李康晴

摘 要：光影空間原是人類對大自然的學(xué)習(xí)模仿，隨著科技水平的提高以及對藝術(shù)審美的追求，光影這種特殊的藝術(shù)形式逐漸應(yīng)用于戲劇藝術(shù)并趨于成熟，并在中國文旅融合的大趨勢下煥發(fā)了新的生命力。戲劇光影與文旅光影同屬于空間藝術(shù)，在視覺審美方面有著共同的堅(jiān)守與追求，但兩者的發(fā)展特征仍存在較大的差異。因此，以兩者的空間處理方式為出發(fā)點(diǎn)，針對場域載體下的光位選擇、文化背景下的光影需求及整體融合下的視覺呈現(xiàn)三個(gè)方面進(jìn)行更深層次的比較與分析，共促光影空間的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文旅融合；戲劇藝術(shù)；舞臺燈光；光影

中圖分類號：J814文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-0-03

一、戲劇藝術(shù)下的光影空間

戲劇藝術(shù)自古希臘誕生起便是公共活動的一部分，露天劇場的太陽是戲劇空間中的唯一光源，朝陽與黃昏時(shí)分的特殊光影是大自然的賜予。如將黎明作為開場氣氛光，或?qū)ⅫS昏殘陽假作火光等。然而在長達(dá)一千年的中世紀(jì)，戲劇藝術(shù)的發(fā)展被抑制，此時(shí)的光影空間僅假借室內(nèi)透過花窗彩色玻璃滲透的自然光，也被稱為中世紀(jì)的彩色“勒克斯”。直到晚期，歐洲貴族在宮廷舞會中使用蠟燭、火炬等照明的工具，戲劇空間逐漸由戶外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，光影空間也迎來了根本性變革。

文藝復(fù)興是歐洲思想啟蒙時(shí)代，亦是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)光影空間的開端。以英國、意大利為代表的國家相繼建立了獨(dú)立劇院。場域的改變使得戲劇家們意識到舞臺照明的實(shí)用價(jià)值，如通過觀眾廳上方懸掛的枝形蠟燭吊燈獲得基礎(chǔ)照明；通過舞臺布置適宜光源獲得演區(qū)的加強(qiáng)照明。顯然，他們也已清楚了舞臺上的光比原理和光區(qū)價(jià)值，以及舞臺區(qū)照明的明暗對比關(guān)系，同時(shí)找到了在臺口邊緣或臺唇凹槽內(nèi)放置腳光來照亮演員和防止眩光的方法，這奠定了現(xiàn)代劇場舞臺燈位的基礎(chǔ)形態(tài)。

古典主義時(shí)期意大利、法國、德國及英國劇場中對于舞臺基本光位及特殊燈光裝置的運(yùn)用，使戲劇家們對舞臺光影的造型功能有了新的認(rèn)知。及至18世紀(jì)，隨著戲劇空間和透視布景觀念的更新，各國劇場出現(xiàn)了多角度布光，同時(shí)利用不同光位的不同亮度組合來突出演員和塑造空間。19世紀(jì)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義戲劇的黃金時(shí)代，也是近代歐洲戲劇光影走向現(xiàn)代的關(guān)鍵時(shí)期，新光源革新了空間光影的處理方式，電氣化實(shí)現(xiàn)了劇場中不同燈位的靈活控制和自由組合，光影空間的視覺表達(dá)突破了技術(shù)條件進(jìn)入現(xiàn)代語境。

隨后，醉心于瓦格納音樂劇的瑞士舞美大師阿爾道夫·阿庇亞提出了影響至今的戲劇光影空間原則，如“不要創(chuàng)造森林的幻覺，而應(yīng)創(chuàng)造處于森林氣氛中人的幻覺”，以及“舞臺形象是織在時(shí)間上的圖畫”。其實(shí)“在阿庇亞之前，燈光僅用作照明，或模仿生活之用，而阿庇亞則把燈光用于創(chuàng)造氣氛意境?！盵1]20世紀(jì)之后，多媒體以及電影技術(shù)使得這些超前的構(gòu)思得以在劇場里呈現(xiàn)，尤以捷克戲劇舞美大師約瑟夫·斯沃博達(dá)為代表，他擅長使用多屏幕投影、復(fù)合投影、全面分塊影像等手法將戲劇空間中單個(gè)要素組合成一個(gè)整體。

