臺演出的文本。后者即表演文本,這一概念可以初步定義為施之于表演的所有文本。為了集中論域,本文的表演文本指的是戲曲表演文本。這種表演文本除了傳統(tǒng)的場上文本外,還包括用于演出的各種功能文本。功能文本包括兩類:

一類是前臺的功能文本,例如“串頭戲”“提綱戲”“幕表戲”等等戲曲文體形式,乃供演出之用,也可稱之為表演文本。從文體的形式維度看,“串頭戲”“提綱戲”“幕表戲”屬于同一文體的不同稱謂,盡管其中有某些細(xì)微的差異。所謂“串頭戲”之“頭”即腳色,所謂“串”,即勾連銜接?！按^戲”非常簡要地列出劇情關(guān)目中各種人物表演形式以及上下場,即場上與幕后的舞臺調(diào)度?！按^戲”也稱“提綱戲”“幕表戲”,是導(dǎo)演及演員使用的上下場及演出提示,往往掛于舞臺上場一邊的帷幕上,故又稱“幕表戲”?！豆蕦m珍本叢刊》第691—695冊中收有清內(nèi)廷演劇《排戲串頭》。

第二類是后臺文本,這類文本根據(jù)其功能被命名為“××提綱”。中國戲曲中的文本,除了供演員與導(dǎo)演所使用者,還有不少僅供后臺人員使用的“提綱”。這種“提綱”也構(gòu)成了戲曲的一種文本形態(tài),例如清宮及民間演劇中有穿戴提綱、道具清單、檢場提綱、把子提綱、龍?zhí)滋峋V、行頭提綱等等文本。(6)劉曉明：《戲劇文體與演劇的互動》,廣州：廣東高等教育出版社,2020年,第21—30頁。

與案頭文本相比,功能類的表演文本極易區(qū)分,因此,本文主要討論作為場上文本的表演文本,指施之于場上表演的具有完整劇情的文字表現(xiàn)形式的文本,或者沒有劇情但具有呈現(xiàn)完整演劇過程的文字表現(xiàn)形式的文本。這類文本既可用于場上演出,也可用于案頭閱讀。正因?yàn)槿绱?表演文本與案頭文本究竟有何區(qū)別?

表面上看,案頭文本與表演文本不難辨別。首先,從作者看,由伶人創(chuàng)作并使用的文本乃供演出之用,可以視作表演文本,一般沒有疑問?！毒Y白裘》、《審音鑒古錄》、嘉靖年間潮劇抄本《蔡伯皆》、宣德年間寫本《劉希必金釵記》等皆為此類。其次,從目的來看,系直接為演出而創(chuàng)作的劇本,例如明人周憲王的劇本,齊如山為梅蘭芳演出而創(chuàng)作的劇本等。再者,從形式看,表演文本往往夾雜舞臺指示、化妝服飾說明、曲腔樂譜等內(nèi)容。

這一切都是極易分辨的表層區(qū)分。對于古典戲曲文本的主體——文人創(chuàng)作的劇本,其案頭性與表演性的區(qū)分就非常復(fù)雜,上述形式化的東西文人很容易采納,但并不說明其文本就具有可演性。而且,一切文本都是互文性的,我們很難在案頭與演出之間作出截然的區(qū)分。例如,文人的案頭本也具有能夠表演的內(nèi)容,而伶人的文本未必不具有某種案頭性,尤其是文本化的伶人劇本。而且,“案頭”這一概念描述的是一種籠統(tǒng)的指謂,因?yàn)檫m于“案頭”閱讀的不僅有文人文本,也可以有表演文本。我們在閱讀施于場上表演的戲曲文本或者格里耶的電影小說就是如此。也就是說,“案頭”這一概念不能清晰地區(qū)分文本的閱讀與場上的表演。因此,當(dāng)我們用“案頭”指責(zé)文人創(chuàng)作時,內(nèi)含于其中的場上表演很有可能像洗澡水中孩子那樣被倒掉。

因此,某種簡單的表象劃分并不能真正把握案頭文本與表演文本的本質(zhì)差異。

二、 語義時空體與劇場時空體

顯然,我們在區(qū)分兩種不同的文本時,缺乏必要的概念描寫工具。為此,我們需要引入表演文本學(xué)中的兩個概念：語義時空體與劇場時空體。

什么是時空體?作為文學(xué)范疇的時空體是巴赫金首先提出來的。(7)[俄] 巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》,《巴赫金全集》第3卷,錢中文譯,石家莊：河北教育出版社,2009年,第269頁。在他看來,主體對客體的建構(gòu)不僅如同康德所指出的那樣,具有先天的時空形式,而且具有后天的“現(xiàn)實(shí)的形式”。而文學(xué)藝術(shù)作品的建構(gòu),便需要仰賴這種“現(xiàn)實(shí)的形式”。在巴赫金看來,文學(xué)中的時空體由于把握了時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系,是一種“形式兼內(nèi)容的一個文學(xué)范疇”(8)[俄] 巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》,《巴赫金全集》第3卷,錢中文譯,第269頁。。那么,這個范疇是如何在文學(xué)中把握時空關(guān)系的呢?巴赫金指出:

在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里,空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚,變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里,而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合,正是藝術(shù)時空體的特征所在。(9)[俄] 巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》,《巴赫金全集》第3卷,錢中文譯,第269—270頁。

在這種藝術(shù)時空體中,巴赫金將康德的先天時空形式引入其作品的分析,成為一種經(jīng)驗(yàn)性的時空體,應(yīng)該說具有創(chuàng)構(gòu)性。并且,巴赫金闡釋了時空體的一般形式：時空體作為一種被塑造的藝術(shù)整體,時間在此濃縮、凝聚,變成藝術(shù)上可見的東西;空間則需要根據(jù)敘事的要求,將其緊張化,將其卷入時間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中。但巴赫金的時空體沒有涉及構(gòu)建時空體的媒介,以及這種媒介對于其所構(gòu)成的時空體的影響。

巴赫金的時空體主要討論的對象是小說,這種對象的載體是文字,也就是由文字所構(gòu)成的時空體,這種時空體是一種語義時空體。事實(shí)上,所有以文字作為媒介的作品都屬于語義時空體。而構(gòu)成戲劇的媒介是劇場及其諸存在者,這種媒介所建構(gòu)的是我們將在要討論的劇場時空體。這是兩種不同性質(zhì)的時空體,我們在下面將會看到,案頭文本與表演文本的主要差異就表現(xiàn)在兩種不同媒介對時空體的作用上。

現(xiàn)在需要進(jìn)一步討論語義時空體與劇場時空體的定義及其特性。

什么是語義時空體?語義時空體是由文字構(gòu)建并在“意義”也即語義的層面被領(lǐng)會的時空體,或者說通過文字閱讀在意識層面通過想象而獲得的時空形式。那么,這一切將給語義時空體帶來怎樣的表達(dá)方式呢?顯然,它是通過語義的形式表現(xiàn)并領(lǐng)悟時空體一般形式的。語義時空體從文字閱讀的維度看是時間性的,文字文本需要從第一個詞開始,然后一個接一個地連續(xù)性閱讀,這就意味著在文本敘事中,在同一時間內(nèi),其筆端只能是一種視角、一種敘事對象。讀者閱讀自然而然地循著一種線性軌跡進(jìn)行,即使作品不是線性的敘事結(jié)構(gòu)。語義時空體很難表現(xiàn)多種空間的共時并存,盡管福樓拜在《包法利夫人》中關(guān)于農(nóng)產(chǎn)品展覽會的描述嘗試從共時性的三個層次上展開情節(jié),弗蘭克據(jù)此闡釋出一種“并置”的“現(xiàn)代小說的空間形式”(10)[美] 弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》,秦林芳編譯,北京：北京大學(xué)出版社,1991年,第1—4頁。,但在組織詞語進(jìn)行敘事時,作者的筆端只能是一種視角、一種敘事對象的次第進(jìn)行,然后再說明這是空間上“同時”存在的,而讀者只能在想象中將這種次第建構(gòu)的敘事情景“并置”在同一時空體中。換言之,也即通過時間性的能指表現(xiàn)空間性的所指。阿博特在《劍橋敘事導(dǎo)論》中曾指出這一敘事的時間性特質(zhì)“是我們?nèi)祟惏褜r間的理解組織起來的原則方法”(11)[美] 詹姆斯·費(fèi)倫等主編：《當(dāng)代敘事理論指南》,申丹等譯,北京：北京大學(xué)出版社,2007年,第206頁。。但是,在劇場時空體中,這種“并置”的空間情景是真正同時發(fā)生的。因此,從語義時空體轉(zhuǎn)換為劇場時空體時,導(dǎo)演需要將同時性的空間敘事豐滿起來,尤其是在場上人物眾多的情況下。這時,導(dǎo)演就需要考慮文本描寫之外的其他在場者的空間位置、行動與表現(xiàn)。

什么是劇場時空體?劇場時空體是戲劇演出中由劇場諸存在者在可演性作用下所構(gòu)建的時間與空間相融合的表現(xiàn)形式。劇場時空體雖是描寫演劇的概念,卻是定義表演文本的前提。劇場時空體包含三個要素：劇場諸存在者、可演性與表現(xiàn)單元。劇場諸存在者這一概念及其相互作用的方式與機(jī)理,筆者曾在《劇場昧式：一種新的戲劇觀念》(原載《戲劇藝術(shù)》2018年第4期)一文中進(jìn)行過詳細(xì)討論。劇場存在者包括三種層次的存在者：第一,物質(zhì)性的存在者,例如劇場空間(舞臺表演區(qū)、觀眾席)、劇場所有的舞臺設(shè)備、道具、布景等等;第二,主體性的存在者,例如表演者、觀眾、導(dǎo)演、作者、樂隊(duì)等等;第三,波普爾的“世界3”(12)世界3,人類心靈產(chǎn)物的世界,包括諸如書籍、交響曲、雕塑作品、鞋、飛機(jī)、計算機(jī)之類的事物。[英] 卡爾·波普爾：《通過知識獲得解放》,范景中等譯,北京：中央美術(shù)學(xué)院出版社,2006年,第8頁。存在者：文本、戲劇觀念、現(xiàn)場感知形式、表演方式、事件構(gòu)式、傳統(tǒng)形態(tài)、觀念表征等, 以及它們之間相互作用所形成的總體構(gòu)式等等。