此外，美國堪薩斯大學(xué)在1992年成立了一個(gè)專門探索戲劇虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的研究所i.e.VR。此機(jī)構(gòu)分別在20世紀(jì)90年代相繼推出了虛擬現(xiàn)實(shí)融合的作品《翅膀》等一系列混合虛擬現(xiàn)實(shí)的實(shí)驗(yàn)戲劇。盡管20世紀(jì)初多媒體數(shù)字水平依然“笨拙”，如將虛擬的二維圖像投射在演區(qū)中，戲劇家們依舊認(rèn)識到了物質(zhì)與虛擬光影空間結(jié)合的必要性，尤其是移動技術(shù)迭代更新的21世紀(jì)，傳統(tǒng)戲劇光影空間在數(shù)字技術(shù)的加持下更是大放異彩。

二、文旅融合下的光影空間

近年來，打造故事IP、形象IP賦能的“全域旅游”理念更上升為國家文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略。由此，“夜游”背景下的文旅照明也從簡單的燈光夜市延伸為借助燈光等新科技手段打造的“食、行、購、娛、展、演”一體化的多元光影空間。

夜游光影，主要以自然景觀、建筑為載體，運(yùn)用明暗色彩的藝術(shù)手段打造夜間光影世界，以此達(dá)到路徑引導(dǎo)、景觀亮化、視覺驚奇、文化沉浸體驗(yàn)的效果，繼而提升大眾審美體驗(yàn)，豐富旅游內(nèi)涵。其中，早期城市景觀照明略顯單一，大多采用單點(diǎn)亮化為主。近年來，隨著燈具技術(shù)與控制技術(shù)的進(jìn)步，夜游燈光開始注重對設(shè)計(jì)區(qū)域進(jìn)行審美統(tǒng)一的改造，如無錫拈花灣小鎮(zhèn)建筑光影禪意表達(dá)、杭州大運(yùn)河沿途風(fēng)景再現(xiàn)、西安大唐不夜城盛世繁華景觀。

夜演空間，始于2002年大型戶外實(shí)景演出《印象·劉三姐》。當(dāng)時(shí)，其創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的舞臺空間表現(xiàn)，開創(chuàng)了天作幕、地為臺、山水為景的中國演藝新模式。自此，大大小小以本土特色、地域風(fēng)情、民俗文化為主要內(nèi)容的實(shí)景演出如雨后春筍涌現(xiàn)，如印象系列七部曲——《印象·麗江》（2003）、《印象·西湖》（2007）、《印象·海南島》（2009）、《印象·大紅袍》（2010）、《印象·普陀》（2010）、《印象·武隆》（2011）等。同期，《宋城千古情》（1997）、《禪宗少林·音樂大典》（2005）、《長恨歌》（2006）、《又見平遙》（2013）、《夢里老家》（2015）、《鼎盛王朝·康熙大典》（2019）等多部優(yōu)秀文旅劇目成為文化產(chǎn)業(yè)的重要支柱和新的增長點(diǎn)。隨后，借助聲音、光電、全息投影、激光射線、水幕電影、無人機(jī)表演等高科技手段，追求奇、驚、美、艷、絕的“光影秀”成為夜演新動態(tài)，如上海迪士尼小鎮(zhèn)的城堡光影秀、建黨100周年上海外灘燈光秀等。與“夜游”不同，“夜演”更聚焦于主題內(nèi)涵，且有固定的觀演時(shí)間與限定場域。