什么是“可演性”?可演性也即表演得以實(shí)現(xiàn)的可能性,這是一種作用于諸存在者之間以建構(gòu)劇場時空體的潛能?？裳菪阅耸峭ㄟ^視覺性、聽覺性、伎藝性與戲劇性等因素發(fā)生作用的,其中視覺性、聽覺性是劇場時空體的感性表征,而伎藝性與戲劇性則使這種感性表征具有觀賞性。由此可知,劇場時空體首先是在“感性”的層面被領(lǐng)會,而后再進(jìn)入“意義”審美的層面。這就區(qū)分了語義時空體：劇場時空體是一種感性時空體。從觀眾接受的維度看,觀眾通過具體的感覺方式而獲得藝術(shù)時空形式及其結(jié)構(gòu)。譬如,作為聽覺的劇場對話遠(yuǎn)比語義文字傳達(dá)的信息豐富得多,它具有不同的音色、語調(diào)、輕重、疾徐,并伴隨不同的動作,也就是說,文本對話進(jìn)入劇場時空體后需要轉(zhuǎn)換成感性的語音形式。現(xiàn)代劇場的字幕乃是極為次要的偶然形式,否則就成為在劇場放大的屏幕閱讀,故此,其對劇場時空體的構(gòu)建作用可以忽略不計。順便指出,電影也是一種感性時空體,只是其感性的媒介不是通過劇場而是通過鏡頭起作用。

視覺性與聽覺性對可演性的作用是顯而易見的,因?yàn)楦行缘膭鰰r空體需要讓人“看到”或者“聽到”,而語義時空體如小說往往通過“敘述”——讓讀者在意義層面進(jìn)行“領(lǐng)會”——而不是劇場時空體那樣需要“看見”或“聽見”。但伎藝性對可演性的作用往往為人忽略,因?yàn)檫@種作用是潛在的。讓我們分析“走路”這個行動元是如何在伎藝的作用下具有可演性,從而成為一種劇場時空體的。

我們知道,幾乎所有的劇情都會涉及從某處到某處這一行動元,但這一行動元未必都會表現(xiàn)為劇場時空體,因?yàn)樾袆釉梢酝ㄟ^“敘述”的方式實(shí)現(xiàn)。譬如,北雜劇的場地轉(zhuǎn)移往往采取套式化的口述方式來完成(13)這種口述多采用“轉(zhuǎn)過隅頭,抹過屋角”,抵達(dá)某處的套式,在《桃花女破法嫁周公》楔子、《崔府君斷冤家債主》楔子、《包待制智勘后庭花》第四折等中皆出現(xiàn)。,盡管在其“科范”中,也有所謂的“走科”,但這種“走科”或?yàn)榈诌_(dá)某一處所的功能說明,或者表示離開之意,其動作本身不是表演的目的。但明代傳奇在行走表演上有一個伎藝性的重要變化：明傳奇中的行走不僅提煉為固定的表演范式——行介、步介,也不僅是空間轉(zhuǎn)換的功能性方式,還在于其行走本身——臺步——就成為表演的獨(dú)立內(nèi)容。葉憲祖《鸞鎞記》第三出“閨詠”:“(旦笑介)語笑良久,頗覺散心,還和你到檻外閑步一回。(行介)?！?14)(明) 葉憲祖：《鸞鎞記》,古本戲曲叢刊編刊委員會輯：《古本戲曲叢刊二集》第9冊,北京：國家圖書館出版社,2016年,第187頁。此處的“閑步一回”還伴隨著演唱【懶畫眉】一曲。更重要的是,“閑步一回”的表演不是《鸞鎞記》的孤立現(xiàn)象,而是明傳奇的套路。(15)此類“閑步一回”的表演又見《浣紗記》第十二出、《飛龍記》第十七出、《焚香記》第三十四出、《灌園記》第十一出、《懷香記》第二十五出、《琴心記》第九出、《繡襦記》第八出、《鳴鳳記》第二出等。《綴白裘》收入的“時尚昆腔”《邯鄲夢·三醉》中,小生就一邊演唱【耍孩兒】一邊“繞場行介”。(16)(清) 錢德蒼編撰：《綴白裘》第6冊,汪協(xié)如點(diǎn)校,北京：中華書局,2005年,第246 頁。

表演伎藝對行走的改造在清代乾隆年間編輯的昆劇演出本《審音鑒古錄》中有具體的描述。譬如,《荊釵記·繡房》對小旦的臺步有具體的說明:“行動上止用四寸步,其身自然嬝娜,如脫腳跟一走即為野步?！?17)(清) 佚名：《審音鑒古錄》,北京：學(xué)苑出版社,2003年,第225頁。又如,《紅梨記·草地》眉批有旦腳的“走法”:“二旦走法,或前或后,或正或偏,或?qū)γ孀龌虺庠V,依文點(diǎn)染,切莫欺場。小旦常存弓鞋窄窄,嫩柳腰身,要做出汗流兩頰,氣喘腰脞,方像走不動行徑。”(18)(清) 佚名：《審音鑒古錄》,第346頁。顯然,如果場上表演的只是普通的走路方式而非臺步,“閑步一回”、“繞場行走”就不可能入戲。于是,這種在唱腔中表演行走的方式便成為一種劇場時空體。正是伎藝性導(dǎo)致普通的行走方式具有可演性,使得口述的行走演變?yōu)槲枧_的一種時空體。

由此,“行走”這一語義表達(dá)經(jīng)過劇場諸存在者(表演者、劇場、文本等等)在可演性作用下構(gòu)建了時間與空間相融合的表現(xiàn)單位——“閑步一回”、“繞場行走”。而且,劇場時空體在具有可感性的同時,也具有濃縮、凝聚、變形、放大、深描等等時空體的一般形式,“閑步一回”、“繞場行走”,就體現(xiàn)了時空的變形、濃縮、深描的這一普遍形式。至于劇場時空體的表現(xiàn)單元,則是演劇中相對獨(dú)立的具體時空體,構(gòu)成整個劇場時空體的組成部分。

三、 劇場時空體的表現(xiàn)范型

表現(xiàn)單元往往表現(xiàn)為某種表現(xiàn)范型。戲劇發(fā)展史告訴我們,劇場時空體往往由若干表現(xiàn)范型結(jié)構(gòu)而成,這種表現(xiàn)范型乃是對劇情進(jìn)行演述的風(fēng)格范型。以中國古典戲曲為例,可以分為抒情性范型、詼諧性范型、悲喜劇性范型、正劇性范型、樂舞性范型、諷刺性范型、無意識范型等等,當(dāng)然,這些表現(xiàn)范型可以兼容在同一場戲中。在某種意義上,劇場感知并非以人們?nèi)粘５母杏X方式來體驗(yàn)的,而是以某種劇場表現(xiàn)范型的方式獲得呈現(xiàn)的,正是這種表現(xiàn)范型建構(gòu)了劇場表現(xiàn)。我們曾經(jīng)指出,在中國戲曲中,其表現(xiàn)范型是所謂“格式化框架內(nèi)的套襲與變異”的方法。它既是承襲的,也是創(chuàng)造性的,例如腳色制的表演格式、套曲式唱腔音樂、科介類的動作范式、拴搐式的結(jié)構(gòu)內(nèi)容等等,即伶人所謂“格范”(19)《張協(xié)狀元》第一出【滿庭芳】:“教坊格范,緋綠可仝聲?！卞X南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》,北京：中華書局,1979年,第2頁?！翱贫巍?20)《董解元西廂記》卷五【滿江紅】:“你好不分曉,是前來科段,今番又再使。”朱平楚：《西廂記諸宮調(diào)注譯》,蘭州：甘肅人民出版社,1982年,第213頁。“戲式”(21)《風(fēng)月錦囊》中便收錄了《新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊伯皆》《摘匯奇妙戲式全家錦囊荊釵》《摘匯奇妙戲式全家錦囊蘇秦》等等。。通過這類方法將經(jīng)過觀眾選擇的優(yōu)秀表演伎藝轉(zhuǎn)化為普遍性的范型,從而將那些偶然出現(xiàn)的、或由天才創(chuàng)造的卓越表演藝術(shù)化為一種可以傳承的表演伎藝基因,使戲曲由僅可“施于一時一地”的臨場表演進(jìn)化成一種可以由不同演員在不同場合演出的重復(fù)表演。(22)劉曉明：《雜劇形成史》,北京：中華書局,2007年,第31頁。同時,也隨著劇場媒介、音樂、審美等等諸條件的變化又不斷地形成新的范型。例如,在昆曲這一新的音樂的催生下,一種“樂舞式”的新表演范型在明代后期逐漸形成,從而奠定了日后京劇的基本表演風(fēng)格。(23)劉曉明：《曲調(diào)行腔與明清戲曲表演范式的轉(zhuǎn)移》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第6期?？梢妱鲋T條件對時空體的范型塑造具有決定性的作用。由此,表現(xiàn)范型是一個不斷生成的過程,不僅是既定的存在,也包括可能的存在。

讓我們以一個具體的例子來闡釋上述理論。中國古典戲曲中,有一種常見的情節(jié)——試場選士,元雜劇《秦修然竹塢聽琴》《狀元堂陳母教子》《迷青瑣倩女離魂》《臨江驛瀟湘秋夜雨》《張公藝九世同居》等中皆有此情景,元明南戲傳奇《琵琶記》《荊釵記》《尋親記》《三元記》《西廂記》《紅梨記》《幽閨記》《玉簪記》《玉環(huán)記》《玉玦記》《青龍記》等中也有這類情節(jié)。如果采取寫實(shí)性的表現(xiàn)形式,這種那個時代人人盡知的情景,一般不具有可演性。在此,表現(xiàn)范型就成為劇場時空體的建構(gòu)形式。

在中國古典戲曲中,試場選士的演述一般采用明場與暗場兩種形式:“明場”是直接表現(xiàn),“暗場”乃述演(即口頭轉(zhuǎn)述)。根據(jù)下面的統(tǒng)計,在元雜劇中涉及科場的情景共有十例,其中八例采取的是暗場口述型,兩種采取了詼諧性范型。而在元明傳奇中,涉及的同樣情景的戲曲則有樂舞性、抒情性、詼諧性,以及樂舞性+詼諧性范型。可見,戲曲劇種的表演范型具有頑強(qiáng)的傳承性,這也是我們將劇場時空體的表現(xiàn)范型稱為“范型”的原因,它成為戲曲表演與文本結(jié)構(gòu)劇情的主要方式。而戲劇的范型創(chuàng)構(gòu)則是由可演性的條件決定的,尤其是其中觀賞性的作用。顯然,“好看”的戲才會流傳。決定“好看”因素主要有兩種：劇情與表演,也即戲劇性與伎藝性。劇情也即所謂關(guān)目可通過文本進(jìn)行設(shè)計,后者則需要演員的創(chuàng)造。