同時(shí)，文旅光影在單一模式之外開啟了科藝融合的實(shí)景演藝“綜合模式”新探索：一方面，傳統(tǒng)的文旅景區(qū)將“夜游”與“夜演”合二為一，進(jìn)行資源整合、升級改造；另一方面，新的文旅項(xiàng)目追求“沉浸”與“融合”模式，不僅打破了姊妹藝術(shù)的邊界，引入音樂、歌舞、戲劇、影視、雜技、魔術(shù)、建筑、美術(shù)、民俗等元素，而且通過“沉浸+”的體驗(yàn)形態(tài)融合傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)和新興的虛擬技術(shù)，鏈接出白天與夜晚、歷史與未來、現(xiàn)實(shí)與夢境的沉浸式體驗(yàn)的光影空間。其中，近年來最具代表性的《只有河南·戲劇幻城》項(xiàng)目，就是“憑空”打造了一座15米高夯土城墻與21個(gè)劇場圍成的“夢幻戲劇城堡”，重構(gòu)了一個(gè)全新體驗(yàn)的戲劇空間。

三、兩種光影空間的視覺處理方式比較

（一）場域載體下的光位選擇

場地的類型一直是所有觀賞性光影空間在案頭設(shè)計(jì)之初就不可避開的問題，既可以決定光影呈現(xiàn)方式，又可以決定空間內(nèi)燈具的安排與光位的劃分。戲劇演出自露天轉(zhuǎn)移至劇場內(nèi)，光影也已隨之發(fā)展出一套成熟的應(yīng)用技巧，面對不同的舞臺空間環(huán)境會采取截然不同的布光方式。如面對鏡框式劇場中第四面墻，空間的演區(qū)相對確定，即觀眾只有臺口角度的視野。各光位根據(jù)劇場建筑也有固定的分布，分為面光、耳光、腳光、柱光、天橋光、頂光、天幕光，以及可臨時(shí)設(shè)置的地排光、流動光，而燈種與燈量取決于光影設(shè)計(jì)的構(gòu)思、表演造型的需求以及是否滿足戲劇演出的需要；面對非鏡框式舞臺中單面向觀眾，此類空間的特點(diǎn)是觀眾視野不會被假臺口遮擋，但觀演關(guān)系依舊是面對面，此時(shí)的光位分為正面、側(cè)面、反面、上面五大部分，每組燈量根據(jù)演出內(nèi)容可有一至三組，以此確保覆蓋空間中的立面、側(cè)面、平面；面對四面觀眾及沉浸式演出時(shí)，燈位需圍繞主觀眾席360°布置，兼顧全域照明的同時(shí)需主次有別，一般可分為四大布光模型，以演區(qū)為中心的90°排列布光，以主觀眾席方向照明兼顧后側(cè)方塑造的設(shè)計(jì)，以偏重主觀眾席兩側(cè)造型變化為主的手法，以及八個(gè)方向40°間隔主側(cè)逆可互換的布光方式。

國內(nèi)文旅光影項(xiàng)目的興起除了演出場域和觀眾體驗(yàn)的變化，還帶來了空間中光位的橫向探索與變革。首先，它一方面保留了傳統(tǒng)戲劇演出中的布光原則，另一方面又打破了傳統(tǒng)的劇場舞臺概念，因地制宜選取戶外景區(qū)或廣場成為全新的舞臺。其次，為了達(dá)到“宏大”的視覺效果，戶外光影空間的塑造極大地采取了現(xiàn)代科技手段。其一，夜游空間與夜演空間相比室內(nèi)劇場更需要立體布光，地面舞臺雖然有明確劃定，但天頂及演區(qū)四側(cè)面卻完全湮沒在邊界的黑夜中。其二，夜游項(xiàng)目多以沉浸式景區(qū)體驗(yàn)為主，按照亨利·列斐弗爾的空間理論，即“空間中物的生產(chǎn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱臻g的生產(chǎn)”。那么，光源與光位的選擇既不能是簡單的裝飾照明，也不能喧賓奪主淪為炫技之流，而是要與景區(qū)要素發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，達(dá)到形式與內(nèi)容統(tǒng)一。