戲曲中科考選士的表演有一種現(xiàn)象值得注意,即若干劇本沒有注明具體的表現(xiàn)范型,例如明人崔時佩、李景云《西廂記》第三十一出“曲江得意”中舞臺提示為“扮考試隨意照常做”,《霞箋記》第二十四出“春闈首選”中也有“考試隨做”的提示。這種舞臺提示與一般的“科介”不同,它不是某種動作的提示,而是一種情節(jié)的表現(xiàn)類型。因?yàn)檫@兩出戲中只有上述提示,沒有任何唱腔與臺詞。其之所以能構(gòu)成一出戲,當(dāng)然應(yīng)是一種情節(jié)單元。那么,它們應(yīng)屬于哪種表現(xiàn)類型呢?在上述五種科考選士的表現(xiàn)范型中,暗場口述顯然不合適,因?yàn)檫@種形式不僅簡單而且“無戲”,而樂舞性、抒情性與樂舞性+詼諧性范型都需要有曲詞,這顯然不可能由演員現(xiàn)場“隨意”常做得了的。因此,它應(yīng)該屬于詼諧性范型。也就是說,這種作為情節(jié)單位的表現(xiàn)類型早已廣泛地保存在伶人中,而且作者也熟知這一點(diǎn)。

那么,這種“隨意常做”作為詼諧性的表現(xiàn)范型具有怎樣的一般形式呢?從元雜劇《張公藝九世同居》《臨江驛瀟湘秋夜雨》和明傳奇《玉環(huán)記》《三元記》中可以窺出其普遍形式：由丑扮演試官,以主角作為正面形象進(jìn)行應(yīng)答,而凈、末作為其他應(yīng)試者作歪對,穿插其中,與丑打諢。明初朱有燉雜劇《李亞仙花酒曲江池》第四折也有類似的范型,此段由考試官(正凈)、鄭元和(末)、歪秀才(外凈)、假秀才(貼凈)進(jìn)行打諢:

(正凈酸孤幞頭綠袍扮上,云)下官是考試官,昨日諸生應(yīng)舉,只有個鄭秀才學(xué)得好,將他文字批了第一名,今日喚過那幾個秀才來,再看他每學(xué)問如何。(做喚末、凈科)(末同外凈、貼凈上,云)小生是鄭秀才,這個是歪秀才,這個是假秀才,考官呼喚,有何指教?(正凈云)你三個秀才,今日何不吟詩一首?(末云)請考官出題。……(正凈)我也不會出題,我有兩句詩,下韻來不的,你續(xù)我詩的下韻。(正凈念云)聞道萱堂白發(fā)鮮,晨昏奉侍可心專。(末念云)一心早晚供甘旨,孝敬猶如孝祖先。(正凈云)秀才是好俊儒流,賞他一個紗幞頭。(正凈取下幞頭與末科)(末將幞頭出,見二凈科)(二凈云)小生二人文學(xué)較低,尊兄請教。(末云)適來考官有兩句詩,我續(xù)下韻。(二凈云)請道,高才,高才。(末續(xù)念云)一心早晚供甘旨,孝敬猶如孝祖先。(二凈云)小生記了。(正凈喚外凈云)歪秀才過來。(外凈上)(正凈云)我有兩句詩,你續(xù)下韻。(正凈念云)紅粉佳人二八年,天生匹配好姻緣。(外凈續(xù)念云)一心早晚供甘旨,孝敬猶如孝祖先。(正凈云)打出去,你的個老婆這等打緊。(外凈下)(正凈云)喚假秀才過來。(貼凈上)(正凈云)我有兩句詩,你續(xù)下韻。(正凈念云)烏嘴騎來未解韀,槽頭拴下可曾牽。(貼凈續(xù)念云)一心早晚供甘旨,孝敬猶如孝祖先。(正凈云)打、打、打出去,你那祖上變驢了。(24)(明) 朱有燉：《李亞仙花酒曲江池》,吳梅輯：《奢摩他室曲叢》二集,上海：涵芬樓,1928年,第18頁。

應(yīng)試者中打諢者的歪對內(nèi)容也表現(xiàn)出某種范型的傳承性。元雜劇《張公藝九世同居》中的“歪對”利用兵書“黃公三略法”打諢,明傳奇《玉環(huán)記》則用“孫吳兵法”打諢。下表是元明戲曲中科考選士表現(xiàn)范型的統(tǒng)計:

元明戲曲中科考選士的表現(xiàn)范型

從以上統(tǒng)計可以看出,正面表現(xiàn)科場情景的極少,《荊釵記》就屬于其中的一例。其中第四出“堂試”雖然進(jìn)行了正面表現(xiàn),卻是以樂舞性范型加以改造,在此出中,外、末、生、凈諸腳色分別或者合唱四曲。而在第十七出“春科”中表現(xiàn)的是同樣的場景,則變換為樂舞性+詼諧性范型,先由末扮試官與生唱曲四支,然后由外與凈打諢一場。這種現(xiàn)象表明,戲曲對其表現(xiàn)的客觀現(xiàn)象需要進(jìn)行劇場時空體的改造。值得注意的是,傳奇比雜劇的表現(xiàn)范型更豐富,更具有觀賞性。尤其是明傳奇在昆曲這一新的音樂形成的催生下,形成了一種“樂舞式”的新表演范型,這種范型將戲曲的音樂與舞蹈抽象為一種純粹的形式,并以此溶解日常性的行走、動作與說話方式,使得元雜劇以來以寫實(shí)性為基礎(chǔ)的表演形式為之一變。(25)劉曉明：《曲調(diào)行腔與明清戲曲表演范式的轉(zhuǎn)移》。這一切都應(yīng)該是明代中期后雜劇式微、傳奇盛行的原因之一。盡管話劇、舞劇、歌劇等劇場表演具有不同的表現(xiàn)形式,但都具有由各自的劇場諸存在者在可演性支配下所構(gòu)建的劇場時空體,以及這種時空體的表達(dá)范型。

四、 案頭文本與表演文本的差異比較

在本文的第一節(jié)中,我們曾給出表演文本的初始定義：施之于表演的所有文本,但這一定義只是一種歸納性描述,并沒有定義表演文本的本質(zhì)規(guī)定性。在引入劇場時空體的概念后,可以對表演文本重新進(jìn)行如下定義：表演文本指將劇場時空體內(nèi)化為語義結(jié)構(gòu)的文本,這當(dāng)然指的是戲劇表演文本,這是本文的論題所在。如果是影視表演文本,則可定義為將鏡頭時空體內(nèi)化為語義結(jié)構(gòu)的文本。顯然,無論案頭文本還是表演文本都屬于語義時空體,那么,二者究竟有何區(qū)別呢?換言之,當(dāng)感性的劇場時空體融入語義時空體時,會給表演文本帶來怎樣的變化與表征呢?