（二）文化背景下的光影需求

戲劇光影從最開始的基本照明功能，逐漸在戲劇風(fēng)格流派的發(fā)展歷史中演變?yōu)槎喾N功能。烘托戲劇空間中人物角色性格和渲染環(huán)境氣氛，進(jìn)而使觀眾的心理和視覺上受到強(qiáng)烈的情感沖擊，具備了藝術(shù)審美的認(rèn)知作用、教育作用以及娛樂功能。如現(xiàn)實(shí)主義戲劇中要求光影模擬生活并反映生活中物質(zhì)存在的客觀性；寫實(shí)光影采用模擬自然光和生活中的人造光制造場景，運(yùn)用淺色光處理環(huán)境中物體反射的光影，使用重色光強(qiáng)調(diào)環(huán)境中具有鮮艷色彩的場景，以此把劇本中涉及的環(huán)境真實(shí)、合理地塑造出來；表現(xiàn)主義戲劇是則是受到柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析心理學(xué)的影響，要求向外傳遞人們“深藏在內(nèi)部的靈魂”。因此，寫意光影則將表現(xiàn)重點(diǎn)從物質(zhì)模仿轉(zhuǎn)變?yōu)榫裨佻F(xiàn)，使用光色、光強(qiáng)度、光質(zhì)地等要素展現(xiàn)人物心態(tài)或角色應(yīng)處于的氣氛環(huán)境；此外，抽象的光影表現(xiàn)手法也是滿足不同戲劇類型的常用設(shè)計(jì)方法，其所呈現(xiàn)的光影情景具有不確定性，與荒誕派戲劇所展現(xiàn)的不合邏輯、不合情理相仿，如陷入愛河戀人可以在彩虹光效下起舞，此時(shí)的光影空間無法準(zhǔn)確說明這對戀人的時(shí)空環(huán)境，也并非人物心理狀態(tài)的外顯，而已成為兩人愛情的符號代表。

區(qū)別于戲劇光影依托于劇本風(fēng)格，文旅光影空間融合地域文化價(jià)值的特征較為顯著，同時(shí)需兼顧經(jīng)濟(jì)價(jià)值和社會價(jià)值。一是依托本地特色文化空間進(jìn)行視覺處理，如拙政園推出的沉浸式園林夜游項(xiàng)目《拙政問雅》，此項(xiàng)目意圖在空間景點(diǎn)與陳設(shè)中打造東方光影，因此光影空間需遵循中國古典園林營造法則，緊貼園林美學(xué)中的“宛如天成”的核心美學(xué)。光影空間首先要滿足基本照明的需求，其次可借鑒中國畫意境構(gòu)成光與影的虛實(shí)相生、計(jì)白當(dāng)黑的布光方式，注意單純、簡明的光色取用。二是演出效果呈現(xiàn)出更強(qiáng)的地域文化性，如大唐不夜城是長安盛世文化的一張名片，觀賞路線以玄奘廣場為開端到慶典廣場結(jié)束，與周圍仿唐建筑組成一個(gè)線性開放空間。而光影通過對漢唐文化的挖掘與提煉，并轉(zhuǎn)換為可視的光影語言，對大唐不夜城中的座椅、雕塑、節(jié)點(diǎn)演出區(qū)域、建筑外觀等基礎(chǔ)設(shè)施進(jìn)行了二次改造，增加了整條長街的盛唐氣息。

（三）整體融合下的視覺呈現(xiàn)