首先,表演文本往往表現(xiàn)為一種劇場時空體及其表演范型的文字“組裝”。在某種意義上,表演文本的劇情與其說是事件的時間性敘述,不如說是若干劇場時空體的描寫組合,那些不便的,或者尚未賦予恰當(dāng)表演形式的情景往往被忽略或者轉(zhuǎn)入暗場交代。所以在演劇中,我們所看到的能指時空與所指時空并不是相同的。能指時空就是劇場時空體,是在劇場表演實(shí)際呈現(xiàn)出來的時間與空間單位,所指時空則是劇情本身所經(jīng)歷的時間與空間。同樣,一個人生的悲歡離合故事前后可能經(jīng)歷了二十年時間與無數(shù)空間,表演文本需要劇作家擷取、濃縮、夸大、變形其中的若干時空“組裝”整個劇情,這種若干時空就是劇場時空體的文本雛形。西方戲劇的“幕”與中國戲曲的“折”“出”實(shí)際上就是劇場時空體的表現(xiàn)形式,當(dāng)然,在“幕”“折”“出”之間還可細(xì)分為若干具體的時空體。由于具體時空每每表現(xiàn)為某種范型,這就要求劇作家在創(chuàng)作文本時,需要熟悉表演的規(guī)例,也即承繼戲曲傳統(tǒng),從而根據(jù)劇情的規(guī)定情景與劇情節(jié)奏選擇某個具體表現(xiàn)范型進(jìn)行情節(jié)結(jié)撰,也即將劇場時空體內(nèi)化為語義結(jié)構(gòu)的形式。

表現(xiàn)范型往往與傳統(tǒng)的情節(jié)關(guān)目有關(guān)。根據(jù)許子漢對明傳奇的統(tǒng)計,其中普遍使用的關(guān)目約有六十種:

送別、感嘆思憶、拜月燒香、制寒衣、祭奠、慶壽、酒宴、游覽、觀燈賽社、驛館重逢、婚禮、團(tuán)圓旌獎、行路、逃難、途中相會、追趕、打獵、起兵、演陣、交戰(zhàn)、奏朝、御試、審案、冥判、進(jìn)諫、探報、琴挑、傳情、寫真、玩真、邂逅、窺探、夢遇、幽媾、魂游、索物責(zé)問、辭婚、拒嫁、商議托付、設(shè)陷謀害、請媒、圓夢、相命、道場法事、鬧醫(yī)、試場、鬧廚、講學(xué)、勸農(nóng)、訓(xùn)誡、敘志、逼試、投庵、神示、探獄、割股、閱卷、說法、船難、投江。(26)許子漢：《明傳奇排場三要素發(fā)展歷程之研究》,臺北：臺灣大學(xué)出版委員會,1999年,第247—338頁。

其中被廣泛吸納的情節(jié)單元如“送別”有196例在傳奇中采用,少的如“船難”也有4例被傳奇采用。需要指出的是,關(guān)目是構(gòu)成劇場時空體的情節(jié)單元,但并不等同于劇場時空,因?yàn)榘割^文本也可采用這類情節(jié)單元,差別在于,表演文本中的劇場時空體需要對關(guān)目進(jìn)行可演性的轉(zhuǎn)換。

第二,可演性轉(zhuǎn)換的方式之一是在文本的語義時空體中實(shí)現(xiàn)感性維度的轉(zhuǎn)化,這種感性維度主要體現(xiàn)在戲劇的視聽結(jié)構(gòu)中。案頭文本所建構(gòu)的時空體主要從語義出發(fā),無須考慮語義的舞臺實(shí)現(xiàn)的可能與方式,因而往往忽略其感性表達(dá)的維度;而表演文本則需要將劇場時空體的感性表現(xiàn)融入文本中。

那么,這是如何可能的呢?我們知道,文字擅長于敘事與描寫,正如敘事文學(xué)通常采取的表達(dá)方式,但這恰恰是表演文本需要避免的,因?yàn)樵谖枧_上需要的是展示為視聽形式的“演戲”,而不是“敘事”與“描述”,否則就成為說書了。那么,表演文本如何將敘事改造為具有感性色彩的語義時空體呢?

分析一個具體的實(shí)例：湯顯祖的劇本《紫釵記》。此劇演陜西書生李益與霍王寵姬鄭六娘之女霍小玉之間悲歡離合的愛情故事。第一出為劇外人的“本傳開宗”敘說大意,第二出才是真正的開場。如果用敘事表達(dá),第二出的內(nèi)容為李益衣破,表親崔允明介紹歌妓鮑四娘為其縫補(bǔ),這是第二出的基本內(nèi)容。從敘事的功能看,旨在引出鮑四娘,因?yàn)轷U在崔府教小玉彈琴,是李益與霍小玉的穿針引線之人。敘事實(shí)際上只需區(qū)區(qū)十幾個字,但成為表演文本則需將其轉(zhuǎn)化為感性的時空體。為此,湯顯祖設(shè)計了一個春日李益與中表崔允明、密友韋夏卿飲酒慶賞的場景——劇場時空體的表現(xiàn)單元,因?yàn)檫@種場景最便于年輕人吟詩作賦、歌唱抒懷,實(shí)現(xiàn)敘事的感性轉(zhuǎn)化。果然,在此場景中,由李、崔、夏諸人分別唱【珍珠簾】【青玉案】【賀圣朝】【玉芙蓉】【簇御林】五支曲子抒懷。接著是以下對話:

(韋)君虞說被東風(fēng)吹綻袍花襯,是說功名未遂,要換金紫荷衣。這也不難。聞得你故人劉公濟(jì)節(jié)鎮(zhèn)關(guān)西,今年主上東巡,未知開科早晚,你且相隨節(jié)鎮(zhèn)西行,此亦功名之會也。(生)豪杰自當(dāng)致身青云上,未可依人。(崔笑科)夏卿不知,東風(fēng)吹綻袍花襯,是說衣破無人補(bǔ),此事須問一個人。(生)是誰?(崔)曲頭有個鮑四娘,穿針老手,央他一線何如?(生)不瞞二兄,鮑四娘于小生處略有往來,但是此中心事,未露十分。(韋、崔)才子佳人。自然停當(dāng)也。(27)(明) 湯顯祖：《紫釵記》,《湯顯祖全集》第3冊,徐朔方箋校,北京,北京古籍出版社,1998年,第1878頁。

這段對話將引出媒人鮑四娘的敘事意圖轉(zhuǎn)化為臺詞,而臺詞則是一種聽覺性的感性形式。但僅僅到此并未完全實(shí)現(xiàn)案頭文本到表演文本的轉(zhuǎn)化,因?yàn)樵谇~與臺詞中仍然有案頭與場上之分。案頭之詞適于閱讀,而且極易產(chǎn)生閱讀的美感,因?yàn)槲淖质欠柵c概念的結(jié)合體。因此,文字在描寫客觀事物的同時也將意義、美感、主觀體驗(yàn)帶入了所描述的對象之中。于是,案頭文本的文辭本身就成為審美的對象。但如果將接受案頭文本的方式代入劇場,也就是以“文辭”取代“表演”、以“語義”替代“感性”,其結(jié)果不僅無趣甚至聽不懂,除非是觀眾早已爛熟于心的名詩名句。

與案頭文本的閱讀體驗(yàn)不同,場上的臺詞有可能讀起來不具文采而聽起來鏗鏘有力,悅耳動聽,因?yàn)閳錾系谋硌葙x予詞語以感性的力量。比較《牡丹亭·學(xué)堂》一出原文與演出本《審音鑒古錄》之間的差異:

(貼)知道了。今夜不睡,三更時分,請先生上書。(末)昨日上的毛詩,可曾溫習(xí)?(旦)溫習(xí)了。則待講解。(末)你念來。(旦念書介)

《審音鑒古錄》:

(貼)知道了。今夜俺和小姐不睡了。(生)喲,為何?(貼)到三更時分,請先生上書。(生)咦、咦、咦,何乃太早!(貼)哎,早又不好,遲了又不好,噯,難得緊了。(生)呣,昨日上的毛詩,可曾溫習(xí)? (小旦)溫習(xí)了。則待講解。(貼)嘎,小姐溫習(xí)熟了,則待先生講解。(生)你呢?(貼)我……(生)呣!(貼)呵呀! 我是爛熟的了!(生)嘎,你竟?fàn)€熟的了? (貼)噯,爛熟的了嘿。(生)好,背來。(貼低云)噢,小姐,先生叫你背書。(生)喲、喲、喲,叫你背嘎。(28)(清) 佚名：《審音鑒古錄》,第519—520頁。

很明顯,演出本在原文的基礎(chǔ)上增加了大量感性的語氣詞,它們作為案頭閱讀似乎是一種累贅,但在場上則具有強(qiáng)烈的感染力。董每戡曾對此有更詳細(xì)的論述:“一個腳本的上演價值絕不是可以由閱讀而決定,因?yàn)殚喿x完全是靜的,朗誦有部分是動的,雖不一定像說評書或唱文武大鼓似的朗誦,必要的大動作也許附帶著。不過,朗誦最重要的是表現(xiàn)音色及詞句間的情緒,其感動人之處和上演時是毫無二致的?！?29)董每戡：《董每戡文集》下卷,廣州：廣東人民出版社,1999年,第662—663頁。阿甲也論及文本詞語與劇場臺詞的差異:

從表達(dá)內(nèi)容說,詞意是重要的,但是要使臺詞念得有聲有色,便要求選擇詞句的節(jié)奏,也要選擇詞的四聲的音調(diào)。但是念臺詞是有劇場性的,不是案頭讀詞。案頭的詞,詞句深奧枯澀不要緊,可以反復(fù)頌讀,從含蓄中領(lǐng)略它的意味,舞臺字要淺顯流暢,上得了口。當(dāng)減則減,當(dāng)啰唆就不怕反復(fù)。這就是說,這種在舞臺表現(xiàn)的內(nèi)容已包括了形式的選擇。這是非常重要的,這是說臺詞的本身。臺詞本身是沒有直接形象的,它的形象的意義都要通過讀后始能了然。舞臺上則是要通過念的表現(xiàn),即念的聲浪、節(jié)奏、旋律、頓挫等,以表達(dá)詞的內(nèi)容是非常重要的。一般地,都把臺詞看作內(nèi)容,聲音看作形式。(30)阿甲：《表現(xiàn)臺詞內(nèi)容和形式的關(guān)系》,《阿甲戲曲筆記》第1卷,北京：文化藝術(shù)出版社,2016年,第545—546頁。