戲劇舞臺中任何內(nèi)容呈現(xiàn)都需要通過“光”作為媒介，光影對戲劇空間的塑造確保了舞臺藝術(shù)價(jià)值的準(zhǔn)確性表達(dá)，促進(jìn)觀眾與舞臺表演產(chǎn)生精神共鳴。然而，劇場的物質(zhì)空間有限，但戲劇文本空間無限，如何在有限的空間內(nèi)創(chuàng)作幻覺是包含戲劇光影在內(nèi)的所有技術(shù)部門的職責(zé)之一。一般而言，光影對戲劇空間的塑造分為以下五類：環(huán)境光、特殊光、造型光、染色光、裝飾光。環(huán)境光保證舞臺基本照明，可能是根據(jù)舞臺置景模擬自然，抑或根據(jù)導(dǎo)演構(gòu)思再現(xiàn)感覺中的環(huán)境；特殊光顧名思義是專用燈光，是對舞臺置景中的物件或特殊人物在環(huán)境光中的特別提醒；造型光通常會疊加在環(huán)境光中，相對于特殊光的單箭頭指向功能，造型光更像是主動加入環(huán)境的解說者；染色光專門針對大型景片以及演區(qū)，用來調(diào)節(jié)環(huán)境光色彩傾向不足的問題，用以對戲劇時(shí)空的氛圍改造；裝飾光可以存在戲劇空間的任何位置，按照需求形態(tài)可多種多樣。總體來講，戲劇光影擅長運(yùn)用特定燈光語匯將演區(qū)內(nèi)的零散要素融合在一起。

文旅光影與戲劇光影相仿，是特定演區(qū)內(nèi)連接人與物情感的視覺橋梁。在設(shè)計(jì)表現(xiàn)時(shí)需配合真山真水真景色，植物、水體、山體、建筑、地形等都成為光影的承受者。光影依附于這些實(shí)體要素，它們的形態(tài)、位置、質(zhì)感、色彩等影響效果的呈現(xiàn)。同時(shí)，光影反作用于環(huán)境中的物體，不同光色渲染，光角度的位置，燈具的選擇等都會對其產(chǎn)生影響。文旅光影之于建筑豐富了其夜晚的可視細(xì)節(jié)，重新塑造了原已定性的建筑外立面，給予建筑外觀新立體感；文旅光影之于水體可以分為兩個(gè)方面的影響，其一為光影與水波紋的閃動，其二為水面倒影的對光影的映像與交織，正如陳從周所言，“池水無色而色最豐”，水是自然元素中最富有靈氣的存在；文旅光影之于植物的處理方式是其區(qū)別于戲劇光影的最大不同，自然界的植物具有生命力，更會發(fā)生季節(jié)性變化，本身擁有獨(dú)特的姿態(tài)和質(zhì)感，光影的介入不僅要考慮視覺融合，更要考慮對植物生物性的影響；光影之于山石是錦上添花，自然界中的山體多龐大，假山置石多奇異姿態(tài)，當(dāng)燈光射到山石之上，光與影賦予了山石新“邊緣”，光影隨行豐富了自然界遺跡的韻味，加強(qiáng)了假山置石的通透與秀麗之感。

四、結(jié)束語

戲劇藝術(shù)發(fā)展至今，已成為“文本—舞臺—觀眾”組合而成的綜合審美形式，戲劇光影空間作為戲劇假定性、劇場性、戲劇性的載體，本身也一直跟隨戲劇藝術(shù)的審美不斷改變。文旅融合隨著政策的支持也迎來過爆發(fā)式增長，文旅光影空間為傳統(tǒng)旅游產(chǎn)業(yè)注入新活力，改變了傳統(tǒng)文旅的消費(fèi)模式。達(dá)·芬奇曾講：“陰影是黑暗，亮光則是光明，一欲隱蔽一切，一欲顯示一切。它們總是與物體相隨，總是相輔而行……”簡言之，光影相生形成的本質(zhì)不會改變，文旅光影雖與戲劇光影并非完全一致，但是存在很多相似性。文旅光影既是對戲劇光影的模仿與改寫，也是在戲劇光影的基礎(chǔ)上拓展了光影空間應(yīng)用的疆域邊界。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳光耀.舞臺藝術(shù)革新者阿道爾夫·阿披亞[J].戲劇藝術(shù)，1983（02）：93-109.