經(jīng)過“聲浪、節(jié)奏、旋律、頓挫”等等感性形式轉(zhuǎn)化的臺詞已完全不同于案頭的閱讀感受,尤其是注入了旋律的唱腔更是引人,以至于劇場的觀眾甚至忽略文詞本身而只接受其感性形式。齊如山作于1914年的《觀劇建言》曾指出當(dāng)時京城的觀眾,只重唱腔,故將觀劇稱之為“聽?wèi)颉?但他們對唱詞毫不在意——“按戲詞說,也未嘗不可以感動人,但是現(xiàn)時各出戲,全能聽出戲詞來的,可能有幾個人呢?”(31)齊如山：《觀劇建言》,《齊如山全集》第1卷,石家莊：河北教育出版社,2010年,第37頁。

第三,可演性轉(zhuǎn)換的另一種方式是持續(xù)地將伎藝性開辟的表演新形式轉(zhuǎn)化為文本空間。我們在討論可演性時曾指出,可演性乃是通過視覺性、聽覺性、伎藝性與戲劇性等因素發(fā)生作用的,其中視覺性、聽覺性是劇場時空體的感性表征,而伎藝性與戲劇性則使這種感性表征具有觀賞性。換言之,表演文本僅僅實(shí)現(xiàn)感性維度的轉(zhuǎn)化還不夠,還需要通過伎藝性使這種感性具有觀賞價值。如果說沿襲表演范型是某種繼承的話,那么,通過伎藝性的創(chuàng)新就為表演文本提供了新的空間。正是可演性,使得表導(dǎo)演也介入了表演文本的創(chuàng)造之中,這就為表演文本的創(chuàng)新提供了新的變量。這正如我們在前文所論述的“行走”。它在元雜劇中不具有可演性,如果將其納入劇中就成為案頭文本,但明代演員通過“臺步”這一伎藝性的改造,使“行走”具有了可演性,由此“行路”這一情節(jié)在明傳奇中竟然出現(xiàn)了264例,是明代戲曲采用最多的表現(xiàn)單元。這表明,劇作家雖然可以根據(jù)以往的表演范型創(chuàng)作表演文本,但真正定義表演文本的是表導(dǎo)演。著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天寫過一篇《能演和不能演》的文章,論及文本的可演性以及演員與文本的關(guān)系:

有的本子能當(dāng)小說看,挺好,可不能演。有的本子寫得非常仔細(xì),不論上下場,角色穿什么,拿什么,幾時坐,怎么走,眼睛要睜得多大,他都規(guī)定好了。演員再能干,也都成了“喜神禡兒”(32)原注：從前過年時民間張貼的“喜神”,此指公式化的臉譜和笑容。和“二百五”,不能演,也實(shí)在挺難演。可是有的本子,看來挺簡單,沒都寫上,但是意思都有了,演員再一琢磨,發(fā)揮發(fā)揮,戲就更活了,就好看了。這種本子就是高,它真正能發(fā)揮演員的本事?！瓘那拔覀兝蠎蚨加斜咀?動作也有規(guī)定,但是有演員發(fā)揮的余地。有多少本事,就能出多少“戲”。唱戲的板眼是扣死的,大致劇情也是定了的,但還有演員發(fā)揮的余地。說完戲,還要演員自己拿出功夫來“出戲”。(33)翁思再主編：《京劇叢談百年錄(增訂本)》,北京：中華書局,2011年,第450—451頁。

從演員的角度看,真正的表演文本需要為演員的創(chuàng)造預(yù)留空間,這表明演員對文本的可演性具有重要的詮釋作用。而且,隨著劇場媒介的改變與觀眾的審美觀念變化,表演文本成為一種開放的概念。譬如,“故事”長期以來都是劇本具有可演性的基本條件,王國維對此有一著名的界定:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”(34)王國維：《戲曲考原》,姚淦銘、王燕主編：《王國維文集》上,北京：中國文史出版社,2007年,第276頁。,但時過境遷,隨著伎藝與觀念的轉(zhuǎn)換,無情節(jié)的戲劇已屢見不鮮,沒有“故事”的文本也可成為表演文本。

結(jié) 語

語義時空體與劇場時空體的概念為把握案頭文本與表演文本的本質(zhì)差異提供了描寫工具。由此,盡管表演文本也屬于語義時空體,但這種“語義”中融入了感性的劇場時空體元素,也即可演性的視聽結(jié)構(gòu)與觀賞性美學(xué)因素。于是,表演文本就在劇作者、表導(dǎo)演、觀者之間形成一種互動結(jié)構(gòu)：對劇作家而言,需要從感性的劇場時空體出發(fā)建構(gòu)表演文本,熟知戲劇的表演范型,創(chuàng)造性地運(yùn)用地可演性規(guī)律;表導(dǎo)演則從伎藝性與戲劇性的維度強(qiáng)化了可演性的張力;而觀眾則通過審美接受的維度選擇與刺激可演性的諸種空間,于是,表演文本就在作者、表導(dǎo)演與觀者之間蕩激,既表現(xiàn)出既定性也呈現(xiàn)出無限的可能。